Религиозно-философские основы эстетики русского символизма в сочинениях В. Соловьева и Д. Мережковского

В статье рассматриваются основные положения эстетической теории В. Соловьева и Д. Мережковского в соотношении с их религиозно-философскими взглядами..

Ключевые слова: символизм, мистическое сознание, религиозная теория искусства, эстетические воззрения.

Начавшийся в XVII веке процесс отделения художественной мысли от религиозной не стал необратимым. Напротив, в творчестве русских классиков «золотого века» именно соединение религиозной интуиции с литературным даром создали лучшие, бессмертные сочинения. К концу XIX века возрождение религиозного духа русской литературы становится осознанной художественной задачей. От земного, житейского искусство снова возвращается к мистическому осмыслению бытия, но уже на новом уровне художественного сознания.

Ведущая роль в разработке религиозной теории нового искусства принадлежит В. Соловьеву, поэту и философу; в его сочинениях «Философские начала цельного знания» (1877), «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890), «Первый шаг к положительной эстетике» (1894), «Три речи в память Достоевского» (1881-1883) вырабатываются представления о целях и задачах искусства, вытекающие из христианского миропонимания.

Источником эстетических воззрений В. Соловьева стала вера в воскресение Христа и установление царства Божия на земле. Человечество воспринимается как единый вселенский организм, как вечное тело Божества и вечная душа мира, иначе называемая «Софией». Красота света божественной славы, впервые просиявшая на горе Фавор в момент преображения Христа, призвана, по мысли В. Соловьева, просветлить несовершенную человеческую природу и обожить весь тварный (созданный) мир. Мировая история есть трудный процесс перехода от зверочеловечества к богочеловечеству, в ходе которого образ и подобие зверя заменяется в человеческой природе образом и подобием Божьим. Богочеловечество - это качественно новый уровень нравственной организации Бытия, при котором осуществим идеал бессмертия, ибо только в единении с Богом, т. е. единым абсолютом Добра и Блага, человек становится наследником вечной жизни. Согласно соловьевской концепции, к этому новому, идеальному состоянию бытия человечество подводят три равнодействующих движущих силы духовного развития. Это Церковь в сфере общественной жизни, теология в сфере знания и мистика в сфере творчества. Вместе они образуют одно органическое целое, которое служит связующим звеном между миром человеческим и миром божественным. Мистическое сознание должно быть неотъемлемым свойством подлинного искусства, позволяющим ему передавать ощущение высшего духовного начала жизни. Учение В. Соловьева о мировой душе, воспринимающей божественное содержание жизни, отразилось и на его понимании сущности и задач искусства. Он нацеливает искусство на поиски соответствии между реальной действительностью и сверхприродной, божественной красотой мира. Ее раскрытие в художественном произведении означает соприкосновение с религиозным идеалом. Таким образом, важнейшей задачей нового искусства становится отражение идеала красоты. Вместе с тем, оно призвано не только открывать божественное, трансцендентное в мироздании, но и содействовать общему движению всемирной истории к духовному преображению и просветлению человечества, стать связующим звеном между красотой природы и красотой будущей жизни в Боге. В этом и заключается его спасительный (или сотериологический) смысл: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и на самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» [1]. Высшая форма искусства, по Соловьеву, - это синтез религиозного и художественного опыта, «свободная теургия», или «цельное творчество». Оно и является составной частью единого общечеловеческого организма, наряду со свободным богословием и теократией - государственно-церковным устроением. Эти три начала в человеческой жизни сообщают обществу высшую цель и безусловную норму деятельности.

Заслуга В. Соловьева в том, что он выразил и философски обосновал религиозно-нравственное предназначение художественного творчества, противопоставив его двум бытовавшим в его эпоху эстетическим теориям - искусству как служению «злобе дня», общественно-политическим идеалам, провозглашаемым революционнодемократической критикой, и теории «чистого искусства», свободного от запросов общественной жизни.

Сходные с В. Соловьевым взгляды на религиозную природу искусства и эстетическое отношение искусства к действительности развивает Д. Мережковский. В книге «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1893), статьях «Акрополь» (1897), «Достоевский» (1890), «Мистическое движение нашего века» (1893) Д. Мережковский вырабатывает эстетические воззрения, которые связывают художественное творчество с высшими целями человеческой жизни. Не принимая теорию «чистого искусства», он с сожалением отмечает: «Реакционное, бездарное поклонение мнимым идеалам «чистого искусства» наводнило русскую литературу не меньшим количеством слабых и уродливых произведений, чем бездарное народничество» [2]. Но весь свой критический пафос он сосредотачивает на гражданской тенденциозности литературы его времени, в которой он видел упадок и деградацию реализма. Характеризуя современное состояние искусства, Мережковский ставит ему суровый диагноз: стараясь копировать жизненные явления, рабски служить «злобе дня», удовлетворять общественным вкусам настоящего момента, оно удаляется от духовно значимых целей и теряет свою художественность. Но, по его мнению, «уже являются художники, которые, исходя из господствующего реализма и еще оставаясь в значительной мере на его низменной почве, вместе с тем доходят до религиозной истины, связывая с ней задачи своих произведений, из нее черпают свой общественный идеал» [3]. К писателям такого направления Мережковский относит в первую очередь Ф. М. Достоевского. Еще одним вдохновляющим источником нового искусства была для Мережковского античная культура. Акрополь и Парфенон, памятники древнегреческой культуры, становятся для него символами нетленной гармонии и красоты. «Все. что мы разделяем так мучительно и упорно; все, что доводит нас до невыносимых противоречий, - небо и земля, природа и люди, добро и зло - сливалось для древних в одну гармонию. Творчество художника было высшим подвигом, и подвиг героя - высшей степенью красоты» [4]. Гармонически примирить антиполюсы жизни, по Мережковскому, ее противоречия, дать ощутить божественное начало жизни способна личность художника - творца культуры.

Опираясь на достижения реалистического метода, Мережковский создает теоретические основы искусства символизма. Отстаивая религиозно-нравственное содержание искусства, он формулирует три основополагающих его принципа - мистический смысл, символы и расширение художественной впечатлительности. Мистическое содержание предполагает художественное внушение мысли о том, что в основе мира лежит божественная тайна, что наряду с привычным материальным миром есть мир идеальный. Ведущим способом художественного познания иррациональной сущности бытия Мережковский считает язык символов: «Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности» [5]. С точки зрения писателя, символика, присущая и античному искусству, и шедеврам мировой литературы, всегда имела под собой реалистическую почву, но позволяла выявлять универсальные категории бытия: «Разве Алькетис Эврипида, умирающая, чтобы спасти мужа, - не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла - не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах» [6]. Символичны для Мережковского характеры Дон Кихота и Гамлета, Фауста и Фальстафа.

Д. Мережковский и В. Соловьев видели будущее искусства прежде всего в развитии национального духа, обращении к темам русской истории и культуры. В этом они были близки творческим исканиям И. Бунина, Л. Ремизова, И. Шмелева, Б. Зайцева, Л. Андреева, А. Блока и А. Белого, а в живописи - Нестерова, Кустодиева, Васнецова. Эти писатели и художники стали представителями корневого, почвенного направления в искусстве символизма. В русском национальном фольклоре, обычаях и нравах русского народа, национальной истории они находили непреходящие религиозно-нравственные ценности и идеалы красоты. Философско-эстетические взгляды В. Соловьева и Д. Мережковского о пророческом значении художественного творчества и его роли в религиозном обновлении жизни, спасении человечества были развиты и продолжены «младосимволистами» - Блоком, Белым, Вяч. Ивановым.

Е. Н. ПОТАПОВА. СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК СРЕДСТВО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ЭСТЕТИКЕ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

Поиск целостности, создание нового синтетического мировоззрения - одно из важнейших направлений в развитии эстетической мысли и искусства Серебряного века. Идея синтеза породила невиданный расцвет художественной культуры, нашла свое воплощение в культе красоты, способной «спасти мир». Средство такого спасения русские художники и мыслители видели в теургии - некоем идеальном всенародном искусстве, основанном на синтезе различных его видов. Одними из наиболее активных разработчиков данной концепции были представители символизма. Рассматриваются основные положения символистов, посвященные данной проблеме.

Синтетизм как поиск целостного мировидения, способного преодолеть разобщенность людей Нового времени, примирить личностные и трансцендентные основы культуры, утвердить новый религиозный синтез и связанный с ним культ Вечной Женственности - Софии, является коренной чертой культуры Серебряного века. Идея синтеза породила небывалый расцвет искусства, веру в его неиссякаемые возможности. Синтетичны самые характерные художественные достижения эпохи. Русская философская и эстетическая мысль также тяготела к синтезу.

Подобные устремления творцы русского культурного ренессанса унаследовали от романтиков. Особое значение для отечественной культуры имела ваг-нерианская идея Gesamtkunstwerk («синтетическое», «всеобщее» или «всеобъемлющее произведение искусства»)1. Согласно воззрениям Р Вагнера, художественное произведение должно быть образом универсальной жизни. В трактате «Произведение искусства будущего» (1850) центральной идеей «является страстная проповедь единства всех искусств и их окончательного и предельного синте-за»2. Средоточием различных видов художественного творчества должна была стать драма, где предполагается сцена и актеры, слияние поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры. Основой же данного синтеза должна была стать музыка, так как именно она, по мысли композитора, способна изобразить человеческие переживания во всей их интимной глубине, и только оркестр может дать единую картину всего драматически происходящего в жизни и мире. Учитывая

и более поздние взгляды Вагнера, можно сказать, что драма с ее актерами, певцами и оркестром есть не что иное, как «символ всей космической жизни со всей присущей ей органической и структурной необходимостью»3. Для художников и теоретиков культуры Серебряного века не менее важным оказался и революционный пафос композитора. Вагнер был глубочайшим революционером, подчеркивает А. Ф. Лосев, но не в смысле мелкобуржуазных революций XIX века. Революция, которой он желал, «должна была смести с лица земли вообще все тогдашние общественно-политические противоречия и мыслилась как глубочайшее преобразование человеческого мира вообще»4 (курсив наш. - Е. П. ). Не эта ли идея, выраженная, прежде всего, в гениальных операх Вагнера, оказалась созвучной чаяниям русской художественной интеллигенции начала XX века?

В России проблема синтеза искусств впервые была поставлена и теоретически обоснована Вл. Соловьёвым. Подхваченная символистами, в их трудах она превратилась в мечту о соборном, теургическом искусстве, прямо или косвенно повлиявшую практически на всю культуру Серебряного века.

В статье «Общий смысл искусства» философ писал, что совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одних только художественных образах, а на самом деле «одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»5. Он определял красоту как единство добра и истины, телесно воплощенных в живой конкретной форме. «И полное ее воплощение - уже во всем есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир»6, - утверждал Соловьёв. И хотя существующее искусство имеет своим предметом исключительно красоту, она, с точки зрения философа, не является еще совершенной, поскольку художественные образы, в которых воплощается, «идеально-необходимые по форме», имеют неопределенное содержание, их сюжеты случайны. В истинной же, абсолютной красоте содержание должно быть столь же необходимым и вечным, как и форма. А это, в свою очередь, возможно только в теургии.

Теургия (по Соловьёву, «свободная теургия») мыслилась философом как «мистика во внутреннем соединении с остальными степенями искусства, именно с изящным художеством (ваянием, живописью, музыкой, поэзией. - примеч. Е. П. ) и техническим художеством (зодчеством. - примеч. Е. П. )». В сочетании они образуют «одно органическое целое, единство которого... состоит в общей цели», каковой является «общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности». Из этого определения следует, что теургическое искусство немыслимо вне синтеза искусств, а последний, в свою очередь, предназначен для создания такого совершенного «цельного творчества»7.

Таким образом, идея Gesamtkunstweгk Вагнера и учение о теургии Соловьёва сближаются в главном: авторы обеих концепций выводят конечную цель синтеза искусств далеко за рамки собственно художественных задач, они видят в нем мощное средство преображения окружающей действительности.

Эстетические положения Вагнера, переосмысленные в свете идей Соловьёва, легли в основу исканий младосимволистов. (Отметим, что именно второе поколение символистов, в особенности А. Белый и Вяч. Иванов, развивало взгляды философа на искусство. ) Поэты и теоретики символизма понимали теургию как главную цель театра мистерий. Так, А. Белый писал: «Мистерия <. > есть синтез искусств в том смысле, что в нее входят как элементы пластические искусства, музыка, поэзия и живопись: содержание же мистерии религиозно; иначе говоря - мистерия есть богослужение»8. При этом слияние разнообразных видов искусства (по терминологии поэта, «форм») проявляется не в уничтожении граней, разъединяющих смежные формы искусства: «стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр. Так возникает преобладание музыки над другими искусствами»9. При этом начало творчества Белый, подобно Вагнеру, видит в драме, в которой «ощупывается как бы основной ствол, от которого во все стороны растянулась пышная крона многообразных форм ис-кусства»10. Таким образом, учение о теургии разрабатывается символистами в духе романтической эстетики с ее панмузыкальностью и стремлением к воссоединению искусств в музыкальной драме (у А. Белого, Вяч. Иванова и др. - в мистерии).

Концепцию драмы-мистерии весьма активно, хотя и противоречиво, развивает другой идеолог символизма - Вяч. Иванов. Он видел в мистерии реализацию идущих от славянофилов идей соборности и «дионисийского культа» Ф. Ницше, которым поголовно было увлечено поколение символистов. «Полярные философские системы Соловьёва и Ницше стали «крыльями Икара»11 русского Серебряного века, определившими противоречивость эпохи»12.

Доминанта мироощущения Вяч. Иванова - «острое переживание всечеловеческого единства», предельная точка в развитии идеи соборности, ставшей одной из главных для символистской культуры в целом. А понятие соборности связано с идеей большого, синтетического искусства, с «интеграцией художественных энергий»13 всех видов искусства, культуры в целом. Именно синтез или интеграция искусств и художественных энергий, венчая путь через символ и миф и воплощаясь, в первую очередь, в театре, отвечают на главный вопрос искусства, формулируемый Ивановым: «. как может человек способствовать своим творчеством вселенскому преображению»14.

Формой же воплощения синтеза искусств, с точки зрения поэта и теоретика символизма, является драма в античном понимании этого термина, т. е. театральное действо с хором и орхестрой, отсутствие рампы между сценой и зрителями как символа разделения лицедеев и публики. «Мы хотим собираться, чтобы творить - «деять» - соборно, а не созерцать только. <. > Толпа зрителей должна сливаться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий», - утверждал мыслитель15. Огромное значение Иванов придавал хору, который был для него символом «соборного единомыслия и единодушия», свидетельством «реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое един-ство»16. «Борьба за демократический идеал синтетического действа, которой мы хотим и которую предвидим, - писал он, - есть борьба за орхестру и за соборное слово. Если всенародное искусство хочет быть и теургическим, оно должно иметь орган хорового слова»17. Тезис борьбы за орхестру в дальнейшем частично реализовался в авангардном театре 1920-х годов.

Конечно, взгляды Белого и Вяч. Иванова на проблему синтеза искусств отнюдь не во всем совпадают. Так в статье «Будущее искусство» Белый отрицательно высказывается по отношению и к вагнеровскому «всеобъемлющему произведению искусства», и к идеям Иванова, поскольку считает, что синтез искусств на почве возвращения к далекому прошлому невозможен. Однако, если рассматривать его эстетические взгляды в целом, в своей сущности они имеют гораздо больше общего с воззрениями «мистагога и отшельника с Тарпейской скалы»18, нежели отличий. И в первую очередь, это общее проявляется в понимании искусства как «жизнетворчества», вере в его жизнепреобразующую миссию. Жизнестрои-тельная функция должна реализоваться в драме. Несмотря на декларативный отказ (в пылу полемики с Ивановым) синтезу искусств в будущности, мыслитель уповает на него при условии перерождения личности, самосовершенствования и преображения «я» каждого. «.. . Нам остается один путь: путь перерождения; творчество жизни, как и самая жизнь, зависит от нашего преображения. »19. Но ведь и соборность, как ее понимает Иванов, является идеалом, верховной ступенью человеческого самосовершенствования. «Соборность есть. такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголенным, новым и для всех нужным словом» 20. Мыслитель неоднократно подчеркивает, что соборность - задание, а не данность, и она никогда еще не осуществлялась на земле всецело и прочно.

Своеобразной кульминацией в эволюции идей синтетического всенародного искусства послужил мистериальный проект А. Скрябина - наиболее яркого и последовательного символиста в музыке. «Мистерия» задумывалась композитором как соборное действо, в котором должно было принять участие все человечество. Скрябин планировал осуществить свой проект с помощью Все-искусства, т. е. некоего синтеза музыки, слова, хореографии, света. Цель же данного акта состояла в том, чтобы ознаменовать завершение истории Универсума и переход Вселенной в качественно иное, нематериальное состояние. Вяч. Иванов в статье «Взгляд Скрябина на искусство» писал: . теоретические положения его о соборности и хоровом действе. отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него еще и непосредственно практическими заданиями»21. Утопичность замысла композитора более чем очевидна. Поражает другое: сколь велика была вера во всемогущую преобразующую силу искусства, что именно в нем передовые деятели эпохи усматривали главное средство изменения и просветления полной мучительных противоречий напряженной социальной действительности начала XX века.

Жизнестроительные идеи символистов получают свое последовательное философское развитие у Н. А. Бердяева. Воспринявший опыт А. Белого, философ посвящает аспекту теургичности искусства целую главу «Творчество и красота. Искусство и теургия» своего фундаментального труда «Смысл творчества» (1916). «Задание всякого творческого акта - создание иного бытия, иной жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта - теургическое»22, - утверждает Бердяев.

Подчеркивая, что «теургия есть универсальное делание», где «сходятся все виды человеческого творчества»23, философ осознанно выражает позитивную программу в духе универсализма Соловьёва и его учения о «богочеловечестве».

Стержнем «Смысла творчества» Бердяева стала идея творчества как откровения человека, как продолжающегося творения мира человеком совместно с Богом (что выражает решительный отход от религиозного традиционализма, отказ от «теодицеи» как главной задачи христианского сознания в пользу «антроподицеи», отказом признать завершенность творения). Таким образом, у Бердяева эсхатологический момент, идея преображения, пронизывающая теории символистов, достигает своего наиболее развитого и философски осмысленного толкования.

Подведем итог нашему небольшому исследованию. Идея соборного искусства, развиваемая теоретиками символизма, - это идея большого синтетического искусства, основанного на союзе всех муз. Вяч. Иванов так характеризовал стремление к синтезу искусств: «Живопись хочет фрески, зодчество - народного сборища, музыка - хора и драмы, драма - музыки; театр - слить в одном действе всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу»24. Сферой синтеза, вслед за романтиками и Вагнером, символисты мыслили театр. Данная концепция оказала влияние на всю художественную жизнь России начала XX века, начиная с домашнего абрамцевского театра, частной мамонтовской оперы, приобрела самобытное звучание у мирискусников, воплотившись в великолепном синтезе «Русских сезонов» Дягилева - органичном слиянии живописи, музыки, драматургии и пластики живого тела в балетных спектаклях. В силу чрезвычайной уплотненности стилеобразующих процессов начала XX века художественный синтез «Русских сезонов» стал результатом творческих усилий крупнейших мастеров всех главнейших направлений в искусстве того времени, соединив мирис-куснический модерн с авангардом во всей его полноте и многообразии.

Символизму свойственна тенденция выйти за пределы замкнутого вида искусства, «переплавить одну область искусства в другую»25. Это сказывается и в самой творческой жизни Вяч. Иванова и А. Белого.

Вслед за романтиками символисты утверждают музыкальность как ведущую категорию художественной выразительности во всех видах искусства. Развивая идеи Вл. Соловьёва, они пытаются обосновать концепцию большого, синтетического произведения искусства, в котором синтез служит средством преображения человека и окружающей его действительности.

Удалось ли воплотить символистам свои теории в реальности?

Идея синтеза, которую они столь тщательно разрабатывали, оказалась весьма перспективной для последующего развития искусства. Возникает новый вид искусства - кинематограф, в котором ассимилируются основные принципы поэтики и литературы, изобразительного искусства и театра.

В трудах символистов, посвященных рассматриваемой проблеме, саморефлексия эпохи достигает большой утонченности, выводя самосознание отечественной культуры на новый уровень. А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, А. Скрябин сказали новое слово, прежде всего, в области художественного творчества, и здесь их вклад невозможно переоценить.

Но в социальном плане театр мистерий был утопией, что особенно ярко выразилось в устремлениях Скрябина. Общественные преобразования путем одной лишь теургии невозможны, однако стремление к ней как к некой сверхзадаче в трудах подлинных гениев способно существенно обогатить самый их художественный метод, вывести их творчество на качественно новый уровень, что и происходило со многими творцами русского возрождения. Таким образом, можно сказать, что синтетические искания преобразили творчество самих символистов и шире - искусство всего модерна, на которое они оказали существенное влияние. Что же касается тяготения к соборности, единому органическому мировоззрению, то это не было осуществлено. В этом отношении символизм обозначил коренное противоречие эпохи: стремление во что бы то ни стало преодолеть индивидуалистическую отъединенность человеческого сознания и одновременно невозможность вырваться из плена индивидуализма.

С. А. Симонова. К ВОПРОСУ О СМЫСЛАХ «АКТУАЛЬНОГО» ИСКУССТВА

Синтез этики и эстетики есть наиболее существенный элемент в конструировании архитектонического целого культуры. Архитектоника в данном случае понимается в бахтинском смысле неслучайности: «Архитектоника - как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое... » (1, с. 72). Именноне-случайность, лежащая в основе организации системы любого уровня сложности, создает прецедент для создания органической целостности культуры. Культура как целое обладает живой душой (духовной субстанцией), чья неслучайность гарантируется несли-янно-нераздельным единством этико-эстетических начал.

Поиск синтеза основополагающих эти-ко-эстетических начал культуры имеет давнюю историю в традициях европейского и русского самосознания. В различные историко-культурные эпохи на первый план выдвигались либо этическая доминанта (в период средневековья), либо эстетическая (в период расцвета модернизма). Очевидно, что принижение этического или эстетического компонента порождало, соответственно, морализаторство или различные воплощения теории «искусства ради искусства». Однако даже в периоды, когда культура пыталась достичь гармоничного соединения (например, в Древней Греции), этого уникального единства не достигалось. Этико-эстетический синтез как неразрывно-неслиянное единство в истории культуры являлся скорее идеалом, недосягаемым маяком, к которому стремится человечество.

В современном мире наблюдается определенное распадение смыслов, чему в немалой степени способствует создание виртуальных миров. В искусстве происходит тиражирование накопленного эстетического опыта. Поэтому деятели искусства, прежде всего постмодернисты, стремятся придать формализованным, легко узнаваемым структурам новизну с помощью эффекта неожиданной смены акцентов, парадоксального перемещения этико-эстетических доминант.

Актуальное искусство органически входит в контекст постмодернизма. В постмодернизме способ самовыражения играет настолько важную роль, что мир поочередно становится презентацией того или иного авторского «я». И в то же время во многих произведениях актуального искусства происходит резкое отчуждение «я» от объекта творчества. Предметы, заполняющие культурное пространство, как материальные, так и нематериальные, с точки зрения постмодернизма могут быть с легкостью перемещены, причем эти перемещенные предметы получают иной смысл, иную знаковую форму. Логику в этих перемещениях часто найти очень сложно, так же как и эстетические и нравственные их обоснования. В таком случае можно ли говорить о стремлении актуального искусства к эти-ко-эстетическому синтезу, или, наоборот, происходит реализация некоего этико-эс-тетического антисинтеза?

Самыми наглядными в этом смысле представляются инсталляции современных художников. Инсталляция - это и есть перемещенный предмет в чистом виде. Инсталляцией может быть практически все - лоскут, приклеенный к бумаге, стопка газет, стул, стеклянная банка. Однако сами по себе эти предметы - только вещи. Метаморфоза в их восприятии происходит, когда они выставляются напоказ на соответствующей выставке, получают знак авторской принадлежности и этикетку с названием. Тогда эти предметы становятся уже произведениями актуального искусства.

Перемещение предметов лежит в основе и постмодернистских акций, называемых перформансами, которые проводятся на публике, среди толпы. Цель акции заключается в том, чтобы вызвать удивление, неадекватную реакцию. Форма перформан-са, создавая иллюзию игры, вторгается в подлинную реальность и подменяет ее. Но если теперь само бытие не более чем шоу, как считают деятели актуального искусства, нет смысла противопоставлять искусство и не-искусство.

Тогда как же, с точки зрения самого же постмодерниста, определить критерии искусства? Ведь никто не докажет, что стул -это художественное произведение, а не просто столярное изделие. Здесь вступает в силу личностный поведенческий компонент, репрезентативность автора, его имидж. Именно он является главным аргументом в пользу произведения искусства, либо в пользу столярного изделия.

Актуальное искусство есть порождение информационного общества, особенностью которого является соединение власти и знака: знак начинает обладать властью, поскольку он симулирует реальность. Поэтому можно говорить о тотальной переработке культуры, экономики, политики в безличную знаковую систему, круговую в своем движении. В этом смысле информационное общество мифологично, оно растворяет себя в знаковой реальности, обезличивает, наделяет культуру неким синкретическим единством. В актуальном искусстве исчезает противопоставление автора и реципиента. И если Барт говорил о смерти автора, то в постмодернизме начала XXI века можно с таким же основанием заявлять и о смерти зрителя.

Постмодернисты включают в искусство саму жизнь, которую они внезапно, не предупреждая живущих на данный момент здесь и сейчас, превращают в игру, а все оказавшиеся в эпицентре события люди волей-неволей становятся актерами. Упер-формансов есть все видимые признаки игры. Можно самозабвенно хоронить щуку у кремлевской стены, можно запускать воздушных змеев у Москвы-реки, собирать дождевые капли в баночки. Но это не игра, потому что в любом акте актуального искусства содержится определенный умысел. Актуальное искусство демонстрирует, что в современном мире нет ничего важного и святого, что нельзя было бы переиграть в неважное и безнравственное.

Показательна трансформация реальности в массовом сознании на примере телевидения, которое стало культурной формой власти: все то, что не отражено в мире телевидения, оказывается неактуальным, неинтересным, и немодным. В телевидении перемещенными предметами становятся исторические события, превращенные в шоу, исторические лица, которым придан современный имидж. Перекроены на современный лад великие сражения прошлого, судилища над ведьмами, даже евангельские истории. Теряется важнейший для любой культуры архетип героя. А ведь образ героя, строго говоря, и несет в себе этот этико-эстетический идеал, ибо подвиг всегда бескорыстен и прекрасен.

Эта утрата подлинного героизма во всех его проявлениях отражает определенную установку современного сознания: ни в мироздании, ни в мировой истории нет ничего, что нельзя было бы сконструировать и воспроизвести усилиями человеческого разума и зрелищных технологий: нет ни мистики, ни смысла, ни Бога. Есть только хорошо знающие свое дело талантливые ремесленники, угождающие обществу.

Происходит перманентное умирание подлинной реальности. На вербальном уровне это выражается в бесконечных оговорках, продиктованных сомнением в смысле и достоверности произносимых слов. Речь современных людей перенасыщена словами-паразитами типа как бы и так сказать. Люди бессознательно демонстрируют некую неуверенность и связанную с ней тревожность: то ли я живу, то ли мне кажется, может, это прекрасно, а может, и нет, то ли я поступаю нравственно, то ли наоборот.

Виртуальная реальность превращается в заместительницу жизни, которую она вытесняет новыми технологиями воздействия на сферу человеческого бессознательного и новыми методами взаимодействия с ним. При этом она принципиально отличается от, например, платоновского мира идей, потому что претендует на реальное существование здесь и сейчас, не обладает онтологической глубиной и идеальным совершенством.

Современное общество стремится к бесконечным антимирам оттого, что, кажется, все создано, все изобретено, все изведано и перечувствовано. По меткому выражению французского философа Бодрийара, наступило «время после оргии», когда исчерпана энергия взрыва. Однако мы живем здесь и сейчас, мы обречены на поиски новых идей, смыслов, технических приемов. Новое, в свою очередь, появляется из деструкции старого - написанного и сотворенного, из разложения целого или из соединения несоединимого.

Творчество становится формой самовыражения личности, взятой в ее случайности. Любой жест, как это имеет место с инсталляцией, может быть объявлен авторским и манифестирован в качестве художественного произведения: можно пригасить на концерт тысячу слушателей, выйти на сцену и просидеть несколько минут, не двигаясь, перед молчащим роялем. Оправдание такому «концерту» - музыкант так чувствует. Можно выставить на обозрение публики меховой унитаз - художник так видит. В результате происходит распад веками складывающегося взаимодействия этического и эстетического. Должен ли быть какой-либо предел пресловутому праву художника?

В сфере постмодернизма компоненты элитарной и массовой культур используются в равной степени как амбивалентный игровой материал, а смысловая граница между массовой и элитарной культурами оказывается принципиально размытой или снятой. Это связано с крайней степенью капитализации современной культуры. Особенно заметен этот процесс в музыкальной сфере. На данный момент большинство современной музыки давно переместилось в область бизнеса и приобрело приставку «популярной». Капитализация и популяризация музыки, как массового продукта, выразилась даже в том, что ее окрестили весьма характерным термином «шоу-бизнес».

В настоящее время все больше актуализируется проблема общения. Современный человек терпит неудачи в установлении прочных человеческих отношений: ему трудно быть верным, жертвенным, необходимым своему избраннику. Вероятно, это связано с умалением роли высоких идеалов. Общество, формально объединенное, распадается на множество одиночек, стремящихся к успеху, к личному благосостоянию любой ценой. Тогда, компенсируя свою отчужденность, массовый потребитель начинает испытывать навязчивую потребность в вещах, еде, покупках, ненасытно поглощает информацию, без разбора смотрит телевизор, слушает радио. Неприкаянный и одинокий даже среди других, как правило, себе подобных, человек тянется к доступным ему удовольствиям. Он словно пытается компенсировать отсутствие людской привязанности изобилием вещей и поверхностных впечатлений.

Актуальное искусство, в свою очередь, растворяясь в массах и одновременно подчиняя их себе, дает возможность экстремальной смены впечатлений. Ради этого оно готово пересмотреть (и пересматривает) традиционные этико-эстетические ценности. Можно показывать реальные катастрофы и страдания людей, можно залезать без разрешения в интимную жизнь кого-то, чтобы шокировать, а значит, привлечь телезрителя или вообще случайного прохожего. Но, претендуя на статус искусства, постмодернизм успешно декларирует этический и эстетический аспекты в демонстрации своих «экспонатов», причем совершенно не важно - со знаком плюс или со знаком минус. Это закономерно, потому что мы не можем не формировать своего ценностного отношения к любому явлению культуры, если участвуем в нем, связаны с ним.

Ситуацию в неклассической постмодернистской культуре России достаточно точно охарактеризовал В. Н. Назаров, описав ее в терминах смены «этоса» на «эсте-зис» как новой дет

⇐ Предыдущая3456789101112

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: