 |
Николай Николаевич Ге (1831-1894).
|
|
|
|
Раннее детство Николая Николаевича прошло в деревне, а в 1841 году его привезли в Киев, там он поступил в Первую киевскую гимназию, где преподавателями уже были замечены способности Николая Ге к рисунку и живописи и юноше предсказана будущность художника. Однако, по окончании гимназии Николай по совету отца поступил на физико-математический факультет Киевского университета.
В 1850 году Ге бросил университет и поступил в Академию художеств. В Академии Николай Ге пробыл семь лет. Ещё в юном возрасте, поражённый творчеством Карла Брюллова, Николай тщательно изучает и копирует стиль и живописные приемы любимого художника, что наложило определённый отпечаток на его собственную живописную манеру.
В 1855 году получил Малую золотую медаль Академии, 1857 году Большую золотую медаль, что давало право на пенсионерскую поездку за границу. Николай Ге «буквально бежал из царской России» в Европу.
Выпускник, посланный на стажировку за границу, был обязан представить Академии художеств крупномасштабное (программное) полотно на историческую, античную или библейскую тему. Эскизы такого произведения появлялись у Ге постоянно, но ни один из этих замыслов не воплощался в жизнь.
«Возвращение с погребения Христа» (1859, Государственная ‘Третьяковская галерея, Москва), «Разрушение Иерусалимского храма» (1859, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом» (1864, Государственная Третьяковская галерея, Москва) – все это не могло стать новым словом в искусстве. Перечисленные темы всколыхнули в душе художника волнения и предощущения будущей великой картины, они остались в эскизах. Прошла уже половина отпущенного живописцу пенсионерского срока, а отчитаться перед Академией было нечем. Николай Николаевич даже готов был признать отсутствие у себя таланта.
|
|
|
30 сентября 1857 в семье Ге родился сын, которого назвали Николаем, через два года, 21 августа 1859, появился на свет второй сын – Петр. Тогда семья перебралась во Флоренцию. В этот период в творчестве художника появилось много замечательных картин.
Николай Николаевич Ге в своих ранних композициях тоже отдал дань романтизму, но впоследствии ушел от этого направления культуры. Он, как это было свойственно романтикам, мучительно искал «идеального» героя в своих ранних исторических картинах, в замечательных портретах своих современников, и не находил. «Пытался я взять просто человека… человека того или другого. Я увидел, что все это мелочь. Кто же из живших, живущих может быть всем, полным XIX века идеалом? » — пишет художник.
Николай Николаевич много читал, работал и ни на день не останавливал поиск темы для своего первого великого полотна. Так прошло несколько лет, и однажды искомая картина явилась мастеру сама.
В Италии художник снова обратился к религиозной тематике. Он изучал жизнь Иисуса Христа и в какой-то момент вдруг ясно увидел одно из ключевых евангельских событий. Осталось только перенести картину, представшую перед мысленным взором творца, на холст. Живописец долго подбирал моделей для своего великого произведения среди друзей и знакомых, находя внешнее или внутреннее сходство с учениками Христа. Апостола Петра он написал с себя, а для образа центрального персонажа отправной точкой послужило лицо Герцена, хотя Ге сам признавал, что идеальной натурой, подходящей для этой великой личности, не может быть никто.
Мастер писал образы апостолов с обычных людей, поэтому библейские персонажи выглядят, как выходцы из простого народа. Ге больше стремится передать не точность евангельского сюжета, а правду исторической коллизии, на основе которой можно проводить в мир нравственно-этические и духовные ценности.
|
|
|
Эти страстные и честные поиски должны были неизбежно привести к образу Христа. «Тайная вечеря», написанная в 1863 году, была поистине этапным произведением автора. Вот что сам художник писал о трагедии Тайной вечери: «Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда Своего ученика, которого Он любил, который был рядом с Ним в Его странствиях. Здесь конфликт и конфликт внутренний, происходящий в душах каждого».
Картина «Тайная вечеря» (1863, Государственная Третьяковская галерея, Москва), явившаяся Ге как откровение, потрясла зрителя правдой чувства, ситуации и обстановки. Все в произведении поражает своим реализмом, во все верится с первого же взгляда – до дрожи. Именно такой тесной и темноватой комнаткой, а вовсе не шикарной залой должно было выглядеть помещение, в котором собралась одиозная для обывателей тех времен кучка скитальцев и проповедников и где происходила роковая передача хлеба. Такие стены, такое оконце, в котором сквозь тряпицу занавески угасает синь ночного неба с дымчатыми, посеребренными луной облаками. Именно такой триклиниум – римский стол с тремя ложами вокруг, а не канонический вариант длинного обеденного стола. Даже низко расположенный источник света, отбрасывающий на стены огромные тени, и само размещение персонажей потрясают убедительностью и погружают в атмосферу того времени.
Художник словно заводит зрителя в комнату, сталкивая его прямо в дверях с уходящим человеком. Иудой. Предателем. Силуэт его темен и мрачен, невозможно разглядеть черты лица, голова опущена, плащ нервным взмахом набрасывается уже на ходу.
В картине нет никакой археологической и исторической достоверности, но есть глубина психологической драмы, и Ге в этом истинный сын своего времени.
Источник освещения скрыт от зрителя, но оставшиеся участники трапезы оказываются на виду, их эмоции хорошо видны и неподдельны. С недоумением смотрит вслед темной фигуре Петр, юный Иоанн порывисто вскочил, пытаясь остановить Иуду, да так и застыл, не в силах вымолвить слова. Остальные апостолы переглядываются, потрясенные, и только Иисус замер в скорбной и отрешенной позе.
|
|
|
Сын Человеческий уже знает, что должно случиться, знает, что будущего Ему не избежать, и скорбит обо всех, кому в этой священной мистерии отведена трагическая роль. Неизбежное предательство Иуды, отречение Петра, Это собственная мучительная смерть – все это предстоит Иисусу Христу. Силуэт Иуды темен и непроницаем, он уходит в вечную тьму ненависти и проклятий потомков.
Все, что свершилось, было предначертано, и человечество перешло на новую ступень, к новой философии и христианской религии, основанной на высокой этике и нравственности.
Картина принесла художнику всероссийскую славу и звание профессора Академии художеств.
В русском искусстве это был беспрецедентный случай, чтобы молодой выпускник стал профессором. Однако церковь нашла трактовку Ге неканонической и увидела в произведении недопустимый «материализм», картину запретили репродуцировать. Но для студентов Академии Ге стал легендой столь же громкой, как и легенда о великом Брюллове.
После шумного успеха «Тайной вечери» перед Николаем Ге встал выбор: остаться в Петербурге и пожинать плоды, постепенно превращаясь в модного портретиста, или продолжить поиск собственной художественной истины. Художник выбрал поиск и связанный с ним вечный риск неудачи – сколько талантливых мастеров, проходя свой путь в искусстве, так и не добились признания. Ге вернулся во Флоренцию и окунулся в работу. Его новую картину «Вестники Воскресения» (1867, Государственная Третьяковская галерея, Москва) никто в России не понял и не признал. Николай Николаевич отправил полотно на выставку Академии художеств, но там отказали в приеме. Его друзья выставили работу в художественном клубе, но она и здесь не имела успеха. Та же участь постигла и новое произведение – «Христос в Гефсиманском саду» (первый вариант картины, впоследствии переделанный) – как в Петербурге, так и на международной художественной выставке в Мюнхене в 1869, куда Ге послал его вместе «Вестниками Воскресения». Образ, явившийся воображению художника, сочли надуманным и умозрительным. Ему давали понять, что он не оправдывает возлагавшихся на него надежд. Только через много лет зрители дорастут до истинного понимания этого сюжета, а в те дни, когда художник из солнечной Италии вернулся в промозглый Петербург и очень нуждался в понимании и поддержке, публика его не приняла. Но мастер упорно шел по своему пути, ища свою, только одному ему известную истину. Он продолжал работать над евангельскими темами, вновь и вновь возвращаясь к последним дням земной жизни Христа, в ожидании какого-то откровения. В этом же ключе написаны работы «Христос перед Анной» (1868, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Христос в синагоге» (1868, Государственная Третьяковская галерея, Москва).
|
|
|
В 1875 г. Николай Николаевич, разочарованный и расстроенный непониманием своего творчества и резкой критикой в прессе, размышляет о причинах своих неудач. Разуверившись в собственном таланте и в смысле художественной деятельности вообще, он навсегда покинул Петербург. Ге купил землю в Черниговской губернии, построил весьма своеобразный дом и стал хозяйствовать, круто изменив свою жизнь. В душе художника свершился глобальный переворот, он на время отказался от искусства и занялся вопросами религии, морали, а также сельским трудом и хозяйственными заботами – великий художник освоил печное дело и стал класть печи. Однако деятельная натура творца не ограничилась ремесленными занятиями – Николай Николаевич изредка для заработка писал портреты соседей.
С 1862, Ге сблизился с графом Львом Николаевичем Толстым, воспринял его как единомышленника и понял, что не одинок в своих поисках идеала. Художник вдруг открыл для себя, что творчество может служить самой жизни, живопись вновь обрела для него смысл, и захотелось вернуться к ней на качественно новом уровне. В Петербурге же почти забыли о Николае Ге, изредка его навещал кто-то из знакомых, а после рассказывал о чудачествах старика: кладет печи, проповедует Евангелие, странствуя по Малороссии.
И вдруг на передвижной выставке появилась новая картина Ге «Христос с учениками входит в Гефсиманский сад» (1889, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Эта работа могла бы встать в один ряд с лучшими произведениями русской живописи того времени. В ней было и волнующе-тревожное настроение, и необычайно красивый колорит – лунный свет ложился на стены и камни перламутровой игрой красок, холмы серебрились искорками росы. Фигуры апостолов, закутанные в покрывала, торжественно спускаются по ступенькам в темноту, и только Иисус застыл на мгновение, подняв глаза к прекрасному и бесконечному звездному небу. Но картину подвергла критике церковная цензура.
|
|
|
Ге снова обратился к евангельским текстам. Теперь его полотна звучали как страстная проповедь. Он переписал свой «Гефсиманский сад». В ночном саду с глубокими тенями Иисус молил Отца: «Да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Евангелие от Матфея, гл. 26; 39) и «да будет воля Твоя». Глубокое и проникновенное полотно «Христос в Гефсиманском саду» (1869–1880-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва) показывает нам уже готового к великой жертве Иисуса. С первого же взгляда очевидно, что это сильный духом Человек, без страха встречающий свою судьбу. Какие бы сомнения ни тревожили Его, именно после Гефсиманского сада Иисус окончательно решился претерпеть все предначертанные испытания. И пошел до конца. Через мучения, боль и смерть – к воскресению, вознесению и Царствию Божьему.
С этого времени каждый год в Петербурге неизменно появлялись картины Николая Ге. Полотна удаляли с выставок, они подвергались церковной цензурой беспощадным гонениям, и художнику приходилось показывать их на частной квартире. Но на запрещенные картины толпами ходила смотреть публика, о них спорили, их обсуждали в прессе и вывозили за границу...
Ге был очень доволен произведенным впечатлением: «Я сотрясу все их мозги страданием Христа... Я заставлю их рыдать, а не умиляться.. » Он снова стал необычайно популярен. Молодые художники внимали ему как апостолу нового искусства. Ге рассказывал им о живой форме, способной передать чувство. Сам он писал так, как учил: без эскиза, без натуры и без контура.
На полотне «Что есть истина? » Христос и Пилат» (1890, Государственная Третьяковская галерея, Москва) Ге представляет зрителю конфликт двух личностей, двух мировоззрений – пятого прокуратора Иудеи Пилата и осужденного им на смерть Иисуса Христа. Противостояние этих людей решается художником через контраст образов.
Пилату, сильному, волевому и решительному, облаченному властью и богатством, противопоставляется Христос – спокойный и уставший. Он невозмутимо встречает решительный, даже где-то резкий и насмешливый вызов – вопрос прокуратора: «Что есть истина? » Желая придать изображенному конфликту оттенок вневременности, Ге намеренно не показывает богатых интерьеров дворца Пилата, а переносит действие в уединенный уголок.
Сцена разворачивается на фоне простой, практически ничем не декорированной стены. Благодаря этому композиционному решению полотно приобретает вселенское значение и масштаб.
О картине Ге Толстой писал, что Пилат здесь имеет вид начальника, вроде современного губернатора, который шествует в свой кабинет мимо узника, которого мучили целую ночь и ведут мучить. Пилат задает свой вопрос на ходу, не ожидая ответа, как это делают все начальники всегда и везде. Вот эта ситуация псевдодиалога и содержит в себе ответ на вопрос, что же такое истина. Ответ этот того же рода, что ответ Иешуа Пилату в романе Михаила Булгакова: «Истина в том, что у тебя болит голова... » Иначе говоря, истина - это ты, ты сам, тот, кто вопрошает; она, истина, в том, что ты есть весь целиком в своем естестве. Истина, следовательно, просто в том, что Пилат есть Пилат, а Христос есть Христос. Они - в непересекающихся мирах, их связывает, равно как и разделяет, не слово, а молчание.
Представители духовенства не приняли это произведение. Их шокировал образ Спасителя, который абсолютно расходился с церковной и многовековой художественной традицией интерпретации Христа как человека, совершенного духовно и прекрасного внешне. Ге же осмелился изобразить Господа в лохмотьях, стоящим в тени, измученным и истерзанным.
Третьяков не захотел ее купить, и тогда Толстой написал ему: «... Выйдет поразительная вещь: вы посвятили жизнь на собирание предметов искусства, живописи и собрали подряд все для того, чтобы не пропустить в тысяче ничтожных полотен то, во имя которого стоило собирать все остальные. Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, вы забираете все, только не ее. Для меня это просто непостижимо, простите меня, если оскорбил вас, и постарайтесь поправить свою ошибку, если вы видите ее, чтобы не погубить все свое многолетнее дело».
Резкие и точные метафоры, а также глубокое уважение к писателю заставили Третьякова изменить мнение и приобрести шедевр, но он еще долго был в запасниках, прежде чем попасть в экспозицию музея.
В картине «Совесть. Иуда» (1891, Государственная Третьяковская галерея, Москва) одинокая сгорбленная фигура стоит на ночной дороге, зябко кутаясь в одеяние, обреченно обтягивая его на себе, как саван. Уже никогда не согреться тому, кто предал своего Учителя и Бога. Уже брошены ненужные тридцать сребреников, осталось только пойти и повеситься, покончив с этой загубленной жизнью...
Сам Ге воспринимал библейские образы с нравственно-моральной, а не религиозной точки зрения, но от взглядов мастера не меняется суть его великой картины, как не меняются и чувства Иуды, так точно переданные художником. Чем бы ни руководствовался апостол – за его проступок заплачена самая высокая цена. Иуда потерял все, чем до этого жил: Учителя, единомышленников, идею, друзей, потомков, истину, веру, надежду, любовь и жизнь. Единственное, что у него осталось, – совесть.
Здесь изображено предсмертное одиночество Иуды. Автор отходит здесь от канонических традиций. Он создает свой сюжет, доказывая, что евангельские истины вечны и не зависят от настроений сегодняшнего дня.
