Идея метахудожествениости в эстетике русского символизма 5 страница

Мережковский солидарен с символистами в понимании символической сущности искусства вообще; символизм - «это его родная стихия». Заслуга символистов состоит в том, что они осознали это и ориентировали в направлении создания художественных символов свое творчество, то есть способствовали, согласно Мережковскому, возвращению искусства в религиозное русло. «Переворот огромный: символизм есть возвращение искусства к религии, блудного сына - в страну отцов, ибо религия - отчизна искусства, так же как всех человеческих дел». И в этом «возвращении» заслуга всемирного символизма, а не только русского, ибо символизм начался не в России и не у нас кончится. Русскомуже символизму Мережковский ставит в заслугу два достижения. Прежде всего, символисты привили русскому обществу эстетику. До них в России всегда относились к ней, как и к ее предмету красоте, подозрительно, считая неблагонадежной в нравственном и общественном смыслах. «Символисты очистили красоту от этой скверны, сняли с нее это подозрение, научили нас любить ее бескорыстною и бесстрашною любовью, такою же, как мы любим добро. Гете утверждал, что красота выше добра. Во всяком случае, не только добро, но и «красота спасет мир». Она такая же «мера всех вещей». Быть прекрасным не менее свято, угодно Богу, чем быть добрым». Обладая великими сокровищами русской литературы, мы долгое время были подобны богачам, утратившим ключи от сокровищницы и обнищавшим. Символисты подобрали эти ключи и заново открыли нам Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского.

Вторую большую заслугу символистов Мережковский видит в том, что «они заставили нас прислушаться к религиозным вопросам, развенчали самодовольный и невежественный позитивизм, не отвечавший, а плевавший на эти вопросы». Символистам удалось то, что не удавалось «таким титанам», как Лев Толстой и Федор Достоевский, и до того убедительно, что даже Леонид Андреев и Максим Горький заговорили об этом всерьез. Лет двадцать назад никто бы не поверил, что такое возможно в России: «„Капитал" Карла Маркса, доселе единственное для нас евангелие жизни, вывалился из наших рук, и если сейчас руки пусты, то, может быть, близок день, когда евангелие Марксово заменится Христовым и русские люди снова сделаются русскими, то есть такими, которые не хотят жить, не отыскав религиозного смысла жизни, - знают, что без Бога ни до порога» [4, с. 258].

За эти две заслуги Мережковский готов простить символистам все их литературные грехи. В частности, и их сознательное стремление к созданию художественных символов. В этом он видел их слабость как художников.

По убеждению Мережковского, художник творит бессознательно, и художественные символы возникают органично и непроизвольно в процессе его творчества. Намеренное сочинение символов на рациональной основе не может привести к появлению большого искусства. Символ нельзя придумать, он должен сам возникнуть внутри творчески ориентированной души, при этом художники, как правило, и не догадываются, что они творят с помощью художественных символов, хотя на них основано все классическое искусство.

К убеждению, что символизм составляет сущность любого высокого искусства, Мережковский пришел еще в начале 90-х годов XIX столетия. При этом он неоднократно подчеркивал, что создание символов - это особый дар художника, некая глубинная внутренняя потребность. Они не придумываются, а «естественно и невольно выливаются из глубины действительности», органичны внутренним, бессознательным творческим намерениям художника. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» [7, с. 174]. Если слова только ограничивают мысль, то «символы выражают безграничную сторону мысли» [7, с. 174]. Подобный символизм он видит у многих крупных писателей, начиная с Софокла и кончая Гоголем, Гаршиным, Гончаровым, Фофановым. Для поэзии последнего характерно видение всех предметов и явлений прозрачными. «Он смотрит на них как на одушевленные иероглифы, как на живые символы, в которых скрыта божественная тайна мира. К ней одной он стремится, ее одну он поет! » Мережковскому Фофанов представляется ясновидящим [7, с. 214].

В 90-е годы, когда во Франции набирала силу слава импрессионистов, Мережковский нередко идентифицировал символизм с импрессионизмом, относя к нему и Бодлера, и Эдгара По, и Тургенева и считая важной чертой его способность удивлять, доставлять новые неожиданные впечатления. На этой основе он и усмотрел ростки принципиально нового искусства, к характерным признакам которого отнес три главных элемента: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» [7, с. 174]. Все эти три «основы идеальной поэзии» он обнаружил уже у классиков русской литературы: Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова. С особой силой они проявились, по мнению Мережковского, у Тургенева, которого он именует «великим русским художником-им-прессионистом» и истинным провозвестником «нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму» [7, с. 177]. К этому течению «импрессионистов» ранний Мережковский относил Чехова, Фофанова, Минского, Боборыкина, Ясинского, Лескова и ряд других ныне мало известных писателей конца XIX века, у которых усматривал «предчувствие божественного идеализма» и «неутолимую потребность нового религиозного или философского примирения с Непознаваемым» [7, с. 211].

