 |
Средства создания комического на других уровнях языка
|
|
|
|
При анализе лексико-фразеологических средств создания языковой игры в повествовательном дискурсе необходимо учитывать коммуникативно-прагматические свойства художественного текста, который обладает смысловой многомерностью, формирующейся в результате семантического взаимодействия различных композиционно - речевых текстовых структур и неоднородных субъектно-речевых планов. Помимо внутритекстовых смысловых связей, ярко проявляющихся на синтагматическом и парадигматическом уровнях художественного текста, следует также обращать внимание на внешние ассоциативные связи, которые обнаруживаются при рассмотрении анализируемого текста в литературном процессе, во взаимодействии с текстами-предшественниками (претекстами) и современными произведениями. Глубина интерпретации зависит от особенностей читательского восприятия, своеобразия культурно-языковой компетенции и мировоззренческих позиций адресата, привносящего в авторский текст дополнительные индивидуальные смыслы и являющегося своеобразным соавтором произведения, что способствует диалогизации повествования. Все перечисленные факторы создают полифонию художественного текста, усиливают его субъективизм, определяют специфику литературной коммуникации.
Существует три уровня литературной коммуникации: внешнетекстовый, внутритекстовый (нарративный), интертекстуальный. Исследование показало, что языковая игра реализуется на всех уровнях литературной коммуникации. Было выявлено, что особенности уровней литературной коммуникации оказывают влияние на реализацию языковой игры. Позиция игрового компонента в тексте предопределяет возможность / невозможность дальнейшего развития игрового начала, смыслового развертывания ключевых образов. Анализ лексико-фразеологических средств языковой игры свидетельствует о полифункциональности языковых единиц, обусловленной сложностью и нелинейностью структурно-семантической организации художественного текста.
|
|
|
На нарративном и внешнетекстовом уровнях литературной коммуникации лексико-фразеологические средства часто используются в собственно людической (игровой) роли, являющейся основной в произведениях комических жанров. Языковая игра участвует в текстопостроении в результате создания игровых повторов характеристик и имен героев. Ряд произведений писателей («Взамен политики» Тэффи; «Подходцев и двое других», «Шутка Мецената», «Экспедиция в Западную Европу сатириконцев» Аверченко) в большей степени построены на игре ради игры, являющейся яркой характеристикой речевой деятельности героев.
Авторская позиция сравнительно редко представлена в прямых оценках. Исследователи считают, что на содержательном уровне она выражается прежде всего через семантику или тексты доминанты. Выдвижение текстового смысла происходит обычно в сильных позициях - в позиции заглавия художественного произведения, являющегося «отражением собственно авторской интерпретации». Выделение значимых для понимания произведения смыслов определяется высокой частотностью употребления ключевых слов. Регулярно повторяющимися элементами повествовательного произведения являются имена собственные, приобретающие мотивированность в структуре целого текста и выражающие авторское отношение. Игровой и концептуальный потенциал имен собственных активно используется писателями-сатириконцами в рассказах «Бельмесов», «Борцы» (А. Аверченко), «Клещ», «Буба», «Табачный патриот» (С. Черный) и др.
Таким образом, языковая игра, являясь важным способом актуализации текстового смысла в художественном произведении, участвует в создании сигналов адресованности. В вертикальном контексте языковая игра определяет авторскую тактику, представляющую собой комплекс приемов, используемых автором при создании текста и реализующих его стратегию, а также организует смысловые вехи текста.
|
|
|
На внешнетекстовом уровне литературной коммуникации обыгрыванию подвергаются языковые единицы, эксплицирующие и объективирующие в целом языковую картину мира писателя. Языковая игра способствует декодированию авторского замысла, становится доминантой авторского стиля. Лексико-фразеологические средства реализации языковой игры участвуют в моделировании коммуникативного портрета адресата. В послереволюционном творчестве А. Аверченко и С. Черного образ идеального читателя реконструируется, в том числе и за счет соответствующей языковой игры (пародирование большевизмов, создание сатирических образов политических деятелей и др.). Лексико-фразеологические средства языковой игры участвуют в создании ключевых образов произведений (нечистая сила, Калигула, Куколка, буревестник), принадлежат к основным способам выражения концептуального содержания произведения, а на уровне макроконтекста выполняют текстообразующую, концептообразующую и стилеобразующую функции.
