Идея метахудожествениости в эстетике русского символизма 4 страница

У разных писателей Мережковский видит различные оттенки красоты, разное отношение к красоте, нюансы в ее понимании и выражении. Так, подчеркивая эстетическую силу поэтического дара и своеобразие стиля Салтыкова-Щедрина, он характеризует их как полные «смертельного яда, тайного мщения и своеобразной, если можно так выразиться, злобной красоты» [7, с. 150]. У Фофанова он отмечает почти экзистенциальные отношения с красотой. «Красота для него, может быть, губительное и страшное наслаждение, но во всяком случае не мирный отдых, не роскошь. Фофанов, подобно Гар-шину, мученической любовью полюбил красоту и поэзию, для него это вопрос жизни и смерти» [7, с. 212]. А воту Пушкина и Тургенева он усматривал красоту в ее главной характеристике - мере; оба писателя для него «гении меры». При этом для России подобный аспект красоты достаточно редкое, если не уникальное явление. Русская литература в этом плане изменила Пушкину, хотя и считается, что вышла из него. Возможно, только один Тургенев и остался наиболее последовательным его продолжателем. «Гений меры - гений Западной Европы», поэтому Тургенев и пленил Европу. Русская глубина Толстого и Достоевского остается чуждой Европе. Ее они удивляют и поражают своей безмерностью, а Тургенев близок Европе из-за его чувства меры. А «мера всех мер, божественная мера вещей - красота. В созерцании осуществляется красота как искусство, эстетика; в действии, в трагедии -как любовь и влюбленность. Тургенев - поэт красоты и влюбленности» [7, с. 431], то есть красоты во всей ее полноте.

Мережковский с юности был неравнодушен к красоте, к эстетическому опыту. Об этом свидетельствуют не только его литературоведческие статьи, но и заметки о восприятии им тех ли иных произведений искусства, культурно-исторических мест и памятников, написанные ярким, образным, часто высокохудожественным языком. Размышляя о флорентийских художниках, Дмитрий Сергеевич считает необходимым передать и свои эстетические впечатления от самой Флоренции, ее особой эстетической атмосферы. «Удивительный город. Благодаря солнечному свету, чистому и нежному, благодаря воздуху, мягкому и прозрачному, о каком мы в Петербурге и понятия не имеем, все там кажется прекрасным, каждый предмет, даже самый прозаический, - скульптурным. Краски - не столь яркие, как, например, в Неаполе или Венеции, скорее тусклые и однообразные, но зато очертания далеких холмов, деревьев на горизонте, средневековых зданий - каждая форма, каждая выпуклость точно из особенного драгоценного вещества. Живешь в этом солнечном свете, в этом воздухе, как в непрерывном сне» [4, с. 17].

Самой удивительной эстетической атмосфере Флоренции, убежден проживший в ней три недели Мережковский, итальянское искусство обязано гениям Микеланджело и Леонардо, которые не могли появиться больше нигде в мире, но только на этом поразительном клочке земли. Подобное же чувство повышенной эстетической эйфории охватывает Мережковского и при первом знакомстве с Акрополем, которое он характеризует как встречу с «живой красотой», признаваясь, что только здесь он впервые понял, «что такое - красота» [4, с. 22]. И он в повышенно эмоциональной форме достаточно точно выражает смысл красоты как освобождения от всего суетного и преходящего в жизни: «В душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дает красота. Смешной заботы о деньгах, невыносимой жары, утомления от путешествия, современного пошленького скептицизма - всего этого как не бывало. И - растерянный, полубезумный - я повторял: „Господи, да что же это такое"... Наконец-то настало в жизни то, для чего стоило жить! » [4, с. 21-22].

Понятно, что описать более-менее внятно, что же поражает в сооружениях Акрополя современного человека, Мережковскому, как и всем пишущим о шедеврах искусства, не удается. Сегодня мы уже хорошо знаем, что глубинный смысл эстетического опыта адекватно неописуем. Однако условные и почти избитые фразы эстетического дискурса о гармонии форм, ясности, органическом вырастании архитектурных форм из природы, об уникальной «гармонии между творениями рук человеческих и природою», о величайшем примирении «этих двух от вечности враждующих начал - творчества людей и творчества божественного», - все эти в общем-то тривиальные для эстетики выражения в тексте Мережковского звучат как-то свежо и ново даже сегодня, более чем через сто лет после их написания, подтверждая, что в своей совокупности они и близкие к ним в контексте незамысловатой заметки русского писателя выражают тот глубинный смысл красоты Акрополя, который вроде бы и не передается словами.

