 |
Глава 2. Эстетика переживающего субъекта в идеях неклассической философии
|
|
|
|
Глава 2. Эстетика переживающего субъекта в идеях неклассической философии
2. 1. Эстетика вечного становления в «философии жизни»
2. 2. Эстетика внутренней жизни личности в философии экзистенциализма
2. 3. Эстетика самовыражения в философии постмодернизма
Т. В. Кузнецова*. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЭСТЕТИКИ
В статье рассматривается структура проблемного ядра эстетики, освещаются ключевые тенденции развития современной эстетики, а также исследуются основные особенности некоторых влиятельных течений эстетической мысли ХХ в. — экзистенциализма, сайентистской эстетики, феноменологической эстетики, Франкфуртской школы.
Ключевые слова: эстетика, философское знание, ценность, антиценность, красиво/некрасиво, вкус, гармония, пластика, экзистенциализм, сайентистская эстетика, феноменология, Франкфуртская школа.
Прежде чем коснуться современных проблем эстетики, хотелось бы сказать несколько слов об эстетике вообще.
Эстетика — это особый раздел философского знания. Само слово «эстетика» по-гречески значит «чувственный», «относящийся к чувствовосприятию». Предметом эстетики, если сформулировать это с современной точки зрения, является особое эстетическое отношение человека к окружающему миру. Есть разные виды отношений — другие виды: 1) утилитарно-практическое; 2) теоретическое (с точки зрения познания). А в чем же специфика эстетического отношения? Оно характеризуется двумя моментами. Во-первых, предметом отношения является чувственно воспринимаемая форма того или иного явления как особая выраженная форма. Во-вторых, это отношение носит неутилитарный характер. Форма выступает как объект незаинтересованного любования. Маркс писал об эстетических отношениях: когда человек, удрученный заботами, нуждающийся, нечувствителен даже по отношению к самому прекрасному зрелищу, торговец минералами видит не красоту и не своеобразную природу минерала, а только меркантильную стоимость. Вещь, воспринимаемая эстетически, фактически «просто нравится» (или не нравится) и все — соображения пользы и любые другие в расчет не принимаются. Поэтому эстетически значимая форма самоценна, она воспринимается как ценность (антиценность), а само эстетическое отношение является ценностным и предполагает оценку: нравится/не нравится, красиво/некрасиво и т. п. Эта ценность не доказывается, она является объектом индивидуального предпочтения субъекта, делом его вкуса.
|
|
|
Хотя эстетическая ценность в этом смысле суверенна и как будто бы парит над миром, она вовсе не оторвана от грешной действительности, от практических интересов человека, эти элементы связаны с практической ценностью вещей, содержатся в эстетически привлекательных формах как бы в снятом виде. Например, нам нравятся обтекаемые формы автомобиля. Почему? Символ скорости. Таким образом, условием возникновения эстетического отношения является зарождение устойчивых ассоциаций с такими вещами, как благо, целесообразность, престиж, богатство (с этим связаны эстетические свойства золота и серебра; для сравнения: у некоего негритянского племени еще в XIX в. считалось красивым железо). Утилитарное, таким образом, присутствует и как бы просвечивает в эстетическом в качестве его второго, скрытого, плана.
Эстетическое отношение может иметь разный оттенок, разную эмоциональную окрашенность. Поэтому оно характеризуется с помощью различных определяющих понятий. Эти понятия обычно именуются эстетическими категориями. Все эти категории обычно парные (+ и -). Наиболее важные из них — прекрасное/безобразное; трагическое/комическое; возвышенное/низменное. Но есть еще уточняющие, производные, промежуточные категории, например изящное.
|
|
|
Объектом эстетического отношения могут быть самые разные явления — отдельные предметы естественного происхождения и сама природа в целом, предметы рукотворные, в частности (и прежде всего) произведения искусства, окружающая человека природная среда, наконец, сам человек и различные формы его деятельности. Мы можем говорить, например, об эстетике спорта, об эстетической привлекательности бытовых форм (этикет). Математики говорят о красивых решениях, шахматисты — об изящных ходах и композициях и т. п.