На внутритекстовом (нарративном) уровне литературной коммуникации взаимодействия я и другого представлены как отношения повествователя и персонажа. Специфика языковой игры прослеживается в сфере повествователь - персонаж. Языковая игра активнее создается в речи персонажа или рассказчика от первого лица, чем в речи автора. В речи героев языковая игра реализуется структурно-семантическими трансформациями фразеологизмов. В речи повествователя от третьего лица языковая игра часто создается в результате цитирования и дальнейшего обыгрывания устойчивого оборота из реплики персонажа, что способствует объединению речевых планов повествователя и персонажа.
На нарративном уровне используются приемы языковой игры, способствующие созданию иронии по отношению к персонажу, характеристик героев, а также участвующие в авторском повествовании. Такая языковая игра, реализующаяся, как правило, в пределах небольшого фрагмента, в диалогическом единстве, используется часто в игровой, характерологической ролях и может объединять план автора и персонажа, то есть выполнять текстообразующую функцию. Результатом взаимодействия их дискурсов (авторской и чужой речи) является внутренняя диалогизация художественного текста как авторского монологического слова.
|
|
|
Центральным элементом денотативного пространства текста является конфликт, который задается избранными автором персонажами. В комических произведениях, отличающихся, как правило, небольшим объемом, развитие образа персонажа происходит на глазах у читателя в разнообразных формах межличностного взаимодействия героев. Важное место в субъектно-речевой организации повествования занимают художественные диалоги персонажей.
Анализ исследовательского материала показал, что для произведений А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного характерно частое создание языковой игры именно в художественных диалогах. Было выявлено, что для информативного диалога (диалога-сообщения) не свойственно игровое начало. Реализация языковой игры осуществляется прежде всего в фатическом диалоге. Это объясняется тем, что в фатическом разговоре реализуется контактоустанавливающая функция языка: общение в этом случае осуществляется ради самого общения. Особенно много диалогов, воссоздающих ситуацию фатического общения, в повести А. Аверченко «Подходцев и двое других» и в его романе «Шутка Мецената».
Среди диалогических единств выделяются две группы: 1) диалоги, в которых языковая игра возникает в речи персонажей непреднамеренно и не осознается героями; 2) коммуникация, в которой реализации игрового начала отводится героями существенное место. Однако общим для всех диалогов является то, что языковая игра выполняет, как правило, характерологическую роль.
Своеобразным посредником в общении автора и читателя является повествователь. Для произведений сотрудников «Сатирикона» свойственно частое обращение к перволичному нарративу с персонифицированным повествователем, что усиливает субъективацию текста:
|
|
|
«В тот же день я был на пароходе, куда меня приняли с распростертыми объятиями. Это, действительно, правда, а не гипербола, насчет объятий-то, потому что, когда я, влезши на пароход, сослепу покатился в угольный трюм, меня внизу поймали чьи-то растопыренные руки» (А. Аверченко. Записки Простодушного) [42, с. 45].
Смысловой доминантой конфигурации является фразеологический оборот с распростертыми объятиями (‘приветливо, радушно принимать, встречать и т.п. кого-либо’). Образуя тесные смысловые взаимодействия с контекстным окружением, фразеологизм становится средством создания языковой игры, основанной на текстовых повторах разных видов. Частичный фразеологический повтор возникает в результате смыслового выделения компонента устойчивого оборота: с распростертыми объятиями - насчет объятий-то. Фразеологизм с распростертыми объятиями имеет общие семантические признаки с коррелятом чьи-то растопыренные руки. Компоненты с распростертыми - растопыренные содержат словообразовательный повтор, придающий фразеологизму ироническую окраску. Языковая игра усиливается также их стилистическим противопоставлением: с распростертыми (книжн.) объятиями - растопыренные (разг.) руки. Языковая игра передает юмористическое восприятие жизненной ситуации, в которой оказался повествователь.
