Идея метахудожествениости в эстетике русского символизма 1 страница

В статье рассматриваются некоторые варианты идеи метахудожественности в границах теории русского символизма: теургическое творчество в понимании Вяч. Иванова и А. Белого, пушкинская поэзия о поэзии в описании B. C. Соловьева, двуликая художественная форма в представлении Вяч. Иванова Ключевые слова: теургическая задача искусства; B. C. Соловьев; «поэзия поэзии», Вяч. Иванов; двуликая художественная форма.

В настоящей статье мы хотели бы прояснить вопрос о реализации идеи метахудожественности в эстетике русского символизма (следуя существующей традиции использования приставки «мета-» для обозначения саморефлексивной природы того или иного явления).

Так, например, символистское обоснование метапоэзии связано с теургической задачей искусства. В статье «Взгляд Скрябина на искусство» (1915/1916) Вяч. Иванов выражает свое понимание теургии через эстетику немецких романтиков. Описывая идеал свободы искусства в положительном смысле, как утверждение «свободной действенности», он находит веру в освобождающую силу искусства «в душе Гете, в душе Шеллинга и первых романтиков иенского кружка, особливо же в божественно окрыленной душе мистика Новалиса, блистательно, но лишь интуитивно наметившего учение о теургическом назначении искусства как о возобновленном после долгих веков чарований пращура лирников - Орфея»1.

Связь идеи теургического творчества с романтической теорией «трансцендентальной поэзии» наиболее заметна в программной статье Вяч. Иванова «О границах искусства» (1913). «Заповедный», то есть противозаконный по отношению к законам природы искусства предел преодолевается в теургическом «переходе», который автор описывает как «транс -ценс»: «... этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе, для достижения ею актуального бытия». В результате осуществления подобного трансцендентального перехода «символ становится плотью, и слово - жизнью животворящею, и музыка - гармонией сфер»2.

Применительно к художественной практике символизма теургическое творчество лирического типа было исследовано С. Н. Бройтманом. Ученый, следуя традиции понимания теургии как «выхода за ограждение символов», особо отмечает то обстоятельство, что «идея теургии служит завершением основополагающей для школы теории символа». При этом, напоминает автор, «дремлющий в символе миф и есть, по Вяч. Иванову, жаждущая воплощения теургическая действительность»3. В самом деле, на основе идей B. C. Соловьева Вяч. Иванов сближает мифотворчество с теургической целью искусства и утверждает всенародно-религиозную природу мифа: «Если возможно говорить, как Вл. Соловьев, о поэтах и художниках будущего как теургах, возможно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них или через них»4.

Говоря о двух вариантах воплощения принципа теургии в лирике русского символизма, С. Н. Бройтман основывается на поэтических принципах В. Брюсова и Ф. Сологуба. Первый вариант - «автономно-эстетический» -автор видит в брюсовском «Сонете к форме»: «Теургия здесь предстает как творчество, равновеликое творчеству природы и даже превосходящее его благодаря тому, что его плод не только совершенен и завершен в себе (как цветок), но также на себя авторефлексивно обращен (как сонет)». Второй вариант теургического творчества, представленный Ф. Сологубом, автор определяет как «“меонический” (букв, “не сущий”, но “становящийся” и “творимый”)». Творчество приносит не только художественный, но и бытийный плод: «Слышу голос милой, / Вижу милый лик. / Не моей ли силой / Милый лик возник? ». Особенностью этого стихотворения ученый считает то, что «оно претендует не на отражение реальности, а на создание ее, приравнивающее автора к демиургу... »5.

Особый интерес в свете изучения метапоэтической природы лирики в теории русского символизма представляют те статьи B. C. Соловьева, в которых он приводит примеры «поэзии поэзии», обращаясь к образам поэта, поэзии и поэтического вдохновения. Эго статьи, посвященные лирике Фета и Полонского, а также статья «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899). Именно с нее и начинается в русской эстетике начала XX в. конкретная разработка вопроса о том, как сама поэзия способна решить проблему своего происхождения и способов осуществления творческой деятельности в лирике. Поэзия Пушкина, считает автор статьи, оказывается самым ярким примером поэзии о поэзии: «Самая сущность поэзии, -то, что собственно ее составляет или что поэтично само по себе, - нигде не проявлялась с такою чистотою, как именно у Пушкина <... > все-таки Пушкин остается поэтом по преимуществу, более беспримесным, - чем все прочие, - выразителем ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ»6.

Исходный тезис философа, направляющий его на изучение поэзии в лирике Пушкина, состоит в том, что поэзия служит делу истины и добра «по-своему, только своею красотою и ничем другим. <.. . > Следовательно, все действительно поэтичное - значит, прекрасное - будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова» (321). Первым примером художественного доказательства «неподдельной красоты» пушкинской поэзии становятся строки из стихотворения «Муза»: «Может быть, семиствольная цевница, которую дала ему Муза, была сделана из болотного тростника, но -

Тростник был оживлен божественным дыханьем И душу наполнял святым очарованьем... » (323).

«Бесценное достоинство и значение Пушкина» философ видит в тех его произведениях, которые он называет «вдохновенными». Одним из таких произведений оказывается стихотворение «19 октября» (1825) - здесь «веет “дух песен” из светлого отрочества» и «воскресает материнская ласка Музы:

С младенчества дух песен в нас горел,

И дивное волненье мы познали;

С младенчества две Музы к нам летали,

И сладок был их лаской наш удел» (323-324).

Но реальность поэзии может быть выражена и без помощи метафор; свидетельством того, что у Пушкина можно найти «совершенно трезвое, точное <... > чуть не протокольное описание» творческого процесса, является стихотворение «Осень». «Внутренний опыт всех других поэтов» представлен здесь в виде соблюдения необходимых условий творческой деятельности: «полного уединения», «лучшего места - глухой деревни», «лучшего времени - глухой осени» (324). Текст девятой, десятой и одиннадцатой строф «Осени» превращается в «отчет поэта о процессе своего творчества» (327). Поэзия не как «деятельность ума», а как «состояние души» изображается Пушкиным в виде звуков и образов, которые приходят к нему сами собой (328):

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо - к бумаге,

Минута - и стихи свободно потекут.

Здесь же B. C. Соловьев указывает на стихотворение «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю... » (1829) как на противоположный случай описания поэтической деятельности в лирике Пушкина: «Правдивое описание настоящего творчества прекрасно оттеняется в другом стихотворении таким же описанием безнадежно-тщетной попытки намеренного сочинительства в поэзии:

Беру перо, сижу, насильно вырываю У Музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук < нейдет>... Теряю все права Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный...

Усталый, с лирою я прекращаю спор» (Там же).

В третьей главке статьи автор подходит к вопросу о художественной саморефлексии в поэзии: «Поэтический гений не зависит от самодеятельности ума, но он не лишен самосознания. И без философского размышления истинный поэт непосредственно знает о существенном характере творчества, о его безвольной, пассивной основе. Мы видели его описание самого процесса, как создаются поэтические произведения. В других стихотворениях мы находим более общие, суммарные очерки того, что есть поэзия по мысли или, лучше сказать, по внутреннему опыту, по творческому самосознанию Пушкина. Будем внимательны, - обращается к читателю автор статьи, - ведь это сама поэзия свидетельствует о себе устами своего любимого сына, или - прозаичнее говоря - ведь это показание экс-

Собственно «поэзия о поэзии», по мнению B. C. Соловьева, представлена в творчестве Пушкина семью произведениями зрелой поры его жизни - «Пророк» (1825), «Поэт» («Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон... », 1827), стихотворение «Поэтитолпа» (1828), «Поэту» («Поэт! не дорожи любовию народной... », 1830), драматическая сцена «Моцарт и Сальери» (1830), «Эхо» («Ревет ли зверь в лесу глухом», 1831) и «Памятник» («Я памятник себе воздвиг нерукотворный... », 1836). В этих произведениях, говорит автор статьи, Пушкин открывает «свои мысли или свои внутренние опыты относительно существенного характера и значения поэзии, художественного гения вообще и настоящего призвания поэта» (330).

В то же время стихотворение «Муза» не может быть причислено к «настоящим выражениям поэтического самосознания Пушкина, хотя сущность поэзии уже указана здесь в самой общей своей черте» (331).

В младенчестве моем она меня любила И семиствольную цевницу мне вручила;

Она внимала мне с улыбкой, и слегка Но звонким скважинам пустого тростника Уже наигрывал я слабыми перстами И гимны важные, внушенные богами,

И песни мирные фригийских пастухов.

С утра до вечера в немой тени дубов Прилежно я внимал урокам девы тайной,

И, радуя меня наградою случайной,

Откинув локоны от милого чела,

Сама из рук моих свирель она брала,

Тростник был оживлен божественным дыханьем И сердце наполнял святым очарованьем.

Дл B. C. Соловьева это стихотворение не является «документом поэтического опыта» Пушкина: в 1821 г., когда оно было написано, поэт еще не созрел для углубления в смысл художественного творчества, ведь содержание и форму своего произведения он заимствует у А. Шенье (332).

Наибольшее внимание автор статьи уделил стихотворению «Пророк» (5-10 главки), в котором он дал «идеальный образ истинного поэта в его сущности и высшем призвании» (342). Специфическая терминология «поэзии поэзии» органично формируется в статье B. C. Соловьева в процессе разбора пушкинских стихотворений: «благородный подвиг усовершенствования» «плодов любимых дум» как результатов вдохновения совершается «в области внутреннего самосознания поэта» (сонет «Поэту»); стихотворение «Эхо» - это одно из «самосвидетельств пушкинской поэзии» (367). Анализ лирического варианта пушкинской «поэзии поэзии» приводит философа к выводам: «<... > основная черта, всегда присущая поэтическому самосознанию Пушкина, - невольность, пассивность творчества» (367-368), «все значение поэзии - в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему есть и нравственно доброе» (370).

В статье B. C. Соловьева «О лирической поэзии» речь идет о стихах А. А. Фета и ЯП. Полонского. Признаки «поэзии поэзии» здесь также устанавливаются на основе непосредственных наблюдений над текстами названных авторов. Так, «вдохновенной характеристикой поэтического вдохновения»7 называет автор стихи Фета «Одним толчком согнать ладью живую / С наглаженных отливами песков... ».

«Самый способ лирического творчества»8 находит автор статьи в следующих строчках Фета:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук Хватает на лету и закрепляет вдруг И темный бред души, и трав неясный запах.

В статье B. C. Соловьева «Поэзия ЯП. Полонского» идея «поэзии поэзии» выражается с помощью представлений о чувственности как критерии истины: «... это черта оригинальная и в высшей степени пленительная. Ее можно выразить так, что в типичных стихотворениях нашего поэта самый процесс вдохновения, самый переход из обычной материальной и житейской среды в область поэтической истины остается ощутительным: чувствуется как бы тот удар или толчок, тот взмах крыльев, который поднимает душу над землею. Этот переход из одной сферы в другую существует, конечно, для всех поэтов, так как он есть неизбежное условие истинного творчества; но у других поэтов он далеко не так чувствителен, в их произведениях дается уже чистый результат вдохновения, а не порыв его, который остается скрытым, тогда как у Полонского он прямо чувствуется, так сказать, в самом звуке его стихов»9. Стихи Полонского, отмеченные этим признаком перехода из жизни в поэзию, автор включает в круг тех стихотворений Фета, о которых он писал в статье «О лирической поэзии»: речь идет о строчках «Одним толчком согнать ладью живую / С наглаженных отливами песков... » как об «удивительном определении или описании поэзии»10.