Возможно, этот смысл в текстах Мережковского связан с тем новым духом, новой «эстетической оптикой», как сказали бы сегодня, которая только настраивалась в конце XIX века, а нашла широкое применение только в конце XX и которую уже ощущал и сам внесознательно применял в том числе и при созерцании Акрополя русский писатель, традиционалист и инициатор эстетических и духовных новаций одновременно. Наслаждаясь общим архитектурным образом Парфенона или Эрехтейона, он не забывает всмотреться и в мелочи, которые большинство посетителей Акрополя никогда не замечают. Он не без удовольствия рассматривает, например, «голую стену» Пропилей и задается риторическим вопросом, понимая, что от него же потребуют и ответ: «Кажется, что может быть красивого в голой стене? Но четвероугольные продолговатые куски мрамора так нежно отполированы, так гармонично расположены, что и здесь вы чувствуете печать эллинского гения. Солнечный свет как будто проникает мрамор насквозь, и ничто не может сравниться с голубою, легкою тенью, которая углом ложится от соседней стены на мраморную поверхность» [4, с. 22].

Он наклоняется над мелкими обломками, разбросанными в Эрехтейоне, внимательно рассматривает их и с восторгом истинного эстета отмечает, что эллинскому совершенству в искусстве нет предела. «В какой-нибудь мелочи, которой надо любоваться чуть ли не в лупу, в мраморном завитке, в меандре, в коринфской пальмовой ветке - такая же непогрешимая точность, законченность и гармония, как в очертаниях целого» [4, с. 23]. При этом Мережковский убежден, что все-таки для эстетического духа древних более характерно наслаждение «крупными чертами, резкими контурами», а не мелочами, деталями, подробностями, и видит в этом преимущество античных народов перед современными, утратившими эту эстетическую способность: «... для нас - в мелочах микроскопических, неуловимых обыкновенным глазом, таится самая сущность, душа предмета» [4, с. 25]. Современный человек, по мнению Мережковского, с трудом улавливает красоту архитектурного целого или крупного литературного произведения, но наслаждается отдельными архитектурными деталями, главами, страницами или мелкими отрывками из книги.

 «Преобладающим эстетическим настроением» современности, активно управляющим художественным процессом, является интерес к деталям, тонким психологическим полутонам, непередаваемым музыкальным оттенкам чувства, «которые таятся на дне всякого ощущения». И современные писатели охотно следуют этому эстетическому принципу. Отсюда жанр маленьких новелл, стихотворений в прозе и во французской, и в русской литературе. Смысл этой современной ему эстетической ориентации художественного творчества Мережковский видит в некой неопределенности чувства и эмоции, в их неуловимости, резком отличии от обыденных состояний. Сегодня очевидно, что за всем этим вольно или невольно стоит и эстетика импрессионизма, и определенный опыт символизма и декадентства, с которыми Мережковский как актуальный художник и мыслитель своего времени, естественно, был хорошо знаком и немало размышлял о них. Конкретно же он предавался этим размышлениям при анализе первых рассказов молодого Чехова.

Критик с каким-то даже удивлением замечает, что при вроде бы мелочно-поверхностном взгляде на жизнь (нет огромных социально значимых полотен), а точнее - на как бы незначительные детали и нюансы современной действительности, писателю удается проникнуть в ее пугающие глубины. Особенно восхищают Мережковского чеховские описания эстетических переживаний природы, тонкое понимание ее бессознательной жизни, проникновение путем созерцания в ее сокровенные тайны, поражающие его своим величием: «... в его лучших описаниях чувствуется осадок хорошей, глубокой поэтической грусти, которую испытывают чуткие люди в минуты самого интенсивного наслаждения природой. <... > Эстетическое наслаждение, испытываемое при поверхностном созерцании, уступает место более глубокому мистическому чувству, почти ужасу, не лишенному, впрочем, неопределенной, но увлекающей прелести» [4, с. 27-28].

