Идея метахудожествениости в эстетике русского символизма 3 страница

Следующим сборником стихотворений Бальмонта была «Тишина» (1898). С содержанием этого сборника ознакомился и Соловьев. Оно понравилось ему. По-другому и быть не могло. Свидетельством сказанному могут быть сами стихотворения Бальмонта. Приведем только два четверостишья из стихотворения «Эдельвейс»:

Я на землю смотрю с голубой высоты, Ялюблю эдельвейс - неземные цветы, Что растут далеко от обычных оков, Как застенчивый сон заповедных снегов.

С голубой высоты я на землю смотрю, И безгласной мечтой я с душой говорю, С той незримой Душой, что мерцает во мне В те часы, как иду к неземной вышине.

А вот когда поэт будет спускаться с «высоты голубой», то «белоснежный цветок» напомнит ему, «что мир бесконечно широк».

Как видим, в процитированном стихотворении подчеркивается красота природного мира и взаимная связь всего существующего в нем. Причем связующим звеном отмеченных в стихотворении компонентов, в том числе и человека, является «белоснежный», «неземной» цветок - эдельвейс. В стихотворении «Равнина» природа кажется поэту охваченной «печалью земли»: 76

Как угрюмый кошмар исполина, Поглотивши луга и леса, Без конца протянулась равнина И краями ушла в небеса.

И краями пронзила пространство, И до звезд прикоснулась вдали, Затенив мировое убранство Монотонной печалью земли.

От «земной печали» и «далекие звезды застыли», и «небеса» стали «мертвыми». Во всей природе «только носится ветер холодный // Шевеля пожелтевшей травой».

Из подобных стихотворений состоит весь сборник «Тишина». Поэтому нет необходимости цитировать все оставшиеся стихотворения этого сборника. Все они написаны в духе соловьевского символизма.

Как и Соловьев, Бальмонт видит источник красоты не в земном начале, а - небесном. В сонете «Вещий сон», он пишет:

Пустыня Мира, дремлет, холодея, В Пустыне Мира дремлет красота.

Здесь выражение «Пустыня Мира» есть обозначение земного, материального. В нем красота еще «дремлет». Она скрыта в земном начале. А вот подлинная красота содержится в небесном. Только «вдали от Земли» находится «воздушно-лучистый Дворец красоты».

В следующем поэтическом сборнике «Горящие здания» (1900) продолжается принятая Бальмонтом тематика и стиль описания природы. Но поэт начинает раскрывать и настоящий источник красоты природы. В стихотворении «Круговорот» он прямо говорит, что над всем «земным бытием» находится Он:

И только Он всех их видит С незримой высоты, Кто бледной травки не обидит, В чьем лоне я и ты...

В других стихотворениях этого сборника стала обосновываться и позиция господства человека над природой. Так, в стихотворении «И да и нет» он пишет:

Какое счастье думать, что сознаньем Над смутой гор, морей, лесов и рек, Над мчащимся в безбрежность мирозданьем Царит непобедимый человек.

Далее поэт выражает уверенность в том, что уже в настоящее время человек может «бросить сети // Средь мировых неистощимых вод». А в будущем он покорит и весь «небосвод»: «Он -наш, он - наш, лазурный небосвод! ». В стихотворении «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце» (1903), власть человека над природой поэт видит только в способности человека видеть красоту объектов природы и объединить их в одно целое:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце И выси гор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Море И пышный цвет долин. Я заключил миры в едином взоре, Я властелин.

В последующей поэзии Бальмонта отмеченные тенденции только усиливаются. После 1903 г. становится заметным его «отход» от своего раннего символизма. Язык стихов становится неряшлив, а используемые выражения лишь намекают на то, что хотел сказать поэт. Часто он обращается к бессознательному у человека. Источник естественной красоты природных объектов и явлений он уже видит в самом человеке, его воле и желаниях. Характерным в этом плане может быть стихотворение «Красота» (1905):

Красота создается из восторга и боли,

Из желания и воли, и тяжелых цепей.

Все, что хочешь, замкнешь ты в очертания доли,

Красоту ли с грозою, или тишь серых дней.