Эстетическая форма не имеет познавательного статуса, через эстетическую ценность мы не получаем собственно знания. Но она способствует познанию, активизирует его, служит нашей ориентации в окружающем мире. Характерный пример приводит авиаконструктор Антонов: интуитивно наиболее красивая форма обычно оказывается и наиболее целесообразной, как это потом показывает расчет. В эстетическом отношении важная для нашего познания информация как бы «свернута», и оно позволяет сразу, единым взглядом охватить множество параметров в их взаимной увязке. Соответственно этому содержание современной эстетики довольно многообразно. Оно включает в себя такие группы проблем, разработка которых дает целые теоретические разделы: сущность художественного творчества, природа эстетического вкуса и механизмы формирования эстетического отношения, законы эстетического освоения мира человеком, структура и закономерности функционирования эстетической культуры (а под эстетической культурой мы понимаем часть культуры, представляющую собой сферу эстетической ценности) и ряд других.
Способность относиться к явлениям эстетически детерминирована культурно-исторически, а также социально. Еще Н. Г. Чернышевский отметил, что идеал светской красавицы отличается от народного идеала красоты. Или: в эпоху классицизма эстетичным считался «украшенный», подчеркнуто ухоженный человеком природный ландшафт (что объясняется следованием в это время идеалу уравновешенности и упорядоченности в противовес хаосу, присущему миру Средневековья), тогда как в эпоху романтизма приветствовалась «естественность» той же самой природы [см.: В. П. Кру-тоус, 1985].
|
|
|
Из того, что эстетическая способность обусловлена социальными и культурными факторами, следует, что круг проблем эстетики, способ постановки и анализа этих проблем исторически менялись [см.: В. В. Бычков, 2002]. Менялось и место эстетики в системе знания. Например, античные мыслители активно ставили эстетические проблемы, но эстетика как наука у них не выделялась в самостоятельную область. Дело в том, что у них то, что сейчас мы называем эстетикой, формулировалось как учение о мировой гармонии и пластически оформленном бытии, трактующее прекрасное прежде всего как телесную соразмерность. Поэтому эстетика у них, по существу, совпадает с философией природы или, если употребить специальный термин, с натурфилософией [см.: Аристотель, 1983].
В Средние века эстетическое утрачивает телесный характер и приобретает черты спиритуального, духовного. Красота трактуется как символическое отображение Божественного совершенства. В такой системе мировоззрения эстетика тоже выделиться не могла, она сливалась с философией религии. Отделяется она от других отраслей знания тогда, когда в достаточной степени была осознана суверенность человека как субъекта познания и действия, не только «вписанного» в мир, но и противостоящего ему, когда в полной мере стало возможным говорить о самоопределении человека в сфере оценки и вкуса. Это произошло в философской мысли Нового времени — XVII и особенно XVIII в. Тогда же в середине XVIII в. возникает и сам термин «эстетика», который предложил немецкий философ-просветитель А. Баумгартен [см.: М. Ф. Овсянников, 1984. ] В этот период эстетика развивалась преимущественно как философия искусства.
Современная эстетика, с одной стороны, остается философской дисциплиной, а с другой — пытается выйти за рамки чистой философии и в своих теоретических построениях опирается на данные конкретных наук, которых в XVIII и даже в XIX в. не существовало, либо они только зарождались. Все чаще философы-эстетики обращаются к достижениям таких наук, как психология творчества и восприятия [см.: Л. С. Выготский, 1986], социология, семиотика и ряд других.
|
|
|
До последнего времени весьма влиятельным направлением в эстетике наряду с марксизмом был экзистенциализм [см: К. М. Долгов, 1990а]. Типичным примером экзистенциальной эстетики является эстетика одного из его теоретиков — Ж. -П. Сартра, который был также крупным писателем. Экзистенциальная эстетика отражает характерные черты экзистенциальной философии в целом. Эта философия обращена к человеку, его эмоциональному самочувствованию. Человек — это существо, «заброшенное» в мир и ощущающее в нем тоску и отчаяние. Фундаментом для экзистенциализма является различение подлинного и неподлинного бытия. Человек как личность раскрывается в подлинном бытии, но в повседневной реальности он ведет неподлинное, стереотипное, обезличенное существование. Подлинное существование достигается в те редкие минуты жизни, когда человек осуществляет свой подлинно свободный выбор. Это его звездные минуты, хотя и минуты трагические, так как такой выбор делается обычно перед лицом смерти, в совершенно особых — «пограничных» ситуациях. Свобода, осуществляемая в таком выборе, — это высшая ценность, но вместе с тем бремя: человек «обречен» на свободу. Примером такой экзистенциальной ситуации можно считать ситуацию комбата Сотникова в фильме «Восхождение» Л. Шепитько.
В свете этой концепции Сартр рассматривает творчество Ш. Бодлера, по-своему интерпретируя его темы и мотивы. Творчество, рассуждает Сартр, — это чистая свобода, которая теряет себя в сознании человека, а по сути, в «ничто», так как сознание есть всегда продолжение бытия за его пределами и в этом смысле его отрицание, небытие. Бодлер стремится к этой свободе и в то же время испытывает страх перед ней, как и перед одиночеством и небытием. Стремление избежать тревоги, которую вызывала у него перспектива полной свободы, порождало стремление ограничивать свободу как чистую субъективность рамками объективного, стремиться к компромиссу с объективным. Отсюда двойственность сознания поэта, постоянно преследующее его чувство виновности, которое видно в его стихах.
Основной и конечной целью искусства, по Сартру, является присвоение совокупной целостности бытия человеком. Искусство показывает мир не таким, каким он является на самом деле, а таким, каким он был бы, если бы имел достаточную степень свободы для человека и, следовательно, не был отчужден от людей, а соответствовал бы их стремлениям. Показателем того, что эта цель достигнута, является возникновение эстетического наслаждения при восприятии произведения искусства.
|
|
|
Раскрытие мира осуществляется в художественном творчестве и восприятии не иначе как только в действии, ибо только в действии человек может почувствовать себя как бы стоящим над ситуацией реального мира, т. е. способным изменить его. Творческая активность, стимулируемая восприятием произведения, затем переносится на реальный мир и проявляется в стремлении к справедливости и свободе. Следовательно, искусству свойственно внушать чувство моральной ответственности за несправедливость, совершающуюся на Земле, учит нести эту ответственность. В ранний период своей деятельности Сартр утверждал идею этической нейтральности искусства, зрелый Сартр, прошедший через опыт войны с фашизмом и участие в Сопротивлении, делает заключение о связи эстетического и этического аспектов и даже выдвигает последний на первый план: «... в основе эстетического императива, — пишет он, — лежит императив моральный». Создать хорошее произведение без этически оправданной идеи невозможно. В этом эстетика Сартра перекликается с Толстым и Достоевским.
Исходя из такого понимания функций искусства, Сартр утверждает, что основным условием свободы является демократия, когда угрожают демократии, угрожают и искусству. И не всегда демократию можно защитить пером; приходит день, когда перо откладывается и писатель берется за оружие.
Сартр, как и другие представители леворадикальной эстетики, различных ее направлений, не является апологетом капитализма и выступает с решительной его критикой. Инвектива Сартра против капитализма включает в себя констатацию того факта, что буржуазия стремится включить искусство в обычные рыночные отношения, рассматривая его не как бескорыстное и незаинтересованное творчество, а как оплачиваемую услугу.
В такой ситуации только истинные художники остаются верными миссии искусства. Каждое их произведение является предпосылкой не только отображения мира, но и его изменения. В какой-то мере из этой мысли Сартра вышла леворадикальная эстетика
60—80-х гг. ХХ в., тесно связанная с бунтующим студенческим движением. В стремлении изменить мир она попыталась разрушить ту «прозрачную стену», которая отделяет искусство от мира, преодолеть пропасть между искусством и жизнью, создавая своего рода хеппененги, в которых грань между искусством и политическим действием стиралась. Но все же в качестве непосредственного катализатора искусства этот опыт оказался недостаточно эффективным. Свое разочарование Сартр выразил в признании того, что искусство само по себе не может изменить современное общество. «Я долго принимал перо за шпагу, — написал он в 60-е гг., — теперь я убедился в нашем бессилии».
Это изменение точки зрения на искусство вызвало существующий сдвиг в эстетике Сартра. Теперь в качестве практики он рассматривает уже не философское или художественное творчество, т. е. не деятельность сознания, как это было у него раньше, а труд, производство. В этом проявилась его идейная эволюция в направлении существенного сближения с марксизмом. В процессе любой деятельности, по Сартру, нет ничего предопределенного. Реализуя эту деятельность, человек, художник, не основывается на какой-либо заранее заданной установке, а вовлекается в жизнь, не зная, к чему приведет избранный им путь. Например, когда художник пишет картину, он не знает в точности, какой она будет. В этом смысле художественное творчество является как бы обобщенной моделью человеческой деятельности вообще [К. М. Долгов, 1990б].
При этом Сартр различает две основные модели творчества — «искепистскую» и «вовлеченную». Первая из них характеризуется бегством в прошлое, в мир иллюзий, стремлением к вечной неподвижности и спокойствию материального бытия. Этой модели он противопоставляет «вовлеченное» (или «ангажированное») искусство. Сартр выступает против снобистской точки зрения, будто это ослабляет эстетическое значение искусства. Художник вовлечен в общественную жизнь, «завербован» ею, и это не только не плохо, но и естественно. Он должен содействовать изменению наличных социальных ситуаций с целью обеспечения человеческой свободы. Но при этом художник не должен служить какой-либо конкретной партии. Таким образом, несмотря на некоторое созвучие, концепция «ангажированного» искусства противоположна известной концепции партийности.
Следующее весьма влиятельное направление — сайентистская эстетика. В ней много различных течений и концепций, а объединяет их одно — стремление к применению для описания и анализа искусства общенаучных понятий, особенно разработанных в естествознании и точных науках. К числу последних причисляются и лингвистика, логика, семиотика, теория информации, которые весьма активно проникают в исследование искусства и в значительной степени определяют лицо сайентистской эстетики.
Одним из самых характерных примеров сайентистского подхода является эстетика Н. Гудмена, который рассматривает искусство как форму познания и выявляет ее специфику через сопоставление искусства с научным познанием. Даже критерии эстетического совершенства он связывает не с прекрасным или приятным, а с познавательной эффективностью искусства как особой символической системы. Изъян этой эстетики, как и большинства других сайентистских концепций, в том, что субъект творчества и восприятие берутся изолированно. Это своеобразная эстетическая робинзонада. Тем не менее применение к искусству понятий, разрабатываемых в логике и математике, дает порой неожиданный эффект и высвечивает некоторые неожиданные моменты искусства.
Характеризуя познавательную специфику искусства, Гудмен учитывает интеллектуализацию современного искусства. Поэтому он отказывается от традиционной схемы, согласно которой наука обретает мир в понятиях, а искусство — в образах. По его мнению, отличие искусства от науки состоит не в этом, а в доминировании символов с различными специфическими характеристиками.
Специфику эстетически знаковых систем он связывает с такими признаками (или, как он их называет, «симптомами») эстетического, как:
1) отношение между знаком и обозначаемым по типу экземпли-фикации (например, часы в кадрах фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» несут в себе идею исторического времени); есть проблема в том, что экземплификация многозначна;
2) компактность. Этот термин, взятый из математики, характеризует внутреннее строение некоторого множества. Множество компактно, если между любыми двумя его элементами всегда существует третий элемент. Используя понятие компактности, Гуд-мен стремится формально-математическим языком указать на то обстоятельство, что при эстетическом восприятии учитываются малейшие нюансы начертания, характер штриха и т. п.;
3) «синтаксическая насыщенность». Это понятие введено с тем, чтобы различать наглядные элементы научного и художественного языка. Сравним, к примеру, моментальную кардиограмму с рисунком Хокусая, изобразившего гору Фудзи. Контур может быть одним и тем же. В чем же разница? Для восприятия произведения искусства важны цвет линии, толщина штриха и т. п. Это говорит о том, что значимым является многокомпонентность изображения: произведение искусства, по сравнению с кардиограммой, синтаксически более насыщенно.
Другой пример сайентистской эстетики — теоретико-информационная эстетика А. Моля, который берет некоторое художественное произведение и расчленяет его на простейшие элементы — отдельные звуки, изображение по принципу телевизионного растра, каждый из элементов может рассматриваться как единица в двоичной системе информации — бит. Затем подсчитывается общее количество информации в произведении, а на этой основе формулируются качественные оценки произведения — «содержательность» и т. п. Произведение рассматривается как информационная структура со сложной архитектоникой уровней. Таким образом, произведение несет как общую, так и эстетическую информацию. Эстетическая информация связана с возможностью вариации одного и того же знака или сообщения (так, оценивая красоту женщины, мы говорим не об особенностях строения женского тела вообще, а именно об уникальности образа конкретного человека).
Следующий тип эстетической теории, который мы кратко охарактеризуем, — феноменологическая эстетика. Рассмотрим ее на примере концепции Г. Зедльмайра. Формирование научных интересов Зедльмайра связано с Венской школой искусствознания, характерными чертами которой были разочарование в позитивизме и психологизме и попытка анализировать имманентные свойства искусства. По Зельдмайру, история искусства = истории духа, разворачивающегося в смене художественных систем и стилей. Основное внимание он сосредоточил на анализе произведения искусства как автономной специфической структуры текста.
Феноменологический анализ произведения — это метод структурного смыслового анализа отдельного произведения, затем искусства в целом и наконец всей духовной атмосферы эпохи. Художественное произведение как эстетический объект существует для Зедльмайра в акте восприятия. При этом оно рассматривается не как вещь, а как некий «идеальный объект», данный в этой материальной вещи; существует этот идеальный объект в сознании. Таким образом, эстетическое восприятие порождает произведение искусства как эстетический объект, при этом порождение одновременно является интерпретацией. В отличие от научного сознания, расчленяющего бытие и ориентированного на факт, деталь, частность, искусство направлено на целостность бытия. Поэтому истины искусства выше научных. Более того, только художник способен уловить «лицо», живую качественность мира. Онтологической предпосылкой произведения искусства является некоторая объективная реальность, однако само произведение не существует в реальности, оно дано лишь нашим воображением, изолировано от мира и имеет собственное время существования.
Основные принципы структурного анализа изобразительного искусства и архитектуры сформулированы Зедльмайром в его работе «Образное видение». Центральным здесь является понятие структуры как расчлененной целостности, элементы которой определенным образом связаны друг с другом. Законы бытия художественного произведения равнозначны законам его структуры.
В этой связи Зедльмайр по-новому трактует процесс интерпретации художественного произведения. Интерпретация в искусстве не есть просто «истолкование», отыскание некоего «значения», скрытого за художественной формой. Интерпретация есть воссоздание, новое рождение произведения в душе зрителя. В интерпретации картинка или скульптура как вещи не меняются, но заключенный в них «идеальный объект» всегда новый.
Интерпретация произведения искусства является творческим процессом и захватывает человека целиком — его ум, душу и тело. Этот процесс имеет три стадии:
1) непосредственное и непредвзятое впечатление, еще неразвитое и нечеткое;
2) поиск «правильной» интерпретации, соотнесение элементов художественного целого, привлечение знаний о мире и искусстве, работы воображения и интеллекта; это рациональная стадия;
3) на второй стадии первоначальная целостность распадается, поэтому остановка на ней равнозначна разрушению художественного произведения, поэтому на третьей стадии эта целостность вновь воссоздается, но теперь она обогащена интерпретацией.
Проблема интерпретации приобретает у Зедльмайра особое значение в связи с оценкой модернистского искусства. Это искусство впервые дало произведения, принципиально неинтерпретируе-мые. Перед таким «произведением» интерпретатор немеет или же он просто осуществляет симуляцию интерпретации. А так как интерпретация равнозначна созданию произведения как идеального объекта, то модернизм уже выводит нас за рамки искусства.
Однако у Зедльмайра данная проблема трактуется специфическим образом, потому что под понятие модернизма и декадентского искусства он подводит и реализм. Вообще же он предлагает следующую периодизацию европейского искусства:
1) предроманское и романское (550—1150);
2) готика (1140—1470);
3) ренессанс и барокко (1470—1760);
4) модернизм (1760—по настоящее время).
Это связано с религиозными основами его эстетики. Вершиной этой точки зрения является готика как образец подлинной целостности и красоты, образ «божества», абсолюта. Далее — уже упадок, регресс, связанный с кризисом христианства. Закономерным след-
ствием кризиса стало обособление искусства и религии. Этот процесс положил начало переходу к антигуманности и эксцентричности модернизма и в конце концов — вообще к антиискусству. Модернизм знаменует собой замену гомоцентрического, антропоморфного мировосприятия космоцентрическим и технотронным. Нельзя определять современное искусство как упадок или взлет — оно противоречиво.
Наконец, последнее направление, которое оказало влияние на развитие эстетики в ХХ в., — Франкфуртская школа. Это идейное течение, возникшее в начале 30-х гг. ХХ в. на базе Франкфуртского института социальных исследований. В своих поисках Франкфуртская школа связана с марксизмом, но марксизмом «критическим», адаптированным в рамках буржуазной философии и мелкобуржуазного леворадикального политического сознания.
В центре философии Франкфуртской школы — критика рационального разума и даже всей диалектики Просвещения, лежащей в основе европейской духовной культуры Нового времени. Рациональное мышление изначально обладает неким дефектом — оно репрессивно, связано с господством и волей к власти, потому что его смысл заключается в овладении отдельным от субъекта и противопоставленным ему объектом, в том числе природой (включая и природу самого человека). Это значит, что оно всегда подавляет. Рациональность проникает в человеческое общество, превращает его в коллектив обличенных анонимов. Каждый человек лишь кажется личностью, на самом же деле он — псевдоиндивидуальность. Надо вместо рационального буржуазного человека произвести действительного человека. Для этого надо сбросить с нашего сознания и вообще с нашего Я оковы тех форм мышления, оставаясь в которых мы обречены воспроизводить буржуазное общество. Сделать это должно искусство. Подлинное искусство выражает истину человеческого существования в гармоничном единстве с природой, когда человек со своим сознанием не противопоставляет себя ей, а уподобляется ей и ее творческим силам. Такая гармония человека и природы осуществляется на самых ранних ступенях истории. И истинное искусство должно возродить дух того времени, оно становится как бы «поиском утраченного времени». И с данных позиций поиска—воспоминания мы должны рассматривать всю современную цивилизацию. Но истина, возвещаемая таким образом, должна казаться человеку, воспитанному в буржуазной культуре, абсурдом. Поэтому адекватная своим задачам форма современного искусства есть искусство абсурда. Такое искусство неизбежно обрекается на одиночество, на конфликт с массовой публикой. Романтическая позиция непризнанного, непонятного, гонимого художника является единственно возможной для тех,
кто работает в русле такого искусства. Поэтому его неизбежная социальная форма — элитарность, а это значит, что истинное искусство вступает в противоречие с понятием произведения как такового. Его произведения уже не должны быть произведениями искусства в точном смысле слова, а должны быть средством его отрицания, деструкции. Настоящее произведение искусства всегда «на грани», оно как бы балансирует между существованием и несовершенствованием. Искусство должно смоделировать революционный процесс разрушения рационально-буржуазной реальности, но смоделировать не в поле образов, а в своей материальной архитектонике. В качестве образца такого искусства могут рассматриваться атональная музыка Шёнберга, а также эксперименты беспредметничества в живописи.
На примере Франкфуртской школы видна связь левацкого ре-волюционаризма с авангардизмом, попытка рассмотреть авангард как эстетический эквивалент революции. Чаще всего из этого не выходит ничего, кроме претенциозного богемного бунтарства. Но бунты ни к чему не вели, а идеологи Франкфуртской школы, убедившись в этом и увидев разрушительность стихии тотального отрицания и идеи тотальной свободы, в большинстве своем отреклись от этого бунтарства и встали на порицание буржуазного либерализма.
АКИНДИНОВА Т. А.
|
|
|