На эти выводы, в которых, собственно, фиксируется переход эстетического чувства от переживания прекрасного («эстетического» в терминологии Мережковского) к переживанию возвышенного при восприятии природы, русского критика навел отрывок из «Степи» Чехова. В нем автор описывает экзистенциальное состояние души при созерцании звездного неба, когда от восхищения величием и бесконечностью космоса герой новеллы приходит к ощущению своей ничтожности, одиночества в предчувствии грядущей смерти. В этом же ряду стоит и чеховское описание осенней земли как падшей женщины, которая одиноко сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом; сама природа предстает в этом описании Чехова «темной, безгранично глубокой и холодной ямой» [4, с. 28].

При этом, подчеркивает Мережковский, Чехову удается избежать «эстетического идеализма», к которому приводит подобный мисти-ко-эстетический экстаз, погружения в холодный, жесткий пессимизм голого эстетства и гордого одиночества - состояния, нередкие для людей, углубившихся в созерцание природы. Чехова спасает от этого теплое, внимательное, почти женственное сочувствие человеческому горю, хотя он и обладает могучими художественными средствами погружения человека в глубинный эстетический экстаз. В частности, Мережковский восхищен его мастерством оригинального эпитета: «... встречая некоторые из его сравнений, вы невольно отрываете глаза от книги и прислушиваетесь, как в душе возникает длинная вереница мыслей, чувств, неясных музыкальных ощущений, похожих на ряд отголосков, пробужденных под сводами громких звуков. Он иногда, как будто не нарочно, мимоходом, бросит вам какую-нибудь мелкую черточку, от которой в вашем воображении вся картина сразу вспыхивает с яркостью галлюцинации» [4, с. 28].

С еще большим вниманием и интересом Мережковский изучает эстетику «художественных подробностей» Льва Толстого. Он показывает, как путем постоянной акцентации внимания читателя на какой-то мелкой, казалось бы незначительной детали внешнего вида героя Толстому удается достигать существенной художественной выразительности образа, ситуации и т. п. Приводятся убедительные примеры, как Толстой «пристает к читателю» с «короткой верхней губкой с усиками» княгини Болконской, «длинной тонкой шеей» обвиненного в шпионаже Верещагина, «тяжестью» Кутузова, «крутлостью» Платона Каратаева, «маленькой пухлой ручкой» Наполеона и т. п. [6, с. 91-94]. При этом Мережковский стремится выявить смысловую нагрузку каждой из подобных «художественных подробностей» у Толстого. Так, два пальца - мизинец и большой, - между которыми доктор на Бородинском поле после сражения держит сигару, выражают сложную гамму его внутренних состояний: «... и непрерывность ужасной работы, и отсутствие брезгливости, и равнодушие к ранам и крови, следствие долгой привычки, и усталость, и желание забыться» [6, с. 99]. Сборки шрама на виске и вытекший глаз Кутузова - «ничтожная телесная подробность... решает сложный отвлеченный нравственный вопрос об ответственности людей, руководящих судьбами народов» [6, с. 99]. «Особенный вкус» чернослива и обилие слюны, когда дело доходитдо косточки, вызываюту Ивана Ильича массу воспоминаний и переживаний [6, с. 102] и т. п.

С помощью этих подробностей художнику иногда удается, приходит к выводу Мережковский, «зажечь» яркую, сложную, огромную картину в восприятии читателя. У него это обычный художественный прием: путем концентрации внимания на мелкой телесной детали вести читателя от видимого к невидимому, от внешнего - к внутреннему, от телесного - если не к духовному, то, по крайней мере, к «душевному» [6, с. 93]. При этом Толстой не останавливается перед тем, чтобы для создания определенного художественного эффекта существенно усилить, гипертрофировать ту или иную отдельную черту - «наготу тела, складку одежды в стремительно-быстром движении, часть искаженного страстью или страданием лица, и дает им поразительную, почти отталкивающую и пугающую жизненность, как будто художник отыскивает в доведенном до последних пределов естественном - сверхъестественное, в доведенном до последних пределов телесном - сверхтелесное» [6, с. 95]. Деталь, незначительная черта, мелкая подробность играют в художественном арсенале Толстого, доказывает Мережковский, большую роль.

Русский мыслитель тонко уловил черты в общем-то новой для того времени эстетики подробности, детали, мелочи, маргинально-сти, нюанса, совершенно справедливо усматривая ее и в творчестве некоторых своих современников, и в самом эстетическом сознании эпохи наступающего Серебряного века, и даже в произведенияхдале-кого и не очень отдаленного прошлого. Нечто похожее и даже, может быть, в более заостренной и систематической форме мы находим в этот период у коллеги и постоянного оппонента Мережковского по многим вопросам В. В. Розанова, который и свое творчество выстраивал в целом на этой эстетике детали и нюанса [2, с. 510-534]. Для самого Мережковского тоже был характерен в какой-то мере маргинальный подход, и, может статься, именно с ним связаны оригинальность и особая свежесть его эстетических представлений и предпочтений, как бы изнутри подсвечиваемая особым светом. Благодаря внимательному отношению к нюансам часто достаточно тривиальные эстетические суждения русского писателя и критика начинают звучать по-новому.

Мережковский как человек традиционной Культуры в эстетике своего времени занимал срединную позицию между декадентами, представителями «чистого искусства», эстетами и их противниками - сторонниками тенденциозного, социально ориентированного искусства. Позицию и тех и других он считал односторонней и далекой от истины. Сторонники «чистого искусства», с брезгливостью и высокомерием отрицавшие какую-либо «тенденцию» в искусстве, его социально значимую идейность и т. п. и признававшие только стремление к «чистой красоте», настолько затрепали и опошлили термины «искусство», «красота», «эстетика», что их теперь «просто страшно и гадко употреблять», сетует Мережковский. Сам он тем не менее не отказывается от их использования, но стремится показать, что вкладывает в них иной смысл, чем представители «чистого искусства», позицию которых он называет «мнимо эстетической», скрывающей, как правило, их индифферентизм и «полное нравственное падение» [4, с. 42]. Он убежден, что служение красоте не предполагает «отречения от жгучих интересов дня и общественного индифферентизма» [4, с. 34].

Напротив, русский религиозный мыслитель признает за «тенденцией» не только жизненно важное, но и «художественное значение, так как она несомненно является одним из самых роскошных, неисчерпаемых источников поэтического вдохновения» [4, с. 43]. Понятно, что по-иному истинный христианин, видящий смысл своей жизни в служении людям, и не может подходить к искусству, так как он ясно сознает, что искусство - лишь часть жизни, поэтому «не жизнь - для искусства, а искусство - для жизни» [4, с. 43], хотя, как мы помним, у Мережковского присутствовало и более взвешенное и диалектичное суждение по поводу глубинного отношения «жизнь -искусство». Однако полемический дух и риторский задор нередко заставляют его занимать и крайне односторонние позиции в конкретных ситуациях, хотя однолинейность и одномерность - не те черты, которыми можно характеризовать взгляды Мережковского, следовавшего, как он сам определял, художественно-субъективному методу в своих исследованиях. Он в первую очередь и являлся не профессиональным философом, а художником, то есть мыслителем, которому был присущ многомерный и многоуровневый художественный опыт в подходе ко всем явлениям культуры и искусства, а главное - глубокое, аутентичное понимание сущности художественного творчества.

Высоко оценивая «тенденцию» в принципе как существенный компонент произведения искусства, Мережковский хорошо понимает и подчеркивает, что художник не вправе намеренно (на уровне рационального сознания) вводить ее в свои произведения, к чему, собственно, и призывали многие именитые критики XIX века. Творческий процесс - не механическая процедура, но «бессознательный, непроизвольный, органический». Истинно художественные произведения не изобретаются и не собираются как машины, но «растут и развиваются, как живые, органические ткани» [4, с. 45]. Последнее положение, сетует Мережковский, нельзя подтвердить строгой научной теорией, так как психология творчества еще плохо разработана, однако всякий человек, на опыте знакомый с творческим процессом, подтвердит, что он - «явление органическое, непроизвольное».