Другим способом создания текстовой полифонии нарратива является семантическое взаимодействие нескольких субъектно-речевых планов. Созданию повествовательной полифонии способствует один из важнейших тактических приемов, реализующих в конечном итоге авторскую стратегию, - процесс вторичной коммуникации. Специфика языковой игры на внутритекстовом уровне литературной коммуникации заключается в том, что она участвует в создании повествовательной полифонии, связанной как с субъектно-речевой организацией художественного текста, так и со сложным взаимодействием дискурсов повествователя и персонажей. Языковая игра, реализуясь с помощью метаязыковых средств, цитатных номинаций, эгоцентрических элементов языка, становится механизмом вхождения повествователя как говорящего и оценивающего субъекта в дискурс героя.
Любой текст не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже известное литературное произведение, включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую многомерность. В художественном тексте соединяются и сочетаются элементы разных текстов-предшественников. Соотнесенность одного текста с другими в общем межтекстовом пространстве культуры диктует необходимость анализа языковой игры в интертекстуальном аспекте.
|
|
|
В произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного возникают межтекстовые связи с «чужими» текстами самых разных источников: Библией (Аверченко, Тэффи, С. Черный), античной мифологией и литературой (Аверченко, С. Черный), литературной и фольклорной сказкой (Аверченко, С. Черный), древнерусской и особенно классической русской литературой, большевистскими лозунгами, модными шлягерами тех лет и др.
В текстовой конфигурации обыгрыванию подвергаются один или несколько интертекстуальных элементов. Если языковая игра реализуется с использованием нескольких элементов «чужих» текстов, то интертекстемы характеризуются, как правило, разным происхождением (например, большевизмы и цитата из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» во фразеологической конфигурации в рассказе С. Черного «Табачный патриот»).
Языковая игра, созданная на основе одной интертекстемы, часто выполняет в художественном пространстве текста роль генерализации или типизации, а также характерологическую роль. Образы второстепенных персонажей создаются одной экспрессивной характеристикой, основанной на обыгрывании интертекстемы - известного читателю имени, обычно из древнегреческой мифологии, с использованием оценочного эпитета (эпитет + интертекстема = языковая игра): рыжий Купидон; Нарцисс паршивый (А. Аверченко); кинематографические Антинои; меркантильный Адонис; сорокалетняя трепетная лань (С. Черный), по этой же модели создана метафорическая характеристика конторская Мессалина (Н. Тэффи). Например:
Ну а скажите, кто-нибудь понимает?
Вряд ли! Сами знаете, еще Тютчев сказал, что «умом Россию не понять», а так как другого органа для понимания в человеческом организме не находится, то и остается махнуть рукой. Один из здешних общественных деятелей начинал, говорят, животом понимать, да его уволили (Н. Тэффи. Кефер)[40, с.78].
Интертекстема «Умом Россию не понять» употребляется в связи с репликой-стимулом (кто-нибудь что-нибудь понимает?), имеющей с крылатой фразой противоположную сему значения (понимает - умом Россию не понять). Цитата из поэтического творчества Тютчева становится отправной точкой выражения позиции говорящего к феномену особенного исторического развития России. Компоненты афоризма образуют изоморфную семантическую цепочку: умом … не понять - другой орган для понимания - животом понимать, что способствует резкому снижению эмоциональной тональности претекста и формированию иронической экспрессии (ум - орган - живот). Образуя причинно-следственные отношения с фразеологизмом махнуть рукой (‘перестать обращать внимание; перестать заниматься кем-либо или делать что-либо’), интертекстема и элементы контекстного окружения участвуют в формировании смысловой интенции текста: умом Россию не понять остается махнуть рукой, т.е. перестать думать о том, почему случилась революция в России, а начать обустраиваться, налаживать быт на новом месте.
Интертекстемы - цитаты из произведений русской классической литературы XIX века - участвуют в создании языковой игры и выражении концептуального содержания художественного текста. Наряду с собственно интертекстуальными элементами - цитатами, аллюзиями, реминисценциями - авторами используются пересказ и дописывание чужого текста. Особую группу интертекстуальных элементов составляют большевистские лозунги. Их обыгрывание в произведениях А. Аверченко и С. Черного эмигрантского периода является способом выражения негативной авторской позиции, резко отрицательного отношения к большевизму. Подвергая большевистские лозунги и клишированные фразы пародированию, А. Аверченко и С. Черный тем самым изобличают их голословность и политическую несостоятельность новой власти.
Разные этапы литературной деятельности А. Аверченко и С. Черного характеризуются спецификой межтекстового взаимодействия. До революции, в период становления Аверченко как самобытного писателя-сатирика, отмечается активное взаимодействие его рассказов и фельетонов с произведениями Н.В. Гоголя, которого он считал своим литературным учителем. После революции 1917 года особенностью творческой манеры Аверченко становится пародирование большевизмов, а также обыгрывание интертекстуальных элементов из произведений писателей-современников (М. Горький, Дж. Лондон).
Следовательно, языковая игра, созданная с использованием разных интертекстуальных элементов, делает повествование более объемным, «стереоскопичным», порождает новые смыслы претекста, передает авторскую экспрессию, а также моделирует определенный образ читателя, восприятие которого активизируется в результате комического сопоставления языковых средств двух произведений.
Языковая игра, созданная на лексико-фразеологическом уровне художественного текста, отражает своеобразие идиостиля каждого из писателей, специфику их языковой личности, обладающей характерными особенностями отбора и приемами обыгрывания языковых средств, формирующих картину мира художника слова.
Итак, необходимо сделать определенные выводы. Рассказ в произведениях Зощенко велся от лица сильно индивидуализированного повествователя. Это дало основание литературоведам определить творческую манеру писателя как «сказовую». Форма сказа предопределяет смешения разных диалектных сфер разговорно-бытовой речи с различными элементами речи, стилистические смещения являются продуктивным комическим средством в рассказах писателя.
Проведенный анализ рассказов Зощенко показал, что наиболее характерными приемами создания комического являются фонетические, лексико-грамматические, стилистические, синтаксические, экстралингвистические. Имитация диалога с читателем позволяет создать особую комическую атмосферу произведения, вводные конструкции могут играть важную роль при создании комического эффекта.
В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего, это свойственно для жанра пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинно-следственными, пояснительными отношениями и др.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
комическое фразеологический языковой игра
Итак, подводя итог вышесказанному, необходимо отметить, что основная цель работы - исследование особенностей лексики и фразеологии в создании языковой игры в прозаических произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного, М. Зощенко - выявить специфику их идиостилей в употреблении языковой шутки, определить полифункциональность языковых средств создания языковой игры - была достигнута. В дипломной работе нами были решены задачи, в ходе которых были получены определённые результаты.
Индивидуально-авторский стиль является отправной точкой для всякого исследования языка художественной литературы, многие исследователи посвящали свои работы изучению важнейших аспектов теории и практики лингвистического анализа текста (Виноградов, Винокур, Эйхенбаум, Бахтин). Категория комического представляет большой интерес в коммуникативном аспекте, поскольку реализация комического - это всегда акт коммуникации субъекта и адресата - получателя информации.
Сатира Зощенко - это не призыв бороться с людьми - носителями обывательских черт, а призыв с этими чертами бороться. Смех Зощенко - это смех сквозь слёзы. Находясь у истоков советской сатирико-юмористической прозы, он выступил создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции Гоголя, Лескова, раннего Чехова. Наконец, М. Зощенко создал свой, совершенно неповторимый художественный стиль. С этой точки зрения изучение творчества Зощенко представляет несомненный научный интерес: с одной стороны, в произведениях писателя отражены и творчески развиты языковые традиции русской сатиры, с другой стороны, его рассказы и фельетоны представляют собой своеобразную реализацию индивидуальных воззрений и возможностей ведущего сатирика начала века. Более того, в его творчестве не могли не отразиться кризисные явления в речевой стихии начала XX столетия.
Зощенко - писатель комического слога, комических положений. Стиль его рассказов - это смешные словечки, неправильные грамматические обороты и речения. Суть эстетики Зощенко в том и состоит, что писатель совмещает два плана (этический и культурно-исторический), показывая их деформацию, искажение в сознании и поведении сатирико-юмористических персонажей. Используются приемы языковой игры, способствующие созданию иронии по отношению к персонажу, характеристик героев, а также участвующие в авторском повествовании. Такая языковая игра, реализующаяся, как правило, в пределах небольшого фрагмента, в диалогическом единстве, используется часто в игровой, характерологической ролях и может объединять план автора и персонажа, то есть выполнять текстообразующую функцию. Результатом взаимодействия их дискурсов (авторской и чужой речи) является внутренняя диалогизация художественного текста как авторского монологического слова.
Речь героев М. Зощенко отразила сложные процессы, протекавшие в политике, культуре, экономике 20-30-х годов XX века. Рассказчик Зощенко сам предмет сатиры, он выдает свое убожество, иногда наивность, иногда простоватость, иногда мещанскую мелочность, сам не осознавая этого, как бы абсолютно непроизвольно и потому невероятно смешно.
Рассказчик претендует на образованность и интеллигентность, но его речь полна вульгарной, просторечной лексики, иностранных слов, употребляемых «не к месту», диалектизмов и деформаций грамматических и фразеологических конструкций.
В ходе работы было выяснено, что языковыми средствами создания комического в речи рассказчика-героя Зощенко являются: фонетические особенности; лексические единицы (тропы и использование просторечия, заимствований и так далее); морфологические категории (неправильное использование форм падежа, рода и другое); синтаксические парадигмы.
Словесные средства создания комического, а именно алогизм, стилистические подмены и смещения, столкновение нескольких стилей, причем часто даже в одном предложении, являются довольно продуктивным комическим средством и основаны на принципе эмоционально-стилевой контрастности.
Среди излюбленных речевых средств Зощенко, Аверченко, Тэффи, Черного - каламбур, игра слов, основанная на омонимии и многозначности слов. Как средство, создающее комизм в рассказе, вызывает интерес столкновение разных стилей. Вводная конструкция может актуализировать смоделированную самим повествователем комическую ситуацию. Комический эффект при использовании вводных конструкций обычно связан с некоторым противоречием между ними и основным контекстом.
Наиболее характерными приемами создания комического являются актуализация логической ошибки, позиционное или временное смещение, уступка в речевом оформлении или оценке. Имитация диалога с читателем позволяет создать особую комическую атмосферу произведения.
В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего, это свойственно для жанра пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинно-следственными, пояснительными отношениями и др.
Анализ языкового материала подтвердил гипотезу о том, что для разных видов комического используются различные языковые средства. Наряду со средствами и приемами, реализующими в равной степени все виды комического, существуют и специфические языковые средства, характерные для определенного вида. Приемы языковой игры и смешения разностилевой лексики лежат в основе создания юмора. Ирония создается при помощи антифразиса, контраста, эвфемизации. Среди языковых средств особую роль в создании иронии играют синтаксические единицы - вставные конструкции.
Имена собственные, разностилевая лексика, советизмы выступают ведущими языковыми средствами создания сатиры наряду с приемом гиперболизации. В основе создания сарказма лежит семантическая рассогласованность лексических единиц с целью подчеркнуть абсурдность изображаемого, а также прием ложного этимологизирования.
В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего, это свойственно жанру пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинно- следственными, пояснительными отношениями и др.
|
|
|