Среди поэтологических идей Вяч. Иванова, наследующих традицию двойственной природы романтической «поэзии поэзии», особое место принадлежит идее двуликой художественной формы. В статье 1938 г. «Мысли о поэзии» теоретик русского символизма ставит вопрос о форме в поэзии, исходя из различения понятий «natura naturans» и «natura naturata» - «природы творящей» и «природы сотворенной»: «... понятие формы художественной двулико, <... > различны должны быть форма зиждущая - forma formans и форма созижденная - forma formata. Что же предлагается разуметь под формою зиждительной, образующей, и под формою зиждимою, или сотворенной? Последнее - само произведение, как вещь - res - в мире вещей; первая существует до вещи, как форма ante rem < пред-вещи>, как действенный прообраз творения в мысли творца. Это не замысел <... > это - уже самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника <... > Красота прекрасных стихов - forma

ГопшИа: их поэзия - Гогта ймтапв. <... > Поэзия есть сообщение зиждущей формы чрез посредство формы созижденной»11.

Смысл рефлексии как инструмента создания романтической «поэзии поэзии» в эстетической системе Вяч. Иванова смещается в область действия художественного перевода. Свое обоснование двуликой художественной формы Вяч. Иванов предваряет известным афоризмом Гете: «Поэтическое откровение есть сообщение формы словесной и душевной нераздельно. “Что внутри, то и снаружи”; это слово Гете об органической природе всецело применимо и к искусству»12. Завершая характеристику двуликой художественной формы, автор обращается к стихотворениям Гете «Ет вЫсЬев», в переводе Лермонтова - «Горные вершины / Спят во тьме ночной» - и «Эаисг цп \Vechsel» - «Прочное в сменах» («Постоянное в изменчивом»). Первое стихотворение становится образцом восприятия поэтического перевода как соотношения «творящей» и «сотворенной» поэзии: «Излучение, свойственное зиждущей форме, пробудило в Лермонтове, поэте другого словесного царства, не только ответное движение, но и однородное зиждительное влечение». Текст Гете - это «зиждущая форма», текст Лермонтова - это ее «иноязычное перевоплощение в качестве формы созижденной». Гетевское «зрение вечернего покоя природы» Тюрингии, выразившееся в уверении: «Все отдыхает, - отдохнешь и ты», -у Лермонтова превращается в горную долина Кавказа, где мужественная речь «некоего таинственного спутника, невидимого двойника» «возвещает путнику близкий отдых». Так на примере лермонтовского перевода Вяч. Иванов попытался показать «самостоятельность зиждущей формы, ее отношение к форме созижденной и ее излучающую силу»13.

В рассуждениях теоретика символизма не отдельно взятые тексты Гете или Лермонтова, а именно поэтический перевод получает статус ме-тахудожественного текста. Но если в представлении Ф. Шлегеля инструментом «поэзии поэзии» была поэтическая рефлексия, «витающая» между изображающим субъектом и изображенным объектом, то в данном случае инструментом метахудожественности становится перевод стихотворения с одного языка на другой. Этот перевод Вяч. Иванов и обозначает как двуликую художественную форму: формой творящей был оригинал, формой сотворенной становится перевод.

Область лирики, открывающей свою двойственную природу, выходит за пределы стихотворного перевода и расширяется до границ поэзии вообще в поздних статьях Вяч. Иванова «Форма зиждущая и форма со-зижденная» (1947) и «ЬсппоШоу - Лермонтов» (опубликована в 1958 г. ). Здесь автор продолжает свое обоснование двуликой художественной формы: «... мы в искусстве отличаем форму созижденную, то есть само законченное художественное произведение - Гоппа Гоппа (а и форму зиждущую, существующую до вещи, как действенный прообраз творения в мысли творца, как канон или эфирная модель, г(5т/-0\'. которую можно назвать Рэппа ГоппаП5. потому что она, форма эта, и есть созидающая идея целого и всех его отдельных частей»14.

В свете такого понимания искусства каждое стихотворение, увиденное в единстве замысла и исполнения, может быть возведено в ранг «поэзии поэзии», то есть такой поэзии, в которой ощутим сам процесс становления, перехода идеи творца в целостное творение. Инструментом же выявления связи между идеей и ее воплощением как началом и результатом поэтической деятельности будет в таком случае исследовательская способность читателя, ученого - вообще активного адресата творческой деятельности. Эту способность, понимаемую современной наукой как сотворчество15, М. Л. Гаспаров описывает как сукцессивный, динамический, диалектический подход к тексту: «... это подход творческий, преображающий материал (творческий для поэта, сотворческий для читателя)»16. С позиции ученого-филолога данный подход сопоставим с задачей структурной поэтики, которая строит самое себя «как систему исследовательских (аналитических) операций. Ее результат - не “словник”, а серия раскрытых имманентных “поэтик”, или “поэтических систем”, или “кодов”». Осуществление сукцессивного подхода в анализе лирического текста сравнимо и с целью порождающей поэтики: располагая законами, «применение которых позволило бы строить художественные произведения <.. . > заново “собрать” проанализированное произведение или хотя бы родственный ему вариант»17.

Иной взгляд на двойственную природу поэзии в системе русской поэтологической мысли в начале XX в. представлен в статье К. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1916). Чтобы выразить бесконечную способность поэтического слова к самоотражению, автор использует образ зеркала. «Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединят их в одно. Эго образ стиха. <... > Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму»18. Эго представление о стихе имеет своим образным источником строчки Фета, которые автор цитирует в конце статьи: «Зеркало в зеркало с трепетным лепетом / Я при свечах навела»19.

В то же время в этом изображении стихотворной речи проступают элементы характеристики романтической «поэзии поэзии». Говоря о ее «витании на крыльях поэтической рефлексии между изображаемым и изображающим», Ф. Шлегель обращал внимание на способность этой поэзии «вновь и вновь потенцировать эту рефлексию и как бы умножать ее в бесчисленном количестве зеркал»20. Таким образом, образ Фета и идея Ф. Шлегеля питали мысль Бальмонта о действии самоотражения как два разных источника - осознанный и неосознанный, близкий и далекий, содержательно-художественный и формально-теоретический.

Поэт и теоретик символизма А. Белый в статье «Будущее искусство» (из книги статей «Символизм») говорит о том, что создание «нового храма» искусства возможно в связи с переносом «вопроса о цели искусства от рассмотрения продуктов творчества к самым процессам творчества; продукты творчества - пепел и магма; процессы творчества - текучая лава»21. В этом тезисе А. Белого о новом искусстве проступают контуры представлений Ф. Шлегеля о принципиальной незавершенности романтической поэзии. Шлегелевское разделение на «древних», в которых видна «завершенная буква всей поэзии», и «новых», в которых «предугадывается становящийся дух», в 116-ом «атенейском» фрагменте дополняется следующим уточнением: «Другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проанализированы. Романтическая же поэзия находится еще в становлении, более того, самая ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена»22.

Чтобы «мир искусств» перестал быть «надгробным храмом жизненного творчества», художники не должны больше «закреплять творческий процесс в форме». Чтобы искусство оставалось «текучей лавой», а не пеплом и магмой, творцы искусства должны «все снова пересоздать». Для этого они должны «создать самих себя», «должны стать своей собственной художественной формой»23. Императив творчества в таком случае раскрывается в постоянном росте саморефлексии творящегося Я, в процессе его постоянного художественного самовоспроизводства. Таким образом, путь будущего искусства, каким видит его символист А. Белый, повторяет бесконечное потенцирование художественной рефлексии в искусстве романтического типа.

Представление Ф. Шлегеля о том, что романтическая поэзия «способна к высшему и многостороннему развитию, двигаясь не только изнутри вовне, но и обратно - извне внутрь»24, доводится в символистской эстетике до того предела, которым обозначается теургический смысл искусства. В статье «Брюсов» из книги «Луг зеленый» А. Белый пытается ответить на вопрос, как символ «сливает форму образа с содержанием этой формы». Когда форма и содержание образа «растворятся» в «живом символе», так что форма искусства «получит жизнь», тогда будет достигнут «предел поэзии»: «Тут поэт, творящий формы образов и выражающий эти формы посредством слова, становится сам словом, воплощая слово. Сам художник становится художественным произведением. <... > Тут соединение творчества и религии в сотворении художником религии, в теургии». Теургическое служение поэта означает, что «поэзия есть путь, а не вершина пути. Поэзия есть начало, но не конец. Преображение поэзии там, где творчество поэта обращается на себя»25.

Если «преображение поэзии» А. Белый понимает как саморефлексию творчества, то это значит, что принцип художественного теургического действия совпадает с принципом действия «универсальной» романтической поэзии.

Подводя итоги нашего краткого обзора, скажем: поэтологическая мысль теоретиков русского символизма движется в русле основных идей немецкой романтической эстетики. Теургический «переход» за грань искусства Вяч. Иванов понимает как «трансценс», а теургическое «преображение поэзии» осознается А. Белым в виде саморефлексии творчества -основного принципа действия «универсальной» романтической поэзии.

ЭСТЕТИКА ПРИРОДЫ В РУССКОМ СИМВОЛИЗМЕ. П. С. КАРАКО

Введение. Становление и развитие символизма в России связано с именем В. С. Соловьева (1853 - 1900). Его символизм сложился на почве своеобразной религиозно-идеалистической философии и реализовывался в привлекательной для многих представителей художественной литературы России рубежа XIX - XX вв. поэзии. В философском и поэтическом наследии Соловьева и его символизма значительное место занимали вопросы эстетики природы. Вот почему свое исследование проблемы красоты природы в русском символизме мы начнем с анализа воззрений Соловьева на сущность и проявление красоты в природном мире и его роли в жизни человека.

Основная часть. Значимость данного направления исследований подчеркивается и другими авторами. Так, в специальной работе, посвященной анализу творческой биографии Соловьева, представленной крупным русским философом А. Ф. Лосевым (1893 - 1988), отмечается, что «учение Вл. Соловьева о красоте в природе, как и его дальнейшее учение об искусстве, требует внимательного, диссертационного анализа» [1, с. 564]. Сам же Лосев ограничился весьма краткой оценкой данной стороны творчества своего учителя, труды которого были спутником долгой жизни достойного ученика. В современных исследованиях философского и поэтического наследия Соловьева его эстетика природы не находит своего должного освещения. Все это и определило внимание автора настоящей работы к заявленной теме исследования.

При этом мы напоминаем читателям о том, что Соловьев был религиозным мыслителем, а его философское миросозерцание - объективный идеализм. Но все это не должно затмить жизненную важность тех идей и положений, касающихся красоты природы, которые он высказывал в своих философских трудах. К тому же он был и незаурядным поэтом. В его поэтических произведениях продолжалось освещение и того, что поднималось и обсуждалось им в философских трудах. Здесь будет уместным привести ту оценку его философского и поэтического творчества, которую давал поэт В. Я. Брюсов (1873 - 1924) в работе «Владимир Соловьев. Смысл его поэзии», написанной сразу после смерти Соловьева: «Вл. Соловьев не принадлежал к числу тех «философов», сурово осужденных им самим, которые принимают свои рассуждения и системы за дело себе давлеющее, которым умозрение нужно лишь для чтения лекций или писания книг. Философия для него сливалась с жизнью, и вопросы, которые он разбирал, мучили его не только на страницах его сочинений. Вл. Соловьев был нашим первым поэтом-философом, который посмел в стихах говорить о труднейших вопросах, тревожащих мысль человека. Он отверг обычные темы поэзии, все эти описания природы ради одного описания, все эти жалобы в стихах на свое горе и наивные признания в своем веселии, - и мог не бояться, что через то его поэзия оскудеет» [2, с. 220]. Выявить в творческом наследии Соловьева то, что не «оскудевает» и в наши дни - одна из задач представляемого читателям исследования.

Природа - источник «дивной благодати» (В. С. Соловьев)

Основным философским произведением Соловьева, в котором оценивается природа и констатируется наличие у нее такого свойства, как красота, является «Красота в природе» (1889). В нем, прежде всего, отмечается важность проблематики эстетики природы в философии. Соловьев считал ее и «основанием для философии искусств» [3, с. 353]. Развитие последней связывалось им с разработкой многих аспектов эстетики природы. Но не только этим определялось его внимание к эстетике природы. Уже на первой странице указанного труда им подчеркивалась оценка философами античности (Платон и Аристотель) места и роли красоты в жизни человека. В частности, им отмечалось, что у Аристотеля красота была фактором очищения и улучшения души человека. А Платон отводил ей важную роль в укреплении духа у стражей государства, становления у них высокой нравственности и мужественности.

Сам же Соловьев считал красоту природных объектов и явлений источником эстетических наслаждений. Он любил природу. Ее созерцание вызывало у него и эстетические чувства. Их порождение отмечалось им во многих поэтических произведениях. В них, по оценке Лосева, «философии нисколько не меньше, чем лирики» [1, с. 565]. Так, восприятие озера Сайма (Финляндия) он переживал настолько глубоко и впечатлительно, что свои чувства к этому водоему были названы им последней любовью. В стихотворении, которое так и названо «Последняя любовь» (1894), он писал:

Тебя полюбил я, красавица нежная, И в светло-прозрачный, и в сумрачный день. Мне любы и ясные взоры безбрежные, И думы печальной суровая тень.

Для поэта Соловьева воды озера являются «пристанью желанной» и свидетельством «безмятежной святой красоты». Он надеется и на то, что эта красота «все горе былое развеет как тень».

В. С. Соловьев, как и его кумир Платон, отводил природе важную роль в становлении силы и стойкости духа человека. Причем эти качества человека формируются при его общении даже с «бедной» и «суровой» природой. Так, в стихотворении «По дороге в Упсалу» (в настоящее время город в Швеции - П. К. ) Соловьев дает краткую, но содержательную характеристику созерцаемой им местности:

Где ни взглянешь, - всюду камни, Только камни да сосна...

Но далее им ставится вопрос. Почему так «близка» ему «эта бедная страна»? Он дает и ответ на поставленный вопрос:

Здесь с природой в вечном споре Человека дух растет И с бушующего моря Небесам свой вызов шлет.

В этой природной среде человек не только «шлет вызов небесам». Здесь крепнет его физическая сила, возвышается и духовная сторона человека. Вот почему для «роста духа», формирования мужества и стойкости в этой природной среде стремились побывать даже самые смелые и отважные люди:

Знать недаром из Кашмира И с полуденных морей В этот край с начала мира Шли толпы богатырей.

В стихотворении «Был труден долгий путь» (1884) Соловьев отмечал, что в самые тяжелые для него периоды жизни, когда «и грудь усталая едва могла дышать», он выздоравливал от общения с природой. Именно «природы дивной благодать» возвращала его к жизни и творческой деятельности:

И вдруг посыпались зарей вечерней розы, Душа почуяла два легкие крыла, И в новую страну неистощимой грезы Любовь-волшебница меня перенесла.

Поляна чистая луною серебрится, Деревья стройные недвижимо стоят, И нежных эльфов рой мелькает и кружится, И феи бледные задумчиво скользят.

Восприятие такой красоты поэтом способствовало восстановлению его физических и духовных сил.

Понимание красоты природы как источника преображения жизни человека явилось одной из сторон эстетики природы Соловьева. Но красота природы была у него не только предметом созерцания. У Соловьева она выполняла и другую более важную функцию. Тезис Ф. М. Достоевского, что «красота спасет мир» был и для Соловьева основополагающим положением его эстетики природы.

Красота и «реальное улучшение действительности»

В. С. Соловьев считал, что красота природного мира налагает определенные требования и к тем, кто ее воспроизводит в различных видах искусства». В работе «Общий смысл искусства» (1890) он изложил основные требования к характеру отражения природы представителями искусства: фиксировать не второстепенные, а типические, характерные черты; исключать воспроизведение всякого рода случайностей; не допускать повторения того, что есть в природе. «Связь искусства и природы, - писал он, - состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, ко-

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: