 |
Феномен музыки: мистическая культурная традиция
|
|
|
|
Музыка — древнейшее из искусств, выросшее из синкретического ритуального единства, до настоящего времени представляет величайшую загадку для человечества. Едва ли музыкальное произведение, услышанное одновременно тысячами слушателей, найдёт единственную идеально осознаваемую интерпретацию. Эмоционально настроенной адепт ощутит внезапно ожившее изобилие чувств, связанное с теми или иными фрагментами собственной судьбы. Человека, внутри которого «живёт поэт», внезапно посетит озарение, вызванное необъятными горизонтами самых неожиданных ассоциаций. Интеллектуал попытается имплицировать внутреннюю логику движения музыкальной мысли. Обыватель удивленно пожмет плечами и, не осилив груз обрушившихся на него впечатлений, отойдет в сторону. Профессионал, напротив, абрис тончайшей материи — «музыкального эфира» — попытается «дешифровать» посредством перевода на более привычный вербальный язык: тысячи музыковедов являются, по сути, переводчиками–интерпретаторами, каждый из которых доказывает истинность собственного видения и прочтения музыкального текста. Таким образом, музыкальное произведение представляет собой некое подобие магического кристалла, «осколок зеркала», в котором каждый зрит собственное отражение, частицу себя, собственный бытийный опыт. Невозможно не заметить того, что музыка обладает собственным «аурическим свечением», позволяя порой безболезненно войти и выйти из «зазеркалья», оставаясь при этом «бриллиантовой дорогой» в мир, находящийся «по ту сторону бытия», пройти по которой невозможно без обретения мистической сопричастности.
Мистическая духовная традиция в проекции на музыкальное искусство обнаруживает вакуум, зазор, образовавшийся между дефинициями музыки как «языка чувств» и «предметом логики». Опыт выделения мистической традиции стал возможен в настоящее время, когда буквально на глазах с невероятной скоростью изменяются парадигмы современного мышления. Вместо интерпретации музыки с позиции коньюнктурной содержательно-рационалистической концепции, вульгарно, приземлено-материалистически понятой как подражание окружающей действительности, новая эпоха открывает новые возможности, прежде всего, возможности познания универсальных — космических законов бытия, среди которых музыка представляется одной из наиболее сложных форм познания. Эпоха, пожинающая плоды «близоруко-рационального», варварски-потребительского отношения человека к видимой реальности пытается найти эквивалент, способный уравновесить глобальные противоречия, разрывающие земное время и пространство изнутри, интуитивно оглядываясь назад, обращаясь к праистокам культуры. В свою очередь, культурный опыт прошлого будто бы ждал, когда «часы, наконец-то пробьют двенадцать», когда линейное время, наконец-то «сомкнет ряды», замкнется на себе, и человек, растерянно оказавшийся перед фактом потери времени и сам «затерянный во времени», судорожно начнет искать «энергетический эликсир» в поэзии вечности.
|
|
|
Авторитет рационального сменился превалированием приоритета иррационального. Как бы «вдруг», внезапно проявились такие «олицетворенные достоверности в их собственных платьях» как магия, оккультизм, мистика. Все настойчивее человеку диктует правила поведения астрология. Полчища магов предлагают неофитам сервис по предопределению успеха в любви и бизнесе, тысячи целителей пытаются извлечь из тела информационную структуру болезни…Однозначно, человек, обогащенный опытом научного знания, стремится познать и раскрыть мистические знания, тщательно оберегаемые «посвященными» — особой кастой жрецов, которые, как известно еще с древности, могли пожертвовать телесной субстанцией во имя сохранения сакрального опыта.
|
|
|
Мистика и музыка. Существует ли возможность сопоставления? А если существует, каким образом осуществляется взаимосвязь? Опыт современной философской мысли придает мистике статус измененной формы сознания. Например, Л. С. Гуревич считает, что «разумное сознание — всего лишь одна из форм освоения мира. Несомненно, существуют и другие способы мироощущения. Они отделены от интеллекта тонкой перегородкой»[73]. Музыку также можно считать измененной формой сознания. Вряд ли интеллект способен «объять необъятное». Вспомним знаменитое изречение гения, который устами Сальери гласит: «…поверив алгеброй гармонию, музыку умертвив, разъял я труп…»[74]. Демонстрация силы разума по отношению к музыке приводит к обратному эффекту: музыки нет или музыка мертва, если к ней применен выверенный алгоритм схемы.
Примером измененной формы сознания в музыкальных произведениях могут служить импровизированные каденции солиста в первых частях инструментальных концертов эпохи классицизма. Среди выверенных галантных отношений главной и побочной партий, конструирующих сонатную форму, прорывается стихия, ломающая представление об иллюзии «ставшего» — аполлонического мира. Медленные части большинства сонатно-симфонического, сонатного, камерно-инструментального циклов, по сути, демонстрируют уход в «иную реальность». На фоне более устойчивых частей цикла – первой, третьей, финала — вторые, медленные части эмансипируют «уход в себя», медитацию, цель которой, в высшем смысле — самопознание, установление взаимоотношений с Богом. Как определяет Гуревич: «…под мистикой подразумевается такой тип религии, который подчеркивает непосредственное общение с Богом, интимное сознание божественного присутствия. Мистика — это религия в ее наиболее напряженной и живой стадии»[75]. Медитации в восточных эзотерических учениях придается особая ценность: на фоне внешнего (ложного) онтоса необходимо выявить сущностные характеристики внутреннего (истинного) бытия — онтоса самопознания. Медитации как высшей ступени духовной практики предшествует многолетняя духовная работа. Человеку, вставшему на путь духовного подвижничества, предлагается пройти ряд ступеней, чтобы обрести способность «занулить» сознание, т. е. заглушить голос разума, чтобы открыть формы измененного сознания, позволяющего познать себя и лик мира внезапно открывшимся — одухотворенным «третьим оком». Христианский вариант становления души также требует сознательного аскетизма, приход к которому, как правило, является результатом личного жизненного опыта — пути проб и ошибок — последствия незнания или нарушения незыблемых универсальных законов космического бытия. Один из которых может быть сформулирован следующим образом: любое желание человека для Бога — закон, который рано или поздно в условиях земного времени исполним. Как не вспомнить крылатое выражение А. С. Пушкина: «О, сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух! И опыт, сын ошибок трудных, и гений, парадоксов друг». С точки зрения православного христианства только «просвещенья дух» способен привести человека к приятию вершины катехизиса — молитве Филарета, который сознательно приносит в жертву все земные желания и смиренно просит только «предстояния», прямого общения с Богом.
|
|
|
Знаменитое сократовско — аристотелевское «Познай себя!» превалирует в музыке медленных частей циклических форм. Как часто слушатель — «духовный филистер» — не придает особого значения, возможно, самому ценному, что составляет основу цикла. «Божественные длинноты», изобилие реприз как событийный ряд «внутреннего порядка», способный буквально околдовать, «замагнитить», втянуть в «омут инобытия». И. Куприн в повести «Гранатовый браслет», потрясенный медленной частью второй сонаты Бетховена отождествляет музыку с молитвой «Отче наш». В повторяющихся участках музыкального текста (в своеобразных припевах) Желтков в прощальном письме, обожествляя любимую женщину, адресует ей святые хвалебные слова «Да святится имя твое», не смея обратиться к более прозаическому тексту, «не желая спускаться с небес на землю». Очевидно, музыка в данном случае послужила тем самым духовно-мистическим ареалом, без которого невозможно адекватно выразить невыразимое.
|
|
|
40-я симфония Моцарта — уникальный феномен в истории музыкальной культуры. Музыковеды, анализируя средства музыкальной выразительности, особенности драматургии определяют симфонию как «провидицу» нового направления в искусстве — романтизма. Моцарт преодолевает жесткую бинарную схему сонатной формы, отталкиваясь от художественного замысла. Первая часть симфонии автобиографична. Композитор выставил на публичное обозрение собственную «жизнь души». С позиций эстетических установок эпохи классицизма, требующих условностей в манерах, поведении, мотивации поступков первая часть предстает как мистический — интуитивный прорыв в иное культурное пространство. Не здесь ли заключена причина дневниковости поздних сонат Л. Бетховена?
Прорыв в иное, запредельное пространство — один из признаков мистического опыта. Как отмечает Ю. Лотман, «пространство — это…древнейший архаический язык… Пространство имеет определённые границы: основной признак пространства — это граница, граница жизни и смерти, граница чести и бесчестия…»[76].
Преодоление пространства мистично. В древнейших архаических обществах и древних цивилизованных метрополиях пространство строго разграничено. М. Элиаде, фундаментально исследовавший явление шаманизма, отмечает архетипичность пространственных представлений большинства народов, живущих в условиях первобытно-общинного строя. Структура пространственного архетипа троична. Например, у алтайских племен, эскимосов, бурятов пространственный мир делится на Небо - Землю - Ад. Аналогичная схема сложилась у древних греков: Олимп - Земля - Море - Аид. Позднее, христианство и ислам модифицируют архетип с позиции нового смыслового наполнения: Рай - Земля - Ад. Прорыв в «онтос инобытия» доступен сверхчувственной, экстатически-экзальтированной личности. Полномочиями «путешественников по иным мирам» у первобытных народов наделялись шаманы, в древних цивилизациях – каста жрецов. Шаман впадает в экстатический транс, чтобы пройти через границы особенных сфер пространства. Шаман способен общаться с духами «ирреальных царств», одна из его задач — проводить душу умершего на Небо или в Ад.
Проникновение, раздвижение границ пространственных ареалов «рука об руку» происходит с музыкой. Музыка способна преодолевать границы пространства беспрепятственно. Греческий миф об Орфее наглядно демонстрирует поистине волшебную силу музыкального искусства. Орфей — «простой смертный», не Греческий Бог, не герой, восторгающийся своим божественным происхождением. Однако олимпийские Боги позволяют Орфею спуститься в царство мёртвых — во владения Аида — за своей женой Эвридикой, откуда живыми могли вернуться только Боги. Объяснялось это тем, что Орфей великолепно играл на лире. Именно музыка помогла Орфею беспрепятственно проникнуть в ирреальный мир — мир, пожалуй, самый страшный, для человека, одновременно потрясающий и ужасающий своим величием и апофатической тайной.
|
|
|
Вхождение шамана в транс немыслимо без его «волшебного» бубна и пения. Шаман свидетельствует: «Бубен — это наш конь»[77]. Пением на своем, только ему понятном языке шаман доводит себя до пароксизма. Как предполагает М. Элиаде «шаман поёт, намекая на мистическое переживание внутреннего света, который возникает у него перед трансом»[78]. Исследовательскому опыту М. Элиаде созвучны размышления Инайят Хана — виднейшего суфийского Мастера и музыканта XX столетия. Музыка предназначена возвысить душу, потому что «это мечта, медитация, это рай. Слушая её, человек чувствует себя в другом мире»[79].
П. С. Гуревич, анализируя книгу У. Джеймса «Многообразие религиозного опыта», выделяет несколько признаков мистического опыта. Главный из них, на наш взгляд, — неизреченность. В частности, автор опирается на исследования немецкого мистика У. Штейнера, который отмечает в работе «Христианство как мистический факт и мистерии древности», что преображённой считается личность, которая обрела мистический опыт, однако «не находит достаточно высоких слов для выражения значительности своих переживаний»[80].
Преображение — буквально — перерождение внутреннего «я» отмечают ощутившее прикосновение силы искусства. Человека пронизывает внутреннее озарение, через которое мир наполняется светом. Происходит акт пресуществления — оставление прежней косно-материальной оболочки, за которым следует «переселение» в новое — «духовное тело». С чем может сравниться воздействие силы искусства, как не с причастием Святых Христовых тайн, внезапным видением света, который связан с реинкарнацией из апофатической бездны — плена души — к осмысленной заново жизни. Нельзя не быть потрясённым, услышав эпизод фашистского нашествия Д. Шостаковича из I ч. «Ленинградской симфонии», невозможно остаться прежним после соприкосновения с великими творениями Р. Вагнера, Д. Верди, П. И. Чайковского, Г. Канчелли, кого не «сражал наповал» величественный возглас хора «О, Фортуна!» из вступления к «Кармина Бурана» К. Орфа…
Реакция соприкосновения с величием гениальных творений идентична у всех, кто способен «осязать» присутствие необъяснимого — это оцепенение, молчание, замирание, «трепет сердца», интуитивно созерцающего явленное свидетельство присутствия высшего бытия. Сознание силится найти словесный эквивалент тотчас же, «по следам событий», однако «адаптация» происходит лишь спустя некоторое время. Состояние внутреннего оцепенения, ощущение «дива дивного» блестяще воспроизводит М. И. Глинка в I действии оперы «Руслан и Людмила». После «ударов грома» — оркестрового эпизода, иллюстрирующего похищение Людмилы Черномором, звучат отрывистые, неустойчивые аккорды с общим тянущимся звуком (ми бемоль — ре диез). Эти аккорды музыковеды определяют как «аккорды оцепенения», образно передающие состояние скованности и неподвижности, в котором находятся в данный момент все действующие лица оперы. Затем следует квартет мужских голосов «Какое чудное мгновенье» (Светозар, Руслан и отвергнутые Людмилой женихи Ратмир и Фарлаф), написанный в форме канона. Участники ансамбля охвачены одним и тем же чувством таинственности и завороженности, поэтому как эхо вторят друг другу. Современников Глинки удивляло, а аристократов с охлаждёнными сердцами утомляло изобилие в опере инструментально-танцевальных эпизодов (танцы дев Наины из III действия оперы, Восточные танцы из IV действия). Что это — преломление принципа сказочной гиперболы или выражение поклонения перед «её величеством» — музыкой? Вполне вероятно, что М. Глинка — русский гений, автор непревзойдённых симфонических шедевров, такого как вальс «Фантазия», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде», «Камаринская», не мог интуитивно не чувствовать возможностей музыкального искусства. Нельзя не заметить, что обе медитативные кульминации оперы лишь условно связаны с сюжетом. Автор предлагает зрителю возможность со-творчества, открывает путь к созерцанию неизреченности. Голос — вокальная партия на время умолкает, остаются другие, не менее интенсивные по воздействию элементы мистерии — танец и «волшебное» — согласное звучание инструментов симфонического оркестра.
Суггестия музыкального звука действует преображающе. Показателем качественного преображения личности служит изменения интонации её речи, которая звучит, «на тон выше и на несколько герц тише». Вслед за В. Ландовской хочется трепетно, едва уловимо, почти шепотом произнести: «мы ищем отдохновения в этом сладчайшем покое безмятежной, ясной, волшебной и божественной музыки …это изысканная буколика — осветите её в игре»[81]. Мировая знаменитость польская пианистка и клавесинистка, популяризатор и талантливый интерпретатор клавесинной музыки, Ванда Ландовска исключает прогресс музыкального искусства. В своей известной книге «О музыке» автор, совершенно справедливо оправдывая возрождение старинной музыки, отмечает: «…я отстаиваю точку зрения, согласно которой концепция программы в музыке — это ошибочная идея… из-за этого предрассудка, раздутого по важности почти до масштаба религии, истинные красоты музыки — столь же многочисленные, как красоты других искусств — всё еще очень мало раскрыты. Мы остаёмся глухи к этим откровениям, удивительным образом, удалённым от нас, однако они должны возвысить душу своим мелодичным отзвуком и от столетия к столетию связывать божественными узами созвучные им сердца»[82].
Попытку «возвысить душу» и «связать узами созвучные сердца» неоднократно предпринимал А. Н. Скрябин. Композитор, интуитивно ощущая присутствие актуальной бесконечности, стремился стать демиургом, чтобы направить дионисийскую стихию музыки как космически — тварной субстанции, и повернуть человечество к состоянию потрясения, вызванного преклонением перед Величием тайны творения мира. Композитор мечтал создать «Мистерию» — симфонию, которая должна была бы повлиять на развитие человеческой культуры в целом. Достоверно известен факт, что А. Скрябин хотел построить храм для исполнения своей «Мистерии» в Индии, активно шли переговоры о месте и покупке земли. Композитор возлагал огромные надежды на возрождение мистического опыта человечества. Мистерия могла бы повлиять именно мистически — через внешнюю неизреченность действа, явленного через союз музыки и движения, через глубину символов скрытых в каждом элементе Вселенского действа, смысл которых был бы, несмотря на отсутствие слов, прямо выражающих смысл и значение, понятен каждому, так как он апеллирует к глубинному слою человеческой культуры. Именно это смогло бы вернуть человечество к новому этапу осмысления тайного знания, к мистической науке, которая «лежит в основе всех языков всей музыки и даже всего творения»[83].
О том, что мистическое значение является первоосновой культуры, свидетельствуют древние источники, дошедшие до нас в виде сказок, мифов, легенд, сказаний, религии, философии. П. Успенский, один из виднейших исследователей феномена мистики считает, что человечество распадается на два концентрических круга — внешний и внутренний: «вся известная история человечества есть история этого внешнего круга. Но внутри него имеется другой круг, о котором люди внешнего круга ничего не знают и о существовании которого лишь смутно догадываются»[84]. Внутренний (эзотерический) круг хранит тайну, «прибывшую в глубине жизни человечества»[85] Культуру древних цивилизаций (Египет, Греция, Вавилон, Шумеры) составляли две религии. Одна — официальная (экзотерическая), состоявшая из наиболее утвердившихся в социальной практике культов, опиравшихся на отдельные полузабытые формы существовавших ранее мифов. Другой религией являлась религия мистерий, которая «шла гораздо дальше популярных культов, разъясняя, аллегорический смысл мифов и объединяя, тех, кто был связан с эзотерическим кругом или стремился к нему»[86]. Тайная, неизречённая религия мистерий (тайное знание) управляла внешней — экзотерической, жизнью внешнего, обыденного человечества. Чтобы стать мистиком (эзотериком), необходимо было пройти через обряд инициации — посвящения. Формальное посвящение совершалось публично, однако ему предшествовал достаточно длительный и трудный этап переосмысления прежнего жизненного опыта. Он предполагал аскетизм и отказ от прежних мыслительных форм ради постепенного погружения в новый круг мыслей и чувств, постижение четырех путей общения с Неведомым — религией, философией, наукой, искусством. Посвященные хранили тайны бытия, язык их общения – символ, иероглиф, который обладал статусом неизречённости, так как скрывал истинное значение и смысл. Исследователь древних культур свидетельствует: «… когда мистерии исчезли из жизни народов, тогда оборвалась связь между земным человечеством и скрытым знанием»[87]. С этой точки зрения понятно стремление А. Скрябина и его великого предшественника Р. Вагнера, поэтов и художников – символистов, представителей модерна вернуться к мистерии как к обновляющему тайнику Вселенной, чтобы попытаться разгадать тайный язык символов, услышать голос Космоса во избежание механической эволюции, приводящей к вырождению и разрушению.
Великие провидцы будущего в мистериальности видели единение четырёх путей постижения Божественной — высшей истины. А. Скрябин хотел вернуть человечество к мистериальности. Творчество композитора, его жизненный путь, даже сам факт внезапной нелепой смерти доказывают онтологическое прозрение, выход за пределы материального мира, безудержную устремлённость навстречу мерцающему и манящему свету далёкой звезды. Финал творчества выявляет космическую сущность музыки — создание «Мистерии» выходит за рамки музыкального искусства понятого в узком смысле слова как суммарий произведений, несущих эстетическо-эмоциональный заряд, предназначенных для «услады слуха». «Мистерия», по замыслу Скрябина, должна была вернуть человечество к мистериальности, составляющей основу человеческого бытия.
Мистериальность культуры не исчезла вместе с гибелью великих культур древности, если отмирали одни формы мистерии, то мистериальность растворялась в других формах культуры. Так в связи с зарождением рационального знания о мире, стимулированном классической философией, в Греции появилась трагедия, в эпоху средневековья — христианско-религиозный культ, на рубеже XIX – XX веков мистериальность оживает в эзотерических символах, скрытых в искусстве и литературе. От нового нарождающегося двадцатого столетия ждали «перелома» прорыва к новой духовности. Западная Европа, вовлеченная в «машинную мистерию» — мистерию «со знаком минус» — ощущает собственную задавленность техногенной цивилизацией, ею самой же порожденной.
Ни один из мистериальных культов, начиная с древности, не обходился без музыки. Какова же роль музыки — самого неизреченного из искусств, смысл которого в высшей степени доступен лишь тому, кто наделён способностями к мистическому гнозису. Смысл музыки как дионисийского (по Ф. Ницще) искусства состоит в способности к тварности бытия. На вопрос, почему музыка обладает дионистическими качествами, ответ может быть дан через погружения в тайное знание, донесенное из глубины веков.
Источником, проводником и интерпретатором древних истин может являться культура, в которой до сих пор реалии действительности осознаются с точки зрения религиозно- мистической традиции. Западно-европейская культура наследовала античную традицию, апеллирующую в вопросах постижения смысла вещей и явлений к интеллекту. Безусловно, достижения научной мысли, опирающейся на логически-интеллектуальные концепты, грандиозны. Однако нераскрытыми остались другие возможности человека. С точки зрения древне-мистического понимания человека, интеллект — лишь один из феноменов. Помимо интеллекта существуют ум, сердце, интуиция, воображение, память, воля. Каждый феномен древние мистики рассматривали не только с точки зрения каузальной зависимости от материального мира, но, прежде всего, обладая памятью о космическом предназначении бытия человека — бытия в высшем смысле, бытия, для постижения которого Бог создал человека. Порядок жизни человека в древнейших цивилизациях регулировался именно взаимоотношениями Вышнего и земного Бытия.
Великие культуры древности с исчезновением скрыли от «ока» современности свои тайны — таковы в частности культуры Египта, Китая, Японии (за исключением отдельных крупиц, составляющих целостное знание, в виде нетрадиционных методов лечения: акупунктуры, биоэнерго-цзен-терапия, массаж шиацу, акупрессура), засекретившие свои знания в иероглифах. Наиболее открыта культура Индии — культура, которая, напротив, стремится рассекретить архаические тайны в доступных современному человечеству формах. Культура Индии — одной из древнейших цивилизаций, не выходившей за рамки культа, которая все происходящее осознавала и продолжает осознавать с религиозно-мистической точки зрения, проясняет роль и функцию музыки как в собственно культовых действах, так и объясняет зарождение феноменов культуры и искусства западноевропейской цивилизации.
Суфизм — одно из религиозно-мистических течений, зародившихся в Индии, открывает смысл некоторых основ Мироздания. Хазрат Инайят Хан — философ, мистик и музыкант, один из авторитетных носителей суфийского послания — послания о свободе Духа. В начале XX века, путешествуя с лекциями и концертами по Америке, Европе. В 1910 году на семь месяцев останавливается в Москве и Петербурге, знакомится с сыном Льва Толстого — Сергеем Львовичем Толстым — композитором и музыкантом, преподавателем Императорской консерватории, который при открывшемся филиале «Суфийского ордена» становится представителем музыкального отделения. Мастер суфийской мысли неоднократно встречался со А. Н. Скрябиным, обсуждая проект постановки балета «Шакунтала» по драме известного индийского средневекового драматурга Калидасы. Известен также тот факт, что композитор и суфийский философ обменивались планами по поводу постройки Храма единения всех религий и народов в Сюренне, под Парижем и храма, предназначенного для исполнения «Мистерии» в Индии. Индийский мудрец сумел завоевать доверие православных священнослужителей, о которых сам отзывался с восторгом: «… я по сию пору не встречал таких понимающих умов, в которых умещалось все, что касается мудрости и истины. Они были очень удивлены, что истина также существует в совершенной форме и за пределами их Церкви… Я покинул их, унося с собой их дружеские чувства и взгляды симпатии»[88]. В России издана первая книга Хазрат Инайят Хана «Суфийское послание о Свободе Духа». Спустя почти столетие, в 2005 году вышел сборник «Мистицизм звука», в котором объединены работы, посвященные мистическому смыслу звука в слове и музыке.
Истина о музыке — так хотелось бы определить содержание этого уникального сборника. Уникального, потому что автор сумел донести смысл эзотерического знания, известного с архаических времен до современного человека, знание того, почему смысл музыки и звука вообще коренится в неизреченности. Да, мы знаем, что во время любого древнего мистериального действа участники пели и играли на музыкальных инструментах. Да, мы знаем, что обязательные атрибуты древнегреческой трагедии — хор и произнесение словесного текста нараспев под аккомпанемент лиры или кифары. Мы и сейчас слышим, что в католических и православных христианских храмах священнослужители (современные жрецы), соблюдая чин Богослужений, произносят тексты молитв, распевая их. Мы видим обязательное наличие хора во время Богослужений, исполняющего ритуальные песнопения, мы замечаем также, что количество песнопений в Великие и Двунадесятые церковные праздники почти утроено по сравнению с «повседневной» Всенощной и Литургией. Но мы не видим и не понимаем цели и смысла всего этого, так же как недооцениваем значения работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», недопонимаем прозрения философа относительно феномена трагедии бытия, которое не может не быть трагичным в силу двойственности дионисийского начала – одновременно как созидающего, так и разрушающего… Мы не смогли бы даже представить — какую безгранично-глубинную религиозно-философскую интуицию обнаруживают труды отцов церкви и «книга книг» — Библия. Труд суфийского Мастера «Мистицизм звука» позволяет взглянуть на мир глазами мистика и приобщиться к вечным истинам. Согласно религиозно-мистической концепции суфистов, источник бытия – космическая музыка, понимаемая как вибрация, которая лежит в основе всех языков и заключается также в силе слова. Музыка бытийно-онтологична, так как восходит к неизреченности как к великой тайне сотворения мира. И. Хан открыто говорит о том, что «за всем творением, за всем проявлением если и обнаруживается какой-либо тонкий след жизни, то это движение, перемещение, вибрация… что фактически является источником, началом всего видимого, всего слышимого»[89].
Музыка для мистика — явленная модель Вселенной, образец для построения идеального мира, созвучного Космосу. Элементы модели, средства музыкальной выразительности: ритм, мелодия, лад, гармония, генетически космичны. Отзвук их растворен повсюду: в пении птиц, шелесте листьев, аккомпанирующих голосу ветра, контрасте дня и ночи, противоположности радости и печали, борьбе Света и Тьмы, завершении и зарождении жизненных циклов… Нам дарована великая возможность в немом восторге – восторге восхищения перед музыкальной неизреченностью Мира, слушать голоса Вселенной, явленные в каждом феномене земного бытия, слушать и созерцать это Космическое совершенство, испытывая радость от сопричастности к Великой тайне творения, вслед за Арсением Тарковским произнося следующие строки:
Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала, как песня звучать.
Я ловил соответствие звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зеленых ладов проходя как комета,
Я — то знал, что любая росинка — слеза,
Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге ярко-стрекочущих крыл
Обитает горящее слово пророка,
И Адамову тайну я чудом открыл…
И ещё я скажу: собеседник мой прав —
В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,
Но зато не обидел ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел,
И пока на земле я работал, приняв
Дар студёной воды и пахучего хлеба,
Надо мною стояло бездонное небо,
Звёзды сыпались мне на рукав.
(А. Тарковский. Избранные стихи).
III. Онтология
П. М. Колычев
|
|
|
