 |
Понятие «комическое» в научном и философском понимании
|
|
|
|
ВВЕДЕНИЕ
Одной из самых сложных эстетических категорий является категория комического, теоретическое осмысление которой привлекало внимание исследователей со времен античности и продолжает интересовать ученых сегодня.
Юмористика конца XIX - начала XX века привлекает внимание исследователей редко и в основном в связи с осмыслением принципов отражения социально-политических проблем русского общества в художественной литературе. Собственно поэтика юмористической литературы конца XIX - начала XX века оказалась неизученной и по сей день. Особенно актуально обращение к юмористической литературе в связи с нерешённостью важной проблемы своеобразия комического в литературе начала XX века, когда рождается новое поколение юмористов, так называемое «сатириконское», получившее свое название в связи с изданием популярных юмористических журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Господствовавшим во второй половине XIX века взглядам на смех как на зубоскальство, «смех ради смеха», юмористами XX века было противопоставлено по сути дела новое направление, признававшее живительную силу смеха, помогающую преодолевать противоречия и утверждать истинное отношение к жизни. Д.Д. Николаев замечает, что в начале XX века происходит переосмысление функционального аспекта комического: на смену функции отрицания приходит функция утверждения [1].
Среди мастеров советской сатиры и юмора особое место принадлежит Михаилу Зощенко и представителей «Сатирикона». Именно он довел до совершенства манеру комического сказа, имевшего богатые традиции в русской литературе. Им создан оригинальный стиль - лирико-иронического. М. Зощенко вместе с такими видными сатириками и юмористами 20-х гг., как Вяч. Шишков, В. Катаев, М. Кольцов, А. Зорич, находился у истоков советской сатирико-юмористической прозы. Именно он выступил создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции И. Горбунова, Н. Лескова, раннего А. Чехова.
|
|
|
Проблема сказа как литературной формы привлекала и привлекает внимание отечественных литературоведов и лингвистов, обращавшихся к исследованию языка художественных произведений. Поэтику и стилистику сказа изучали Б.М. Эйхенбаум, М.М. Бахтин, В.В. Виноградов и другие. Среди относительно новых работ в этом направлении представляется интересным труд Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелева и Л.Е. Кройчик [2].
Названные ученые в своих работах в основном определили главные стилистические особенности и понятия литературного сказа. Но до сих пор не было попытки выделения и анализа тех стилистических особенностей, которые организуют комический сказ. Исследованию средств создания комического в так называемом сказе и посвящена данная дипломная работа.
Исследованию средств создания комического в литературе посвящены работы многих русских и зарубежных исследователей (М.М. Бахтин, А. Бергсон, Ю.Б. Борев, А.3. Вулис, Б. Дземидок, Л.В. Карасев, Д.С. Лихачев, В.М. Пивоев, В.Я. Пропп, М. Т. Рюмина и др.). В настоящее время это работы В.Н. Вакурова, Ю.Н. Варзонина, Е.А. Гараниной, Т.А. Гридиной, А.Ю. Голобородько, А. Голубкоа, Т.И. Дамм, А. И. Ефимова, М.Р. Желтухиной, Е.А. Земской, В М. Капаципской, А.В. Карасик, Н. В. Коновальцевой, Г. Покрасс, И. Походня, Г. Г. Почепцова, В.3. Санникова, О. И. Соловьевой, Е.В. Тюменцевой, Л.В. Шевчук и др.
Задача изучения языка русской художественной литературы и публицистики XX века актуальна и сегодня. Без частных случаев использования языковых средств (каковыми являются произведения любого автора) невозможно изучение языка в целом, определение его общих норм и индивидуально-стилистических вариантов.
|
|
|
В условиях резкого падения уровня культуры слова в современном обществе представляется необходимым осмысление опыта отечественных писателей предшествующих поколений, в особенности представителей почти не изученного в истории русского языка периода 10-х - начала 20 - х годов нашего столетия. Для исследования индивидуально - авторского стиля важен не только принцип целостного анализа текста, позволяющий очертить особенности языковой личности автора. Нужно также отметить связь индивидуального творческого сознания писателя с языковой культурой его времени, ведь «язык литературно-художественного произведения является сферой скрещения, преобразования и структурного объединения композиционно-речевых форм, характеризующих общий контекст литературы в ту или иную эпоху» [3,с.82]. Характерной особенностью стиля признается его способность не только формироваться под воздействием материала действительности, но и активно организовывать этот материал.
Поскольку стилистическая манера писателя - явление сложное и многогранное, то для более полной ее характеристики необходимо не только проанализировать отдельные элементы повествования, но и показать их взаимосвязь и взаимообусловленность.
Эта взаимосвязь и взаимообусловленность обеспечивается особой текстообразующей категорией «образа автора». Положение о центральной роли «образа автора» было выдвинуто В.В. Виноградовым и разработано в трудах В. Винокура, Н.А. Кожевниковой, В.В. Одинцова, Е.А. Гончаровой и других исследователей. Анализ текста, основанный на этой теории, представляется перспективным и отвечающим требованиям современной лингвистической науки. Он позволяет проникнуть в глубинную структуру текста, показать все языковые и стилистико-композиционные средства и приемы во взаимосвязи и тем самым наиболее полно и системно очертить особенности творческой манеры автора.
Многие исследователи посвящали свои работы изучению важнейших аспектов теории и практики лингвистического анализа текста. Среди них В. Виноградов, В. Винокур, Н. Шанский, Ю. Лотман, В. Маслова, Н. Ефимов и другие. Один из важнейших аспектов - лингвистический анализ текста с точки зрения его экспрессивности. Лингвист В. Маслова доказывает, что любой анализ языка художественного текста есть анализ его экспрессивности [4, c. 26]. На данном положении будет основываться наша работа.
|
|
|
Таким образом, целью данной работы будет описание особенностей лексики и фразеологии в создании языковой игры в прозаических произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного, М. Зощенко.
Объект исследования - тексты художественной прозы авторов «Сатирикона» разной жанровой принадлежности (рассказ, фельетон, пародия, повесть, роман и др.) и рассказы М. Зощенко. Предмет исследования средства создания языковой игры в художественных текстах разной жанровой формы авторов «Сатирикона» и М. Зощенко.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- выделить в произведениях художественной прозы писателей контексты, содержащие языковую игру, созданную лексико-фразеологическими средствами языка;
- проанализировать место языковой игры, созданной лексико-фразеологическими средствами, в системе жанрообразующих средств художественного произведения;
- охарактеризовать общие черты и различия в использовании средств и приемов создания языковой игры в прозаических художественных произведениях писателей, объединенных общими художественно-эстетическими принципами и в то же время обладающих индивидуальной спецификой языковой личности.
ПОНЯТИЕ «КОМИЧЕСКОЕ» В НАУЧНОМ И ФИЛОСОФСКОМ ПОНИМАНИИ
Прежде, чем приступить к обзору средств создания комического в произведениях, следует указать на само понятие «комического».
Комическое (от греч. koikos - весёлый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), смешное.
Истоки сатиры лежат в далекой древности. Сатиру можно найти в произведениях санскритской литературы, литературы Китая. В Древней Греции сатира отражала напряженную политическую борьбу (язвительные ямбы Архилоха, сатирическая комедия Аристофана). Как особая литературная форма сатира формируется впервые у римлян, где возникает и самоназвание (лат. satira, от satura- обличительный жанр в древнеримской литературе развлекательно-дидактического характера, сочетающий прозу и стихи) [5, с.78]. В особый стихотворный жанр, отличаемый от оды, элегии и др., сатира выделяется Луцилием (р.ок.180 - ум. 102 до н.э.); этот жанр продолжен в «Сатирах», или «Беседах» Горация (65 - 8 до н.э.), образцом для которого послужили не только произведения Луцилия, но и популярные беседы на разные темы философов комического направления. Жанр сатиры на почве античного мира достиг высокого уровня у Ювенала (р.ок. 65- ум. после 127 н.э.), нарисовавшего мировую картину нравов римского общества. Ювенал оказал решающее влияние на последующее развитие сатиры, которую и поныне называют «Ювеналов бич».
|
|
|
Сатирический характер имели эпиграммы Марциала (р.ок. 40- ум. ок. 102), романы «Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея (р.ок. 135-ум. ок.180), а также антирелигиозные диалоги Лукиана (р.ок.120-ум. после 180).
Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о комическом, его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью комического (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. Комическое часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (М. Мендельсон), серьёзному (Ф. Шлегель, И. Фолькельт), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного.
Сущность комического усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (немецкий эстетик-гегельянец комического Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и комическое «соответствие», и нередко впечатляет как раз комическое «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции комического, однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности комического, а через нее и некую грань комического в целом, т.к. «протеистичность» комического и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.
|
|
|
«Комическое - прекрасная сестра смешного, порождающая социально значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление может быть или смешно, или комично», - пишет Ю. Борев [6, с.93].
Общую природу комического легче уловить, обратившись в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например, в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа - в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и, вместе с тем, смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, «пасхальный смех» - после длительных лишений и запретов великого поста). К этому «воскрешающему» смеху («рекреационному», восстанавливающему силы) - как в школе во время перемены (рекреации) между двумя уроками, - когда в свои права вступает игровая фантазия, применимо из общих определений комического: «фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная свобода» [7, с. 15]. На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде, где миром правит игровой смех «космоса», воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретательной фантазии: богатый на выдумки «играющий человек» как бы подвизается в роли изобретательного «творческого человека».
Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией; один из источников наслаждения от комического - это наше «узнавание предмета под преображенной до неузнаваемого» [8, с. 45], например, в шарже, карикатуре, под маской; сотворчество зрителей и слушателей.
По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный - фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) - это и смех синкретический как по месту действия - без «рампы», отделяющей в театре мир комического от реального мира зрителей, так и по исполнению - часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя, например средневековый шут, древнерусский скоморох, комик в быту, который, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии «свободы духа») представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры - лишь более или менее сознательные органы её. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам - фольклорного) «собственно комического» в искусстве - это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.
В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды комического, обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это, прежде всего ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе - серьёзное под маской смешного, обычное преобладанием положительного («смеющегося») отношения.
Среди всех видов комического юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным - великое, за безумием - мудрость, за смешным - грустное («незримые миру слёзы», по словам Н. В. Гоголя). Притча о юморе гласит, что радость и горе встретились ночью в лесу и, не узнав друг друга, вступили в брачный союз, от которого родился юмор (М. Лацарус). Напротив, обличительный смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.
Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевляемая одним негодованием. Но именно великим сатирикам (Дж. Свифт, М.Е. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьёзное (социально значительное) с алогично забавным, абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с «фаршированной головой» у Салтыкова-Щедрина) - компенсаторная (восстанавливающая бодрость) функция смеха, в которой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно комическим.
По значению (уровню, глубине комического), таким образом, различаются высокие виды комического (величайший образец в литературе - Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т.п.); к забавно комическому применимо определение смешного у Аристотеля: «…ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» [9, с.114].
Для комического обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура, от итал. caricare - преувеличивать, утрировать), на фантастических сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие - это «играющее суждение», «ряженый поп, брачующий любую пару» (Жан Поль Рихтер) вопреки воле «родственников» и общепринятым представлениям; комический эффект при этом как бы играет роль доказательства[10, c. 32].
По характеру эмоций, сопровождающих комическое, и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т.д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом комического, и, напротив, когда им играют внешние обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им, как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм комического», по А. Бергсону).
Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение комического; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина это равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве: сатира Ф. Кеведо, графика Ф. Гойи).
Величайшим объективным источником комического является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества - это «…лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого уже умерли… Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[11, c. 76]. С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М. Бахтин) [12, c. 46] в истории культуры по «очищению земли», по исцелению, освобождению человеческого сознания от всякого рода «чудищ» [12, c. 64] - ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, - о духовно-терапевтической роли комического в быту и в искусстве.
Единственный предмет комического - это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.). Комическое поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы комического художественная литература, где на комическом основан один из главных и наиболее игровой вид драмы - комедия.
«Человеческое общество - истинное царство комедии, так же как и трагедии. Человек - единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех, или, точнее, человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха» [6, с. 95].
В России сатира появляется сначала в народном устном творчестве (сказки, пословицы, песни гусляров, народные драмы). Примеры сатиры известны и в древней русской литературе («Моление Даниила Заточника»). Обострение социальной борьбы в 17 веке выдвигает сатиру как мощное обличительное оружие против духовенства («Калязинская челобитная»), взяточничества судей («Шемякин суд», «Повесть о ерше Ершовиче») и др. Сатира в России 18 века, как и в Западной Европе, развивается в рамках классицизма и принимает нравоучительный характер (сатиры А.Д. Кантемира), развивается в форме басни (В.В. Капнист, И.И. Хемницер), комедии («Недоросль» Д.И. Фонвизина, «Ябеда» В.В. Капниста).
Широкое развитие получает сатирическая журналистика (Н.И. Новиков, И.А. Крылов и др.). Наивысшего расцвета сатира достигает в 19 веке, в литературекритическогореализма. Основное направление русской социальной сатиры 19века дали А.С. Грибоедов (1795-1829) в комедии «Горе от ума» и Н.В. Гоголь (1809-1852) в комедии «Ревизор» и в «Мертвых душах», обличающих основные устои помещичьей и чиновничьей России. Сатирическим пафосом проникнуты басни И.А. Крылова, немногие стихотворения и прозаические произведения А.С. Пушкина, поэзия М.Ю. Лермонтова, Н.П. Огарева, украинского поэта Т.Г. Шевченко, драматургии А.Н. Островского. Русская сатирическая литература обогащается новыми чертами во второй половине 19 века в творчестве писателей революционных демократов: Н.А. Некрасова (стихотворение «Нравственный человек»), Н.А. Добролюбова, а также поэтов 60-х гг., группировавшихся вокруг сатирического журнала «Искра». Воодушевленная любовью к народу, высокими этическими принципами, сатира являлась могучим фактором в развитии русского освободительного движения. Непревзойденной политической остроты сатира достигает в творчестве великого русского сатирика-революционного демократа М.Е. Салтыкова - Щедрина (1826-1889), разоблачавшего буржуазно-помещичью Россию и буржуазную Европу, произвол и тупость властей, бюрократический аппарат, бесчинства крепостников и т.д. («Господа Головлевы», «История одного города», «Современная идиллия», «Сказки» и др.). В 80-е гг., в эпоху реакций, сатира достигает большой силы и глубины в рассказах А.П. Чехова (1860-1904). Революционная сатира, преследуемая цензурой, страстно звучит в памфлетах М. Горького (1868-1936), направленных против империализма и буржуазной лжедемократии («Американские очерки», «Мои интервью»), в потоке сатирических листков и журналов 1905-1906, в фельетонах большевистской газеты «Правда». После Великой Октябрьской социалистической революции советская сатира направлена на борьбу с классовым врагом, с бюрократизмом, с капиталистическими пережитками в сознании людей.
Развитие русской сатиры в начале двадцатого века отразило сложный, противоречивый процесс борьбы и смены разных литературных направлений. Новые эстетические рубежи реализма, натурализм, расцвет и кризис модернизма своеобразно преломились в сатире. Специфика сатирического образа делает подчас особенно сложным решение вопроса о принадлежности сатирика к тому или другому литературному направлению. Тем не менее, в сатире начала двадцатого века прослеживается взаимодействие всех перечисленных школ.
Советская сатира получает широкое распространение в агитационных стихах и пьесах, в «Окнах сатиры РОСТА», частушках и т.п. Блестящие образцы советской сатиры создали В.В. Маяковский(1893-1930) (стихотворения «Прозаседавшиеся» и др., пьесы «Клоп», «Баня»), Д. Бедный (1883-1945), И. Ильф (1897-1937) и Е. Петров (1902-1942).
К анализу творчества многих из указанных авторов мы будем обращаться в следующих разделах.
|
|
|