Художник не может по собственному произволу изменить ни одной, даже незначительной черты в своем произведении, как и садовник не может добавить к цветку ни одного лепестка. Поэтому и «тенденция» только тогда уместна и законна в произведении искусства, когда «она является таким же бессознательным, непроизвольным, органическим продуктом художественного темперамента, как и все другие элементы, входящие в состав творческого акта». Если же она навязывается извне, она либо уродует произведение, либо является совершенно чужеродным придатком к нему, «неспособным омрачить красоты всего произведения» [4, с. 46].

При этом Мережковский, в чем мы уже неоднократно убеждались, не является сторонником узко понятого общественно значимого искусства, игнорирующего эстетические качества. Идеальное произведение искусства должно быть «тенденциозным», то есть утилитарно полезным обществу, и при этом эстетически значимым, то есть прекрасным. Более того, Мережковский убежден, что талантливые произведения даже «чистого искусства», служащие «идеалу красоты», такие как поэзия Фета, Тютчева, Анакреона или описания природы у Чехова, и не стремящиеся к общественному служению, по-своему ценны и полезны обществу Они «увеличивают общую сумму эстетических наслаждений», содействуют совершенствованию эстетического вкуса и впечатлительности, доставляя массу «высоких и бескорыстных наслаждений», лучшие из этих произведений «открывают человеческому глазу и уху целые миры новых колоритов, форм, звуков, ощущений», раздвигают пределы человеческой чувствительности, обогащают ее основной фонд и тем самым «способствуют накоплению возможно большей суммы счастья, доступной всему человечеству» [4, с. 44].

Пожалуй, не всякий эстетик-профессионал так точно и ясно выразит социально-нравственную и духовную пользу чисто эстетических ценностей. Опыт писателя и художественного критика, правильно поставленный «эстетически чувствующий» глаз позволили Мережковскому выразить то, чем, собственно, всегда жило подлинное искусство и что и сегодня плохо понимается обывателями самых разных уровней, включая и многих «продвинутых» деятелей «актуального» искусства современности. При этом Мережковский хорошо понимает, что эстетический опыт и «нравственное миросозерцание» по природе своей глубоко противоположные явления, что «нравственные инстинкты» в художнике часто заглушаются «эстетическим любопытством», которое может привести его к наслаждению вещами и явлениями ужасными, безобразными, трагическими в нравственном отношении. Красота может быть даже опасной с нравственной точки зрения, если у художника (или у созерцателя эстетического произведения искусства) нет в сердце неисчерпаемого источника любви. Только любовь, «божественная любовь» к людям прежде всего, может сбалансировать в человеке эстетические и нравственные начала.

Этими размышлениями Мережковский предваряет свой анализ творчества Флобера, великого эстета в литературе, считавшего, что искусство выше жизни; провозглашавшего: «человек - ничто; произведение - все»; писателя, в душу которого, по Мережковскому, «в светлой области Идей запал слишком яркий луч красоты» [4, с. 57]. При этом Мережковский отнюдь не встает в позу утилитариста и ригориста; его эстетические симпатии на стороне этого аскета на поприще красоты, ибо он умеет «посредством эстетического отвлечения» превращать реальное горе в красоту, видеть в самой смерти просветляющее начало, мистически примирять с ней человека [4, с. 53]. Однако в целом излишне категоричный, предельный эстетизм Флобера, его полное равнодушие и даже презрение к человеку заставляют русского писателя внутренне дистанцироваться от французского фаталиста, не верящего ни в Бога, ни в прогресс, ни во что земное или небесное, кроме красоты. Он много цитирует его, но фактически не занимается специальным анализом высоких художественных достоинств его текстов.

Уже на основе приведенного достаточно обширного литера-турно-критического и культуролого-эстетического материала мы видели, что многие общие проблемы искусства постоянно интересовали Мережковского, и он время от времени проговаривал их в процессе анализа конкретных литературных произведений или художественных особенностей языка тех или иных писателей. Из основных положений классической эстетики на первый план он выдвигает красоту в качестве главного критерия подлинного искусства. Точнее «волю к прекрасному», которой бессознательно руководствуется художник и поэтому может спокойно изображать и уродливые, и безобразные, и хаотические явления. Творение рук его всегда будет прекрасным, то есть произведением настоящего искусства. Мережковский достаточно часто показывает это на произведениях самых разных писателей: Гоголя, Гаршина, Толстого, Софокла. У Гаршина и По он выявляет резкий контраст «обаятельного изящества формы с невыносимым ужасом внутреннего содержания», что порождает поэтический символизм, превращающий обычное вроде бы повествование «в лирическую поэму» [7, с. 205]. В трагедии «Эдип-царь», несмотря на безнадежность и страшный пессимизм, звучащие в плаче Хора над всякой жизнью человеческой, «гармония не нарушается, красота побеждает ужас, и последние сцены трагедии озарены примиряющей, почти христианской нежностью» [7, с. 230]. То же самое Мережковский видит и у величайшего из русских поэтов Гоголя, когда он создает прекрасные произведения на самом уродливом материале - на «пошлости пошлого человека», или у одного из достаточно «жестоких поэтов» - Достоевского.

При этом творческий акт понимается Мережковским как бессознательный, непроизвольный, органический; как результат «внутренней необходимости» истинного художника. В литературе ощутимых художественных высот писателю удается достичь, когда тот с одинаковой любовью относится и к человеку, и к природному миру, изображает их в единстве, а не в противостоянии. Особое внимание Мережковский уделяет художественному языку искусства, полагая, что оно не должно чураться внутренне необходимой «роскоши» художественных средств - «роскошь в искусстве не всегда излишество, она даже часто нужнее нужного» [6, с. 97].

Главный критерий искусства - художественное совершенство, это «единственное, чего время и обстоятельства не могут разрушить» [7, с. 204]. При этом в каждую эпоху совершенное художественное произведение является как бы в новом обличии, адекватном времени его восприятия. Выдающиеся образы, созданные искусством прошлого, не умирают со своим временем, но живут в веках. Прометей, Фауст, Дон-Жуан, Дон-Кихот, Гамлет «сделались частью человеческого духа, с ним они живут и умрут только с ним» [4, с. 89]. Жизнь этих образов связана с реальными судьбами всего человечества. В этом их величие, бессмертная значимость всех великих произведений искусства и их авторов. Время не уничтожает их, но обновляет: «... каждый новый век дает им как бы новое тело, новую душу по образу и подобию своему» [7, с. 309]. Произведения Гомера, Эсхила или Данте были для XVI века совсем не тем, чем они сделались для XVIII или XIX века. Великие писатели прошлого как бы ведут нас к таинственной цели, они составляют часть нашей собственной души и, постоянно изменяясь, сохраняют связь с человеческим духом в целом. В этом великий смысл художественного совершенства, эстетического качества подлинных произведений искусства.

Пытаясь разобраться в современном ему русском декадентстве, или символизме (для него, как и для многих его современников, это почти синонимы), где Мережковский усматривал черты нового искусства, он затрагивает и выявляет целый ряд интересных эстетических принципов искусства в целом. Да и его оценка русского символизма крайне интересна в эстетическом плане. Отталкиваясь от апологии некоторыми символистами непонятности своих произведений как особого «языка богов», Мережковский разъясняет, что в искусстве (у него - в «поэзии» - так он обозначает, как мы помним, высокохудожественное искусство) существует четыре рода понятного и непонятного. Первый род - «понятное о понятном» -«вечный и прекрасный». К нему относится «художественный реализм» «Одиссеи», «Капитанской дочки», «Войны и мира». Второй, также «вечный и прекрасный» - «непонятное о непонятном» [4, с. 256-258]. Это «мистический романтизм второй части «Фауста», Эдгара По, Новалиса и других мистиков, а также современных символистов. Мережковский уже признает, что символисты вошли в литературу на правах полноправных ее деятелей, создавших нечто, что сохранится вечно. Хотя еще больше видит у них и слабостей.

«Третий род, редчайший, труднейший и прекраснейший: понятное о непонятном» [там же]. К нему относятся выдающиеся произведения «мистического реализма»: греческие трагедии, произведения Данте, некоторые религиозно-философские прозрения Гёте, отдельные страницы Достоевского, Ницше, некоторые стихи Лермонтова и Тютчева. И, наконец, четвертый род - «легчайший и никуда не годный»: непонятное о понятном [там же]. В этот разряд часто попадают русские декаденты; стремясь говорить понятно о непонятном, они чаще всего говорят непонятно о понятном, при этом с такими ужимками и в таких выражениях, с таким «теургическим» (кавычки Мережковского) видом, что сам черт ногу сломит.

Мережковский с недоумением приводит «декадентское» высказывание Блока о том, что самое большое, на что способна лирика, это «усложнять переживания, загромождая душу невообразимым хаосом и сложностью», и резко возражает ему с позиций классической эстетики: «В искусстве, которое все-таки есть прежде всего осуществление красоты, порядка, строя, гармонии, воля к „невообразимому хаосу" ничего доброго не обещает». И в этой «воле» декадентов он и усматривает их главную вину. Однако Мережковский винит и читателей, которые за это «детское тщеславие быть непонятыми» осудили декадентов последним судом [там же]. Между тем последний суд должен быть правым - не за худое и за то, чего нет, следует судить, а за то хорошее, что есть у подвергающихся ему. А у декадентов (символистов) есть много позитивного, что они сами не умеют еще выразить. И главное их достоинство - сам символизм как новое художественное сознание.

Чтобы стал понятнее главный смысл достижений символистов (а анализируемая статья появилась в 1910 году, когда символизм в России достиг своей высшей точки и были, кстати, опубликованы многие теоретические статьи и Андрея Белого, и Вячеслава Иванова, и других символистов, и знакомство с ними явно прослеживается у Мережковского), наш критик дает свое, достаточно субъективное, оригинальное и во многом аутентичное, понимание художественного образа и символа. Приведя пример образа («ее глаза - как звезды»), он поясняет, что поэтические образы - это такие «сравнения, которые согласуют, соединяют самые различные, противоположные явления чувственного мира, потому и действуют на душу, потому и пробуждают в ней знакомый отклик, что напоминают о каком-то действительном, первоначальном единстве, согласии, гармонии мира. Глаза и звезды говорят об одном, сияют одним - и в этом радость, в этом „красота, спасающая мир" » [там же].

Если сегодня мы понимаем художественный образ значительно шире, чем простое сравнение, то его осмысление Мережковским как формы, возбуждающей в душе эстетического субъекта ощущение первоначального единства и гармонии чувственно воспринимаемого мира, явно не утрачивает своей актуальности и ныне.

В отличие от образа, свидетельствующего о соответствиях между явлениями чувственного мира, символ выявляет соответствия между нашим миром и миром иным, высшим, «реальнейшей реальностью» (реминисценция определения Вячеслава Иванова). «Символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление - с непознаваемою сущностью». Поэтому язык символов -это прежде всего язык религии. Все таинства и обряды основаны на символах, ибо о Боге нельзя говорить словами, «о Беспредельном -определениями; можно только знаками, мановениями, молчаниями между слов дать почувствовать несказанное присутствие Божие» [там же]. И здесь нет ничего трудного для тех, кто обладает внутренним зрением, опытом переживания «иных миров», столь же реальным, как и опыт чувственный. Для тех же, кто лишен этого зрения и подобного опыта, «не только русский, но и весь мировой символизм, от Эсхила до Гете (Гете первый назвал себя символистом), - просто „ахинея" ». Символизм, в том числе и художественный, согласно Мережковскому, открывается только для тех, кто верит в существование «иных миров», обладает опытом проникновения в них.

Сегодня, может быть, уже нельзя безоговорочно принять все эти суждения Мережковского за истину в последней инстанции. Для него религиозные и художественные символы практически идентичны, с чем трудно согласиться. И его суждения о недоступности символов для непосвященных в большей мере действительны именно для религиозных символов. Сила же художественного символа как раз и заключается в том, что он чисто художественными средствами организован так, что независимо от веры реципиента в иные миры возводит его в эти миры, точнее к гармонии с Универсумом при условии достаточно высокого уровня его эстетической восприимчивости. Это возведение, сопровождающееся неописуемым эстетическим наслаждением, и воспринимается нередко на субъективном уровне как проникновение в иные, предельно гармоничные и совершенные миры. Существенным же в эстетике русского мыслителя остается ясное и четкое понимание принципиального различия между образом и символом'1'.