 |
Сумерки. Трансформация «рассказа в стихах»
|
|
|
|
Сумерки
Горят электричеством луны
На выгнутых, длинных стеблях.
Гудят телеграфные струны
В незримых и нежных руках.
Круги циферблатов янтарных
Волшебно зажглись над толпой
И жаждущих плит тротуарных
Коснулся прохладный покой.
<... >
Картина вечернего города в первой строфе брюсовского стихотворения с помощью метафоры-загадки (“горят электричеством луны”) превращается в фантастически преображенный, таинственный мир. Во второй строфе та же картина дается иначе, к загадке подыскана разгадка: “луны” оказываются светящимися циферблатами уличных электрических часов. Такой прием “перевода” метафорического языка на язык “прямого” описания нередко встречается в поэзии символистов — это одно из средств создания многозначности или поэтического двоемирия.
Мандельштам в первой же строке своего стихотворения вступает в полемику именно с символистским методом “метафорической загадки”:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
“Который час? ” его спросили здесь,
А он ответил любопытным: вечность.
Ясно, что начало стихотворения Мандельштама — ответ на стихотворение Брюсова (“луна” — “циферблат”). В своем стремлении видеть “вещность” окружающего мира Мандельштам придает “осязаемость” даже свету звезд, воскрешая прямое значение стершейся языковой метафоры “Млечный путь”.
Вторая часть стихотворения на первый взгляд мало связана с первой — разве только образом часов (“Светлый циферблат” — “Который час”). Читатель может вспомнить эпизод из биографии Батюшкова, когда лишившийся рассудка поэт спрашивал себя: “Который час” — и отвечал “Вечность”. Но почему Мандельштам в своей полемике с символистами заговорил об этой истории?
|
|
|
Со-противопоставление мира времени (“здесь”) и мира вечности (“там”) — основа романтического видения мира (творчество Батюшкова тоже принадлежит к романтической традиции). Но столь же важно это противопоставление и для символистской картины мира. И романтики, и символисты были убеждены, что истинно реален только мир Вечности, а земной преходящий мир времени — только его “отблеск”, слабое “подобие”. Ясно, почему Батюшков не желает замечать времени, даже находясь “здесь”. Любопытно, что об этом эпизоде биографии Батюшкова вспоминал и герой символистского романа Д. С. Мережковского “Александр I” (1911-1912)[142]. Но для поэта-акмеиста такое пренебрежение временем так же неприемлемо, как и восприятие здешнего мира только как отблеска истинного, “иного”. Обе части этого стихотворения Мандельштама полемизируют с символистским (а заодно и с романтическим) восприятием мира и противопоставляют ему собственное “приятие” земного, “вещного” мира времени.
Не разделяли акмеисты и символистского пренебрежения пластическими искусствами. Призыв Верлена “Почти бесплотность предпочти / Тому, что слишком плоть и тело” — был для них совершенно чужд. Напротив, в их иерархии искусств едва ли не на первое место вышла архитектура: работа с тяжелым и грубым материалом, его превращение в подлинное произведение искусства требует от художника большего мастерства. Они сочувственно цитировали стихотворение “Искусство” французского поэта-парнассца Теофиля Готье:
Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
|
|
|
Бесстрастней:
Стих, мрамор, иль металл.
(Перевод Н. Гумилева)
В поэзии акмеистов большое место занимают именно “строительные”, “архитектурные” мотивы, один из самых частых — храм, собор. В статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилев утверждает: “Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню”. Не случайно первый сборник О. Мандельштама называется “Камень” (1913), а в программном стихотворении “Notre Dame” (1912) он уподобляет идеальное поэтическое творчество сложному совершенству готического собора:
Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика — и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план,
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам…
Трансформация «рассказа в стихах»
Возвращение к “здешнему” миру особенно очевидно в поэзии А. А. Ахматовой. Начиная с ее первого сборника “Вечер” (1912), критика заговорила об ее способности “понимать и любить вещи <... > в их непонятной связи с переживаемыми минутами” (М. Кузмин). До 1917 г. вышли еще два сборника — “Четки” (1914) и “Белая стая” (1917). Одновременно было замечено и другое: склонность к повествовательности, даже к “прозаизации”, говорилось о “новеллистичности”, а то и “романности” ее стихотворений.
Ахматова действительно вернула в поэзию “рассказ в стихах”, преобразив его почти до неузнаваемости. Этот жанр появился в русской лирике в творчестве Некрасова, а затем развивался в поэзии Курочкина, Апухтина, Случевского, Надсона. Прозаический сюжет, прозаические персонажи с социально очерченной характеристикой, с “предысториями” так активно проникали в поэзию, в объемные “рассказы в стихах”, что к 1880-м годам возникло опасение, что лирика может лишиться своей родовой специфики, превратиться в зарифмованную прозу. Символисты в 1890-е годы резко отбросили повествовательные жанры в поэзии, обратившись к недосказанности лирической миниатюры. Но в творчестве Ахматовой эта традиция неожиданно получила свое продолжение. В. М. Жирмунский писал: “Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно каждое стихотворение — это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов»[143].
|
|
|
Ахматова отказывается от обстоятельного разворачивания повествовательного сюжета. Она воспроизводит лишь один, “выхваченный” сюжетный фрагмент:
Сжала руки под темной вуалью…
“Отчего ты сегодня бледна? ”
— Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: “Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру”.
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: “Не стой на ветру”.
Вместо развернутого психологического анализа — несколько выразительных жестов (“сжала руки”, “искривился мучительно рот”). От всей истории взаимоотношений героев в стихотворении Ахматовой остались лишь две реплики, завершающие разрыв. Один из знаков того, что продолжение отношений невозможно — “мнимый” ответ героя на реплику героини, его “не стой на ветру” никак не соотносится с ее “уйдешь — я умру”.
|
|
|
“Вещный” мир в стихах Ахматовой предельно прост и конкретен:
В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мой веселый.
(“В ремешках пенал и книги были... ”)
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
(“Ты знаешь, я томлюсь в неволе... ”)
Стать бы снова приморской девчонкой,
Туфли на босу ногу надеть,
И закладывать косы коронкой,
И взволнованным голосом петь.
(“Вижу выцветший флаг над таможней... ”)
|
|
|