Смысл этого «нового идеального искусства» Мережковский видел в отходе от господствовавшего тогда реализма в сторону религиозных, мистических, духовных исканий с помощью чисто художественных средств (импрессионистских, символистских), то есть в возвращении в какой-то мере к дореалистическим творческим методам (романтизму, в частности; символизм он иногда называет неоромантизмом) на адекватном современности уровне художественной выразительности. На Западе среди таких новых «идеалистов» он видел Бодлера, Верлена, французских символистов, Метерлинка, Гауптмана, Ибсена и ряд других художников, так или иначе тяготевших к символизму. Иногда Мережковский называет их неоромантиками, предтечами грядущего Возрождения культуры на путях «Нового Идеализма». В них его привлекает стремление выразить в своем творчестве «внутреннюю, таинственную сущность предметов, их мистическую, так сказать, музыкальную душу, вечный, творческий порыв жизни к неизведанному, неиспытанному, хотя бы и болезненному и преступному, только бы новому, хотя бы и не существующему, только бы прекрасному. Они заставляют расписывать в тумане резкие скульптурные формы, нарочито стирают краски, превращают их в слабые оттенки, они влюблены в звуки и запахи» [7, с. 293].

На рубеже Х1Х-ХХ веков такое искусство существовало и в Европе, и в России. Серебряный век дал в изобразительном искусстве, литературе, музыке нечто похожее на «новое идеальное искусство» в понимании Мережковского. Однако тогда же возникли и активно прогрессировали и тенденции, диаметрально противоположные поискам Нового Идеализма. И XX век показал, что упования как Мережковского, так и многих его современников на новое грядущее искусство, ориентированное на религию и идеальную реальность, искусство, предельно духовное, не оправдались, и пока нет признаков того, что нечто подобное свершится в ближайшем будущем. Сегодня мы наблюдаем совсем иные тенденции в культуре и искусстве.

Между тем «новое идеальное искусство» отнюдь не представлялось Мережковскому конечной целью развития современной культуры. Он, как и многие представители Серебряного века, возлагал на эстетическую сферу отнюдь не только задачи созерцательно-ге-донистического плана. Под влиянием Гоголя и новых богословских исканий в русском обществе он убежден, что необходим и уже совершается переход «всего русского духа от искусства к религии, от великого созерцания к великому действию, от слова к делу» [7, с. 594]. К делу, конечно, почти революционному - этим бредила на рубеже столетий вся русская интеллигенция - преобразованию всей жизни по нравственно-эстетическим законам, то есть от искусства к теургии в понимании русских символистов и религиозных мыслителей того времени.

Собственно, внутренние тенденции движения в сфере искусства и культуры от чистой духовно-эстетической созерцательности к общественной и религиозной «пользе», по наблюдениям Мережковского, вообще характерны для русского искусства, русской культуры, особенно в XIX веке. Точнее, в чистом виде этой созерцательности у нас никогда и не наблюдалось. В силу своей внутренней склонности к высокому эстетическому опыту русский мыслитель постоянно, в чем мы уже неоднократно убеждались, стремится выявить художе-ственно-эстетические интенции у большинства русских писателей, нередко даже слегка гипертрофируя реальную ситуацию в сторону преувеличения этих интенций.

При этом он все-таки хорошо сознает и реальную ситуацию, поэтому и сомневается, как мы видели, в наличии в России настоящей литературы, равной западноевропейской, и нередко, как и многие русские интеллигенты того времени, весьма нелестно отзывается о русской культуре и эстетике, опираясь на опыт все той же русской литературы и искусства. При общем взгляде на отечественную культуру он вынужден констатировать, что эстетика у нас «деревянная», а культура - мещанская, то есть обслуживающая серую посредственность, ибо у русских «золотые сердца, да глиняные головы». «А эстетика деревянная. „Сапоги выше Шекспира" - этого, конечно, теперь уже никто не скажет словом, но это застряло где-то в извилинах нашей физиологии и нет-нетдаи скажется „дурным глазом" относительно всякой внешней эстетической формы как бесполезной роскоши. Не то, чтобы мы утверждали прямо: красивое безнравственно, но мы слишком привыкли к тому, что нравственное некрасиво; слишком легко примиряемся с этим противоречием. Если наша этика - „Шекспир", то эстетика наша иногда, действительно, немногим выше „сапогов". Во всяком случае, писаревское «разрушение эстетики», к сожалению, глубоко национально» [5, с. 35].