На отход Бальмонта от тематики, стиля и идеологии своего раннего символизма обратили внимание его современники. Например, Брюсов в статье «К. Д. Бальмонт» (1906) писал: «В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией. Другие поэты или покорно следовали за ним, или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния» [2, с. 265]. Брюсов перечисляет его первые сборники, которые называет «вершинами, уходящими в ясную лазурь». Они являются «венцами» русской поэзии, «горящим золотом на рассвете и пламенем перед закатом».

В статье «Федор Сологуб» (1910) Брюсов писал, что в «ярких лучах» поэзии Бальмонта «затерялись едва ли не все другие светила» русской литературы, особенно поэзии. Душами тех, кто «действительно любил поэзию, овладел Бальмонт и всех влюбил в свой звонко-певучий стих» [2, с. 283]. К таким поэтам Брюсов относил и видного символиста 90-х гг. Ф. К. Сологуба (1863 -1927).

Но такое влияние Бальмонта на русскую поэзию происходило только в 90-е г. XIX в. Однако с начала нового века в творчестве Бальмонта, по свидетельству Брюсова, «начинается спуск вниз, становящийся более крутым в «Литургии красоты» (1905) и почти обрывистым в «Злых чарах» (1906). Еще дальше - следовало бесспорное падение... » [2, с. 265 - 266].

Весьма негативную оценку творчества Бальмонта после 1903 г. давал и А. А. Блок (1880-1921). Как и Брюсов, он высоко оценил предшествующий период творчества Бальмонта. Но вот все, что издавал Бальмонт позже, он называет «нелепым вздором», «галиматьей» и т. д. В статье «Бальмонт» (1905) Блок для примера приводит следующие строки одного из стихотворений Бальмонта:

Лен - голубой он и белый, Это есть два,

Лен в мировые уходит пределы, Всюду сияет его синева, Это четыре,

Ибо четыре есть таинство в мире...

Подобный «символизм» пронизывает и многие другие стихотворения Бальмонта. Блок называет такое творчество «словесным развратом», «каким-то отвратительным бесстыдством». Им делается вывод, что «писал это не поэт Бальмонт, а какой-то нахальный декадентский писарь» [8, с. 291]. А как писал о красоте природы сам Блок? Ведь он был одним из ярких представителей «второй волны» русского символизма начала XX в. В каком отношении его символизм был связан с поэзией и философией Соловьева? Ответ на поставленные вопросы может быть получен при анализе поэзии Блока.

«Все бытие и сущее согласно... » (А. А. Блок)

Стихотворения Блока стали печататься после смерти Соловьева. Но Блок считал себя последователем Соловьева. В 1910 г. в статье «Рыцарь-монах», посвященной памяти Соловьева, он писал, что XX в. заставит русских «воочию увидеть» своих святых и убедиться в том, что их души «при-частны Мировой душе». Причем «это знамение явил нам, русским, еще не разгаданный и двоящийся перед нами - Владимир Соловьев» [8, с. 352]. Далее Блок делает поэтическое послание своему герою:

И в этот миг незримого свиданья Нездешний свет вновь озарит тебя, И тяжкий сон житейского сознанья Ты отряхнись, тоскуя и любя.

В 1920 г. памяти Соловьева Блок вновь посвящает статью под названием «Владимир Соловьев и наши души». Содержание этой статьи свидетельствует, что философские построения Соловьева не были глубоко осмыслены Блоком и остались «неразгаданными» им. Но поэт Блок увидел в философском и поэтическом творчестве Соловьева выражение предчувствия надвигающейся мировой катастрофы: «Вл. Соловьеву судила судьба в течение всей его жизни быть духовным носителем и правозвестником тех событий, которым надлежало развернуться в мире». Блок считал, что в первые два десятилетия XX в. совершилась только «меньшая часть» тех катастрофических процессов, наступление которых предчувствовал Соловьев. А вот их «большей части», по заключению Блока, «предстоит» еще осуществиться. И далее он делает новый вывод: «Если Вл. Соловьев был носителем и провозвестником будущего - а я думаю, что он был таковым, и в этом и заключается смысл той странной роли, которую он играл в русском и отчасти в европейском обществе, -

то очевидно, что он был одержим страшной тревогой, беспокойством, способным довести до безумия» [8, с. 504].

Направленность социально-философского мировоззрения Соловьева никак не отразилась на поэтическом творчестве Блока, особенно раннего периода. В «Автобиографии» (1915) он писал, что уже в студенческие годы «в связи с острыми мистическими и романтическими переживаниями, всем существом его овладела поэзия Владимира Соловьева» [9, с. 93]. В ней начинающего поэта Блока восхищала тематика и форма выражения воспринимаемого мира Соловьевым, его символизм. Всему этому учился у него и Блок. В дневниковой записи от 7- го января 1902 г. он отмечает, что «цветы символизма» охватили его «душу и чувства» и повели к «одному вечному, незыблемому камню бога» [9, с. 103]. В чем же конкретно проявился символизм Блока?

О причастности Блока к символизму свидетельствуют его стихотворения, помещенные в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» (1901 - 1902). В одном из первых стихотворений («Все бытие и сущее согласно», 1901) этого сборника он писал:

Все бытие и сущее согласно В великой, непрестанной тишине. Смотри туда участно, безучастно, -Мне все равно - вселенная во мне.

В процитированных словах фиксируются самые выразительные черты символизма: взаимосвязь и единство бытия, охвате им всего существующего, его «согласия» находиться и в едином состоянии.

Из всего существующего наибольший интерес у Блока вызывала природа. В статье «Краски и слова» (1905) он утверждал, что только у того, кто любит созерцать природу слова и мысли будут совершенствоваться и становиться «уверенными». Более того, «живая и населенная многими породами существ природа - мстит пренебрегающими ее далями и ее красками - не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте. Кому еще неизвестны иные существа, населяющие леса, поля и болотца (а таких неосведомленных, я знаю, много), - тот должен учиться смотреть» [8, с. 21].

А. А. Блока «учил смотреть» природу его дед - А. Н. Бекетов - известный ботаник и ректор Петербургского университета. В «Автобиографии» Блок описывает как он с дедом «часами бродили по лугам, болотам и дебрям» и собирали там растения для ботанической коллекции. Дед учил его «начаткам ботаники», обращал внимание внука и на красоту тех природных территорий, которые ими изучались. Все это надолго осталось в памяти внука. Позже природа, ее объекты и явления нашли свое отражение в его поэзии. При этом в центре внимания поэта Блока была красота природы. Она составила практически все содержание его «Стихов о Прекрасной Даме». Красоту он видел и во всех природных территориях. В стихотворении «Пройдет зима - увидишь ты» (1901) Блок писал:

Пройдет зима - увидишь ты Мои равнины и болота И скажешь: «Сколько красоты! Какая мертвая дремота! »

Далее поэт называет видимую им красоту «мертвой красотой», от созерцания которой в его душе «остался след угрюмый». В других стихотворениях природную красоту он называет «тайной красотой», «одичалой красотой», «змеиной красотой» и т. д. Но его душа желает настоящей, подлинной, «живой красоты». В стихотворении «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо» (1901) им выражается уверенность в том, что явится тот, кто изменит облик природного мира и «оживит» его «мертвую красоту»:

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.

Но страшно мне: изменишь облик Ты.

В стихотворении «Я и мир - снега, ручьи» (1902) Блок конкретизирует те объекты мира, бытие которых зависит от этого «Ты»:

Я и мир - снега, ручьи, Солнце, песни, звезды, птицы, Смутных мыслей вереницы -Все подвластны, все - Твои!

В следующем стихотворении («Стою у власти, душой одинок», 1902) указывается и на то, что этот властелин мира является и «владыкой земной красоты». А в стихотворении «У берега зеленого на моей могиле» (1903) уже конкретно указывается кто этот «властелин» и от кого зависит

существование «земной красоты». Оказывается, что «в крове бога Небесного Отца расцвела» вся природа и даже появилась «зеленая земля».

У Блока «Небесный Отец» является представителем женского рода и носит «Женственное Имя» («Ночь», 1904). Она есть «Прекрасная Дама». Это женственное начало, проникая в природный мир, оживляет и возрождает его, а «мертвая красота» объектов и явлений природы становится обозреваемой и воспринимаемой человеком. С наличием «Прекрасной Дамы» поэт связывает и вечность бытия природы. В стихотворении «Полюби эту вечность болот» (1905) он пишет:

Полюби эту вечность болот: Никогда не иссякнет их мощь. Этот злак, что сгорел, - не умрет. Этот куст - без истления - тощ.

Но не только отмеченные элементы растительного мира, а и «ржавые кочки и пни // Знают твой отдыхающий плен». Такая форма их бытия обуславливается тем, что до них «эта Вечность Сама снизошла».

В процитированных строках Блок подтверждает свою верность убеждению Соловьева, который в одном из последних своих стихотворений писал:

Знайте же: вечная женственность ныне В теле нетленном на землю идет. В свете немеркнущем новой богини Небо слилося с пучиною вод.

В последующем тексте раскрываются конкретные проявления, результаты «слияния» небесного начала с одним из объектов природы:

Все, чем красна Афродита мирская, Радость домов, и лесов, и морей, -Все совместит красота неземная Чище, сильней, и живей, и полней.

У Соловьева под выражением «вечная женственность» понималась «Мировая Душа». А у Блока носителем вечной женственности выступало божественное начало, которое он называл «Прекрасной Дамой» и оно, по существу, совпадало с Мировой Душой Соловьева. Сходство данных выражений подчеркивал и Лосев. Он писал, что «блоковская Прекрасная Дама ничем не отличается от соловьевской Мировой Души» [1, с. 582]. Все это еще раз подтверждает вывод, что Блок был верным учеником и последователем Соловьева.

Такими же были и видные представители «второй волны» русского символизма, -А. Белый (1880 - 1934) и Вяч. Иванов (1866 - 1949). Они, как и Бальмонт, и Блок, в основу своей поэзии взяли религиозно-идеалистические представления Соловьева и облекли их в символическую форму. Из-за этого в их поэзии преобладали схематические построения, в которых имели место только правдоподобные метафоры, якобы отражающие красоту природы. Такая поэзия не получила признания у читателей.

Отмеченные и другие слабые стороны символизма определили и короткое время существования данной школы в русской художественной литературе. К концу первого десятилетия XX в. происходит ее заметный упадок. Сами представители этой школы констатировали такой процесс. Например, Брюсов в статье «Смысл современной поэзии» (1921) отмечал, что уже после 1910 г. «чувствовалось, что господствующая школа, Символизм, остановилась в своем развитии, застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни. В недрах самого Символизма возникли новые течения, пытавшиеся влить новые силы в дряхлевший организм» [2, с. 472]. Одним из таких течений был акмеизм (Н. Гумилев, О. Мандельштам и др. ). Но, как далее писал Брюсов, и этому направлению не удалось «обновить» и продлить жизнь символизму. К 1917 г. символизм прекратил свое существование. Однако он оказал большое влияние на развитие художественной литературы периода Серебряного века культуры России.

В современных литературоведческих исследованиях отмечается не только влияние русского символизма на становление других литературных направлений (акмеизма, футуризма), но и творчества ряда видных литераторов России (А. Платонов, Б. Пастернак, В. Xлебников и т. д. ). Подчеркивается и необходимость преодолеть те негативные оценки творчества символистов, которые давались в разного рода «курсах» советской литературы и раскрыть его подлинное место и роль в истории русской художественной литературы и культуры России [10, с. 187 - 191].

Все вышесказанное позволяет поставить следующий вопрос: Какой вклад внесли представители символизма в развитие эстетики природы? Ответ на поставленный вопрос может быть таким. 80

При всей ограниченности философской основы поэзии символистов ее представители значительно расширили тематику эстетики природы. Хотя красота природы у них не является объективной, но она, под воздействием внешнего, нематериального фактора, может стать всеобщим свойством природного мира и объектом ее созерцания и восприятия человеком. Постигнутая им, она может и направлять его деятельность на умножение этой красоты, творение добра и любви в окружающем мире. Нельзя не отметить и положений, касающихся оценок роли идей о красоте природы, в жизни человека и становлении его «нормального» отношения к природе, которые обосновывал Соловьев. Практическая ценность таких положений становится актуальной и в наши дни.

Символистами предложен и целый ряд специфических метафор («красота неземная», «розовые краски», «голубая тишина», «красота бесконечная», «голубая высота», «земная красота» и др. ), которые обогатили понятийный аппарат эстетики природы.

Заключение. Все сказанное позволяет сделать вывод, что Соловьев и его последователи внесли определенный вклад в развитие эстетики природы, а последняя заняла и свое достойное место в русской философии и культуре рубежа XIX - ХХ вв. Поэзия русских символистов этого времени может быть использована в учебной и воспитательной работе с учащимися и студентами при формировании у них эстетических ценностей. Их эстетику природы следует иметь в виду и тем, кто занимается разработкой такого направления в эстетике, как экологическая эстетика. В период обострения экологических проблем данное направление становится весьма значимым в определении задач оптимизации социоприродного взаимодействия.

Решению отмеченных задач может способствовать и художественная литература Беларуси. В ней сложилась и поддерживается оригинальная традиция освещения красоты природного мира и обоснования гармонических и рациональных форм отношения человека к природе. Но все это пока еще слабо отражается в литературоведческих исследованиях. А представители философской эстетики к данной теме и источниковедческой базе вообще не обращаются. Такое состояние характера постижения эстетики природы в стране обусловило наш интерес к ней.

БЫЧКОВ В. В. У истоков эстетики русского символизма: Дмитрий Мережковский

ХК 2019 № 1 Трансформации религиозности в искусстве Нового и Новейшего времени

Мережковский одним из первых в России выступил против упрощенного реализма и позитивизма в искусстве. Сущность искусства он усматривал в красоте, а не в «тенденции», ибо был убежден, что красота и жизнь целостны и нераздельны, а искусство как носитель красоты считал «солью человеческой жизни». Эстетическое качество искусства он называл «поэзией» и возводил его к божественным началам мира. Художник в своем творчестве руководствуется «волей к прекрасному» и на этой основе создает подлинные произведения высокого искусства. Мережковский убежден, что искусство символично в своей основе, но только символисты усмотрели это, связав художественные символы и образы с красотой и религиозными устремлениями. Смысл будущего «нового идеального искусства» Мережковский видит в духовных исканиях с помощью художественных средств выражения, в стремлении искусства к новой религиозности и теургии.

Когда речь заходит о русском символизме, среди его родоначальников и старших символистов всегда называют имя Дмитрия Мережковского, известного писателя, мыслителя, литературного критика того времени. И это вполне справедливо. Во всяком случае, если иметь в виду некоторые аспекты эстетики символистов. Мережковский одним из первых в России конца XIX - начала XX века заговорил о художественности, эстетическом качестве литературы и искусства, о красоте как сущностном принципе искусства. Именно на этой позиции стояли в то время и Брюсов, и Блок, и Вяч. Иванов, ибо усматривали именно в эстетическом качестве искусства путь к выражению незримого в зримом. Вокруг Мережковского в начале столетия, по словам Андрея Белого, «образовался целый экспорт новых течений, из которых все черпали», на его вечерах «воистину творили культуру» [1, с. 414].

Духовный и культурно-созидательный пафос Мережковского во многом основывался на его высоком эстетическом вкусе и классической, эстетически заостренной позиции в подходе к искусству и в первую очередь - к литературе, активным творцом и одновременно критиком которой он являлся на протяжении практически всей своей творческой жизни. Мережковский входил в русскую культуру и литературу, когда в ней были сильны реалистические, социально и демократически ориентированные тенденции. Он и сам во многом - представитель и сторонник общественно значимой литературы, однако эту значимость он понимал несколько по-иному, чем Чернышевский, Некрасов или, тем более, Писарев. Главным и сущностным для Мережковского и в литературе, и в искусстве в целом всегда оставалась художественность, эстетический аспект, через который и в русле которого возможна и общественная значимость, или «тенденция», как тогда выражались.

Он фактически никогда специально не ставил вопроса о смысле эстетического, однако из контекста его критических работ и его литературных произведений можно понять, что он мыслил его в традициях классической эстетики - как выражение и созидание красоты, прекрасного. Именно с этим критерием Мережковский подходит к литературе, никогда не забывая выявить особенности художественного языка анализируемого писателя или художника, акцентировать на них внимание. Может быть, это не всегда удавалось ему сделать корректно или адекватно, но такую задачу он всегда ставил перед собой, стремясь максимально показать художественную выразительность языка того или иного автора и ее глубинные истоки, которые нередко усматривал там, где их не видели современные ему «эстетики»; последних он именовал иногда фарисеями в храме богини красоты.

Для Мережковского не существовало схоластического вопроса о том, жизнь ли для красоты или красотадля жизни. Он относил его только к праздному любопытству «мертвых людей» и газетно-жур-нальных писак, которые «не испытали живой жизни и не познали живой красоты» [7, с. 160]. Живой же человек знает, что красота и жизнь целостны и не разделяемы. Без одного невозможно другое. Также, как, соответственно, праздным является и подобный интерес относительно искусства. «Такой вопрос для живого человека, для искреннего поэта не существует: кто любит красоту, тот знает, что поэзия - не случайная надстройка, не внешний придаток, а самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти. Конечно, искусство - для жизни и, конечно, жизнь - для искусства. Одно без другого невозможно» [7, с. 159].

В этих суждениях фактически сформулировано эстетическое credo Мережковского, которым он руководствовался на протяжении всей жизни. Искусство составляет соль человеческой жизни, без него жизнь страшнее смерти, а в самом искусстве («поэзии») значимым и главным для жизни является именно его сущность - эстетическое качество, красота, его утилитарная бесполезность. В борьбе с «утилитарным риторизмом» Мережковский сам не без риторского пафоса может воскликнуть: «ибо воистину нужно людям только бескорыстное и бесполезное», имея в виду эстетическую квинтэссенцию литературы, ее «поэзию» [7, с. 184].

Здесь необходимо разъяснить важное положение эстетики русского писателя и мыслителя, на котором он и сам акцентировал внимание. Постоянно подчеркивая, что в литературе и искусстве (для него в общем плане это почти синонимы) главным является эстетическое качество, он обозначает сущность его понятием «красоты», а выражающую красоту систему художественных средств называет «поэзией». И сам пытается объяснить на примере словесных искусств, что поэзия и литература - это разные вещи не в смысле отличия стихотворной формы от прозаической, но по художественной сущности; а из контекста работ Мережковского становится ясно, что это относится не только к вербальным искусствам, но и к искусству в целом. И хотя, подчеркивает автор, различие поэзии и литературы состоит в почти неуловимых нюансах, для него имеет большое значение развести их.

«Поэзия - сила первобытная и вечная, стихийная, непроизвольный и непосредственный дар Божий. Люди над нею почти не властны, как над бесцельными и прекрасными явлениями природы». Поэтические откровения могут быть дарованы и ребенку, и дикарю, и великому Гёте. И сила вдохновения не зависит оттого, внимает ли кто-либо певцу. Поэзия фактически - это дар искусства человеку, дар художественного творчества. Литература же «зиждется на стихийных силах поэзии так же, как мировая культура - на первобытных силах природы» [7, с. 139]. Это та же поэзия, только рассматриваемая не применительно к одному художнику, не в личностном ключе, но как сила, движущая целые народы, поколения, художественные направления, как поэзия, укоренившаяся в историческом процессе. В этом смысле все талантливые или гениальные художники - поэты, но далеко не все из них литераторы. Гёте, например, по мнению Мережковского, и поэт, и литератор, а вот Лев Толстой - только поэт, как и большинство русских стихотворцев и писателей. Критик убежден, что в России было много поэтических явлений, однако у него возникает риторический (для Мережковского, по крайней мере) вопрос: «Была ли в России истинно великая литература, достойная стать наряду с другими всемирными литературами? » [7, с. 142]. Сам вопрошающий сомневается в возможности дать позитивный ответ.

Вероятно, именно поэтому основное внимание в своих аналитических текстах он уделяет двум вопросам русской словесности: поэзии, то есть художественной значимости ее, и тесно связанному (в его понимании) с ней религиозному духу. Религиозность он непосредственно связывает с эстетическим качеством, с эстетикой, ибо убежден, что «без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы! » [7, с. 224]. Сегодня многие, конечно, не согласятся со столь категоричным утверждением известного критика и талантливого писателя Серебряного века, однако все нарастающие антикультурные тенденции, процессы и явления в художественной культуре ХХ-ХХ1 веков не позволяют уже так просто отмахнуться от него. Нарастающий дефицит красоты и «поэзии» в современном искусстве заставляет нас внимательнее вслушиваться в голоса последних представителей Культуры. Мережковский-то вообще считал, что у людей есть только «два величайших утешения» в этом мире: религия и поэзия [7, с. 322]. Все остальное работает только на сиюминутную утилитарную потребу социума.

К истинным поэтам в русской литературе Мережковский относил Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Фета, Тютчева, Гончарова, Толстого, Достоевского и посвятил множество страниц анализу художественных особенностей их произведений. Однако и у писателей общественно-тенденциозной ориентации он усматривал также элементы эстетического. С особой внутренней любовью анализируя творчество писателей и поэтов, описывающих жизнь народа, - Некрасова, Кольцова, Г. Успенского, Короленко, - он постоянно подчеркивает, что и их творчество так же, как творчество Пушкина и Лермонтова, не чуждо красоты, эстетического очарования, что и они, как и «все истинные поэты на земле», бескорыстно служат красоте. Усмотрев в стихотворении Некрасова «Тишина» высокие откровения духа, Мережковский с воодушевлением утверждает: «Некрасов против своей воли доказывает, что Пушкин, не понятый реалистическими народниками, был прав. В самом деле, поэты „... рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв" » [4, с. 164].

Совершенно необоснованно, полагает русский мыслитель в канун нового века, Некрасов или Кольцов стыдились «петь вечное, то есть любовь и красоту, в то время, как народ несчастен». Это вечное составляет и основы жизни самого народа, который «не стыдится красоты, а любит ее, как жизнь, как свободу, как свою силу, как хлеб насущный. Красота для него вовсе не роскошь и не отдых, она для него - солнце жизни, вдохновение в его песнях, молитва в его страданиях». Народ в своих песнях поет и цветы, и весну, и красные зори, и даже «ласку милой», все, что в жизни доставляет ему радость, все дары Божьи он воспевает гораздо лучше и музыкальнее, чем, например, известный лирик Фет. И «поет он их именно бескорыстно, не думая ни об идее, ни о пользе, а чувствуя блаженство красоты и освобождения от земных цепей. Мужик, тот самый мужик, во имя которого у нас считали нужным стыдиться красоты, творит свои песни так же, как Пушкин их творил. „Не для житейского волненья, /Не для корысти, не для битв" » [4, с. 160].

Красота, согласно Мережковскому, один из важнейших источников не только культуры и искусства, но и самой человеческой жизни, откуда она и пришла в культуру. Наряду с любовью и религиозным чувством красота лежит в основании жизни. «Без красоты не бывает у людей ни одного великого чувства, как без света не бывает могучего пламени! » [4, с. 166]. Высоко оценив эстетические достоинства (гармонию, законченность, совершенство формы) произведений Д. В. Григоровича, Мережковский подчеркивает, что само народническое течение, теоретически поощрявшее только «тенденциозную», социально значимую литературу и порицавшее эстетическую ориентацию искусства, в своих первоначальных источниках, к которым он и относит, в частности, творчество Григоровича, «неразрывно связано с культом и обоготворением красоты, с благоговением к эстетическим традициям Пушкина, с утонченной европейской образованностью и неподражаемым изяществом формы» [4, с. 166]. Он с воодушевлением отмечает, что в лучших своих произведениях и Глеб Успенский преодолел «стыд красоты» и понял, что «она - не эпикурейство, не роскошь, а живая потребность всех людей, одна из глубочайших основ народной жизни, как и всякой целостной жизни». Читатели, пишет Мережковский, с удивлением вдруг замечают, что Успенский любит народ и за красоту и гармонию его «величаво-патри-архального быта» [4, с. 168]. Между тем и в самой любви народников к простому люду критик подобного ригоризма усматривал красоту, красоту этой любви, которая, по его твердому убеждению, является одним из глубочайших родников всемирной поэзии и основана на «евангельской святыне народа» [4, с. 172].

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: