История документальной фотографии

История фотографии уходит в глубокую древность, потому что люди всегда знали, что с помощью отражённого света можно получить изображение. Становление фотожурналистики как вида творческой деятельности обусловлено общественной потребностью в визуальной информации. Первая в мире фотография была сделана в 1822 году Жозефом Нисефором Ньепсом, однако на тот момент изобретение не было запатентовано. Спустя 17 лет, в 1839 году человек по фамилии Дагер сообщил о том, что именно он изобрел фотографию, однако объективно это не было правдой. В том же 1839 году Ипполит Байар продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал в Королевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории.

Существует мнение, что первая в мире документальная фотография - туринская плащаница, четырёхметровое льняное полотно, в которое, по преданию, Иосиф из Аримафеи завернул тело Иисуса Христа после его Крестных страданий и смерти. Первый в мире отпечаток изображения на материале был получен якобы почти за две тысячи лет до того, как Луи Дагер и Нисефор Ньепс изобрели фотографию. По мнению же некоторых учёных, туринская плащаница датируется XIV веком нашей эры.

Примерно тысячу лет назад арабский математик и ученый X века Альгазен из Басры заметил природный феномен перевёрнутого изображения. Он видел его на белых стенах затемнённых комнат в солнечные дни. Альгазен первым додумался зафиксировать описание этого явления на бумаге.

Первая фотография, которую в 1826 году сделал Нисефор Ньепс, стала первой документальной фотографией. «Вид из окна» экспонировался в течении 8 часов, а теперь считается первым изображением, которое удалось получить фотографическим способом, закрепив на бумаге.

В XIX веке появляются первые попытки создания фотосерий в жанре документальной фотографии. В Нижнем Новгороде талантливые фотографы-документалисты Андрей Карелин и Максим Дмитриев создают целую энциклопедию городской жизни, снимая быт города, его облик, ярмарки, здания и жителей. В 1870 Якоб Риис приступает к работе над серией фотографий о бедняках Нью-Йорка. Льюис В. Хайн в 1905 году фотографирует эксплуатацию детского труда в США, после чего закон запрещает его использование. Эти и многие другие работы создают предпосылки для понимания социально-критического предназначения документальной фотографии в обществе.

Последствия глобального экономического кризиса в США, ставит правительство Америки под руководством президента Франклина Рузвельта перед необходимостью всеобъемлющих социальных реформ, известных в истории как Новый курс Рузвельта. В этой связи, одной из важнейших задач правительства была необходимость заручиться поддержкой у широкой массы населения США для проведения намеченной политики реформ. В 1935 году фотографы получают заказ на создание крупномасштабной фотографической документации сельской жизни в Америке. Задачей фотографов, которую перед ними поставила администрация по переселению, было достойно и эстетично запечатлеть обедневшего сельского жителя Соединенных Штатов, избегая при этом художественности в своих работах. Этот новый жанр фотографии был назван «документальной фотографией». Одновременно фотографы этого направления ставили своей целью отмежеваться от фотоискусства.

Так уж вышло, что советскую документальную фотографию нельзя называть документальной в полной мере - это продукт на стыке идеологии и документалистики. Советские власти не просто использовали практические преимущества фотографии для пропаганды, - они создали систему контроля фотографов, воспитания и идеологического образования армии фотолюбителей, а также переписывали историю (в том числе историю фотографии) в угоду пропаганде.

Случаев фальсификаций на этапе постпроцесса в советское время история знает немало: так, например, солдатам, вышедшим на демонстрацию в первые дни февральской революции 1917 года, на фотографии сменили черный флаг на плакат «Долой монархию». С фотографий убирали неугодных людей: так, например, от изначального группового снимка, где среди двух десятков людей сидят Сталин, Ленин и Бухарин, к 30-м годам остался только фрагмент - Сталин и Ленин. Остальные - не важны. А в версии 1938 года оказался не нужен и Ленин: Сталин на фото остался один.

В 1930-х годах документальная фотография развивается и в СССр. Строительство такого монументального сооружения, как ДнепроГЭС и борьба с природой была запечатлена многими фотографами, в тои числе и Марком Иткиным.

Ещё во время Второй мировой войны советская цензура зачастую ограничивала свободу пишущих журналистов и фотографов. Им оставалось либо искать компромиссы, либо приспосабливаться. Цензурный контроль скрывал все тяготы войны, в новостях не должна была появляться негативная информация. Подача постановочных кадров под видом репортажных воспринималась как норма: так, на снимке Евгения Халдея «Знамя победы над Рейхстагом» изображены не Михаил Егоров, Мелитон Кантария и Алексей Берест. Евгений Халдей в интервью «Великой Эпохе» рассказывал, что снимок постановочный, а не документальный: «Я такой задачи и не ставил: мне надо было во что бы то ни стало забраться со своей «скатертью» на крышу».

Окончание Второй мировой войны ознаменовало непростой период в документальной фотографии. Все значительные фотографы-документалисты послевоенного времени в США - Диана Арбюс, Роберт Франк, Юджин Смит, Мэри Эллен Марк, Уильям Кляйн - были либо одиночками или были вынуждены подрабатывать в роли поставщиков историй для больших иллюстрированных журналов, таких как Life. В погоне издательств за все большими тиражами изданий, изменяется информационный формат и журналы находят все меньше и меньше места для документальной фотографии и авторов с политически независимой позиций.

Форма книги оказалась главной и наиболее удобной для тех, кто работает одновременно с текстом и с фотографиями. Потеря оперативности подачи материалов компенсировалась редакторской свободой автора.

Изменились требования к поставляемому фотоматериалу в массмедиа он должен был быть предельно актуальным, ярким, запоминающимся. Публикации развернутых историй, в свою очередь, были вытеснены публикациями небольшого объёма с одной или двумя фотографиями. В эпоху избытка информации до сегодняшнего дня, экономически рентабельным оказался подход, когда печатное издание содержит массу разноплановых сюжетов и историй, избегая развернутых фоторепортажей на несколько страниц. В таких условиях документальная фотография уступила место фотожурналистике, а фотографии авторов-документалистов сегодня можно чаще увидеть в галерейном пространстве, в музеях, в книгах и фотоальбомах, чем в журнальных изданиях.

Осознание, особенно в период Вьетнамской войны, того факта, что политические организации способны использовать фотографию как оружие в преследовании своих задач, приводит к усложнению пути фотографии в печать. Так правительство США напрямую вмешивается в редакционный процесс освещения военных конфликтов вплоть до прикомандирования журналистов к военным частям.

Одним из виднейших документальных фотографов того времени был Марк Рибу. Как политический фоторепортер, Рибу был свидетелем зверств во время войны во Вьетнаме как со стороны Вьетнама, так и с американской стороны, наблюдал в Китае Культурную революцию. Противоположно этому его объектив запечатлевал моменты повседневной жизни, игру солнечных лучей, прелесть детских игр на улицах Парижа. Несмотря на существенную разницу между репортажной и художественной фотографией, Марк Рибу одновременно является и отличным фотокорреспондентом и замечательным фотохудожником.

Он не только поймал своей камерой важнейшие события планеты, но передал дух времени, эмоциональный и чувственный мир. Рибу создал великолепные портреты, городские и природные пейзажи, жанровые снимки, отличающиеся изощренностью выбранных ракурсов и композиций. Его снимки всеобъемлющи, они представляют подробную картину жизни человека, его среды обитания. Никакой героизации, в центре - просто человек.

Марк Рибу дослужился до поста президента Magnum, и это не случайно. Рибу стал воплощением репортерских принципов знаменитого фотокооператива: репортер - это очевидец события; никаких постановок и никаких манипуляций с отснятой пленкой.

Рибу был во Вьетнаме, но прославился не только снимками ужасов войны, зверств вьетконговцев и американских морских пехотинцев, но и кадрами с антивоенных демонстраций в Вашингтоне осенью 1967-го. Особенно одним - с девушкой-студенткой, вышедшей с цветком в руках против шеренги солдат с автоматами наперевес.

Прошедший сквозь все горячие точки планеты своего времени, Марк Рибу умудрялся оставаться поэтом и лириком. В этом он был истинным французом - из тех, что насвистывают легкомысленную песенку на баррикадах.

Начало нового тысячелетия знаменует переломный момент в отношении к документальной фотографии. Несколько музеев и научных учреждений мира переосмысливают, придают новое значение силе этого направления. Летом 2009 года Музей Людвига в Будапеште показал выставку социально-документальной фотографии конца 1920-х и 1930-х годов «Дело близится к кризису». Также в 2009 году фотограф, куратор и критик Jorge Ribalta в Музее современного искусства (Барселона) показал «Универсальный Архив», ретроспективную выставку документальной фотографии XX века. В 2010 году в Музее королевы Софии в Мадриде, состоялась крупная международная конференция посвященная истории социально-документального «движения фотографов-рабочих».

С начала XXI века ограничений, накладываемых самим книжным форматом, стало гораздо больше. Стоимость бумаги и печати, затраты на хранение и доставку колоссально возросли. Это заставило издателей беспокоиться о прибыльности слишком, на их взгляд, «локальных» проектов. А так как увеличилось время, которое требуется издателю для принятия решения, выросли и общие сроки производства.

Безусловно, всегда останутся ценители, ставящие печатную продукцию выше интернет-технологий, но книга как таковая архаизируется.

Разговоры о том, что документальная фотография постепенно умирает, идут уже давно, особенно после появления доступной фототехники и упрощением получения, обработки и демонстрации снимков. Раньше для того, чтобы сделать фотографию, надо было затратить куда больше усилий и мыслей, чем сейчас, когда нажатие на спуск любительской камеры не требует значительных мозговых усилий. В фотодокументалистике появляется всё больше непрофессиональных, низкопробных, бездумно снятых фотографий, не имеющих никакой изобразительной, документальной и исторической ценности. С появлением Интернета как места, где каждый может выразить своё мнение и объявить себя мастером фотографии, исчезла сама суть фотодокументалистики. Смысл документальной фотографии стал забываться с разработкой программ для быстрой и простой обработки снимков и возможностью продемонстрировать их всем желающим через интернет.

«Несмотря на их или наши собственные идеологические убеждения и цели, происходящее с работами фотографов на пути к публике, есть такое невероятное извращение фотожурналистики, что отнести получившийся продукт к этому жанру - значит позволить <…> контролировать не только сам информационный поток, но и даже наши определения явлений.

Мы не оказываем услуги ни фотографии, ни тому, во что мы верим, забывая, насколько важно понимать разницу между посланием в начале пути, каким оно было задумано, и посланием в том виде, в котором оно доходит до адресата, т.е. между задачами, поставленными перед собой фотожурналистом, и тем, что появляется в печати».

Эти проблемы, подчёркнутые Аланом Коулманом, не подразумевают отсутствие настоящей фотожурналистики или документалистики. Для их возрождения, по мнению Коулмана, следовало бы обратиться к истории и извлекать из неё уроки, учиться на ошибках и подвергать происходящее тщательному анализу.