И восходит это еще к петровским временам, когда русскую куль-туру резко повернули к западной, но ее сути, ее глубоких духовных и эстетических основ мы никогда не могли и, вероятно, не хотели понять и усвоить. «Русская культура... срывает со всемирной только хлестаковские „цветы удовольствия"... » в одном ряду и на одном уровне с галантерейными товарами и французским мылом. «Из всемирной культуры выбирает Чичиков то, что нужно ему, а все прочее, слишком глубокое и высокое, с такою же гениальною легкостью, как Хлестаков, сводит к двум измерениям, облегчает, сокращает, расплющивает до последней степени плоскости и краткости» [7, с. 578].

При этом Мережковский далеко не всегда упрощенческий характер русской эстетики считает негативным. Там, где упрощенный образ проявляется с неожиданной стороны, помогает по-новому взглянуть на известное явление, он уместен и вполне приемлем. И составляет одну из особенностей русской эстетики, которая весьма многомудро осмысливается Мережковским. Его не прельщает участь Чаадаева, которого он почитал, кстати, за «одно из величайших явлений русского духа» [4, с. 298]. «Уменье возвращаться от последней сложности к первой простоте ощущения, к его исходной точке, к самому простому, верному и главному в нем - вот особенность чеховской, пушкинской и вообще русской всеупрощающей эстетики [7, с. 624-625].

На этот вывод Мережковского наводит новая, явно нетрадиционная метафоричность Чехова, когда тот молнию сравнивает с чиркающей спичкой, гром - со звуками хождения босиком по железной крыше, звезды с новенькими пятиалтынными, облако в чеховском рассказе похоже на ножницы, а «вечерняя степь прячется, какжиденя-та под одеялом». Сегодня мы знаем, что эта всеупрощающая эстетика захватила всю ойкумену арт-производства и превратилась из серой деревянной в анилиново-винилово-пластиковую и электронную. Однако Мережковский, естественно, не мог этого предчувствовать.

Между тем «всеупрощающая эстетика» имеет и иные, более глубокие корни, и их Мережковский видит в игнорировании русской культурой XIX века культурного наследия человечества в целом. Он усматривает «бегство от культуры», «бунт против культуры» практически у всех выдающихся русских писателей, начиная с Пушкина, Гоголя, Лермонтова и кончая Достоевскими Толстым [7, с. 146, с. 477]. И это бегство выросло не на пустом месте, а опирается на глубинный, стихийный бунт против культуры русского народа [7, с. 478], на его внутреннюю связь с природой, на его примитивную, но глубокую религиозность. К опрощению и уходу от культуры к природе призывали и многие русские писатели своим творчеством. Даже у Пушкина, наиболее укорененного в эстетике и овладевшего «первоисточниками всякой культуры» [7, с. 476], Мережковский усматривает этот бунт, утверждая, что и для Пушкина «природа - древо жизни, культура - древо смерти, Анчар» [7, с. 492]. Духовно-эстетический аристократизм Пушкина восставал против затхлой, периферийной, мещанской культуры России, против «варварского отечества», а у его последователей этот бунт постепенно выродился «в одичание вкуса и мысли», в борьбу со всякой эстетикой за голую «тенденцию» и «общественность» литературы на сугубо утилитарной материальной основе. И это вошло в плоть и кровь русской культуры. «Писарев, как представитель русского варварства в литературе, не менее национален, чем Пушкин, как представитель высшего цвета русской культуры» [7, с. 459].

На этом «мрачном фоне русской литературы» [4, с. 59] и общего культурного одичания Мережковский с надеждой выискивает ростки и зачатки «нового идеального искусства», которое должно поднять культуру и искусство на новый духовный уровень, равно уровень новой религиозности. И для чего? Чтобы на этом уровне перейти от искусства к религии, от созерцания к действию, от эстетики к общественной практике. Осуждая «деревянность» русской эстетики, не находился ли и сам русский религиозный мыслитель и талантливый писатель в плену все той же «деревянности», национальной писа-ревщины, или общественного утилитаризма, может быть, только на более утонченном уровне чаемой им новой религиозности?

Н. Н. АРСЕНТЬЕВА