В картине поражает воплощенная глубина отчаяния, зримая, почти ощутимая богооставленность. Композиция вытянута по горизонтали. Ночь. На дороге, кажущейся нескончаемой, одинокая фигура, закутанная в плащ.
Впереди – тусклый свет от удаляющейся процессии, уводящей Христа. Стихают шаги, голоса, и на ночной дороге остается одинокая фигура. Иуда не решается идти вслед за всеми, слишком тяжел груз предательства на его душе. Он стоит в нерешительности, осознавая весь ужас своего поступка, и уже не сможет простить и оправдать самого себя. Теперь перед ним тьма. " Только луна мертвенно светит ему в спину. Очередной талантливо проявленный художником безвозвратный Рубикон с сожженными мостами. Одинокая фигура Иуды на пустынной дороге – как олицетворение совести.
Он влечется, весь облитый ядовито-фосфорным светом луны. Поистине это пейзаж после атомной катастрофы, хотя никаких видимых разрушений нет. Разрушения внутри. И зритель видит, ощущает этот распад души.
Полотна «Что есть истина? » «Суд Синедриона. «Повинен смерти» (1892, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Голгофа» (1893, Государственная Третьяковская галерея, Москва) сняли с выставки по приказу царя, к которому обратились возмущенные представители духовенства, и не были разрешены для показа даже на посмертной экспозиции картин художника в 1895. Эти работы произвели эффект разорвавшейся бомбы. Возмутилась не только церковь, но и вся общественность: «Разве это оборванный измученный бродяга – Иисус? Разве можно так класть краску? Этот Ге совсем разучился писать»
«Голгофа» осталась неоконченной. Публика увидела ее уже после смерти мастера. Новаторское по форме произведение имеет глубочайший нравственный смысл. Своим любимым приемом противопоставления персонажей Ге предельно достоверно и лаконично показал, как Сына Божьего, преданного ранее завистливыми первосвященниками Пилату и перенесшего издевательства и поношения, отправляют на позорную смерть. Но Он прошел через эту страшную и несправедливую казнь, воскрес и дал человечеству надежду на спасение. Это было искупление грехов всего людского рода через личную жертву.
Откуда-то слева в поле зрения вторгается чья-то властная рука, повелительным жестом подающая сигнал к началу казни. Иисус в предчувствии долгой мучительной смерти исступленно заламывает руки, поднимая лицо к небу, к Отцу: «Да будет воля Твоя.. » Синие тени на пустынной белой площадке Голгофы, лежащий у ног крест...
До конца жизни талантливого художника не покидала надежда, что искусство поможет человечеству прозреть и хоть немного улучшит этот мир.
Оба варианта «Распятия» (1892, Музей д’Орсе, Париж; 1894, местонахождение неизвестно) производили на зрителей угнетающее впечатление. Глубина отчаянья последних минут земной жизни Христа и Его мученической смерти, когда тело безвольно повисло на кресте, а черты лица все еще искажала предсмертная мука и последний крик боли, никого не оставляли равнодушным. Живопись Ге в этой работе необычайно экспрессивна и шокирующее выразительна.
Картина «Вестники Воскресения» уже была написана художником ранее. Ею он словно заранее обнадежил своего зрителя: «Все окончится хорошо! » Здесь же будто напоминает: «Но посмотрите, как все это страшно происходило... » Ге успел завершить главный труд последних лет своей жизни и скоропостижно скончался 1 июня 1894.
Николай Николаевич Ге всю свою творческую жизнь проповедовал духовную красоту. Произведения последних лет жизни художника, написанные с необычайной взволнованностью, наполнены сложным эмоциональным содержанием и никого не оставляли равнодушным. Картины великого мастера созданы с удивительной искренностью, в дивной цветовой гамме и пронизаны глубокой духовностью. Александр Бенуа считал, что на всех полотнах Николая Ге «лежит отражение благородной души их автора». Ге был разносторонним и образованным человеком, отличался высоким уровнем общей культуры и глубиной знаний.
|
|
|
