 |
Глава II Дирижирование как универсальный международный язык
|
|
|
|
Глава II Дирижирование как универсальный международный язык
Дирижерское искусство – сложнейшая и интереснейшая в своем роде художественная деятельность исполнительского творчества, она существует только в коллективном ансамблевом исполнении, координирует творчество всех участников хора.
Язык дирижерского жеста исторически не прекращает развиваться. С чего все началось мы расскажем в следующем разделе.
2. 1 Исторический аспект развития техники дирижирования
История – это нечто,
описанное кем-то,
кто никогда там не был.
Бернард Шоу
Музыка, как и жест, развертывается во времени: в этом первая предпосылка их исторической связи[57]. Техника дирижирования, как язык жестов(включая язык руки[58]) прошла длинный путь, исторически развиваясь от примитивного способа дирижирования до совершенного исполнительского дирижерского искусства.
Первый этапв истории дирижерского исполнительства (авторы как сейчас помнят ☺ ) был связан с музыкальным искусством первобытнообщинного строя. Оно родилось еще в первобытныевремена из различных ритуальных действ, проводимых каким-нибудь (наверняка людоедским ☺ ) племенем «Ням-Ням» под аккомпанемент простейших барабанообразных инструментов. На этойестественной коллективной основе зародилось совместное (пока еще не хоровое! ) пение. Прообразом дирижирования были ритмические телодвижения первобытного человека во время танцев. «Дирижер» управлял ансамблем при помощи телодвижений и производил ритмические акценты на ударных инструментах (палки, раковины, доски, камни) [59].
Следующим, вторым этапомстало возникновение и развитие мелодического начала в музыке древних народов (Индия, Рим, Греция, Египет). Известно, что в начале этапа наиболее употребительны были приемы акцентирования ритма: когда певец- «дирижер» стоял во главе ансамбля и управлял им, отсчитывая такты (при этом громко пел) ударами в ладони или постукиванием ноги, на которую надевалась специальная железная сандалия, и звук получался тот ещё. Практика того времени выработала «мнемотехнические» движения, которые обозначали высоту звуков, их длительность, их силу. Способом управления звучанием стали движения руками, пальцами, головой.
|
|
|
Музыка (вокальная, инструментальная) все усложнялась и усложнялась – появилось многоголосие. Когда вдруг одновременно зазвучали несколько разных мелодий, одной ритмизации уже не хватало. Для управления образовавшимся «вокально-инструментальным» ансамблем была выработана специальная система условных движений руки, обозначающих высоту звука, силу, длительность... [60] И назвали ее хейрономия(не путать с хиромантией ☺ ).
Определенное положение ладони показывало ноту. Например, кулак, обращенный вниз, обозначал 1-ю ступень... Рука фактически заменяла нотную запись, которой тогда владели далеко не все. Хейрономия просуществовала до XVI века, после чего перешла в «спящий режим» (в отличие от хиромантии) и начала возрождаться уже в ХХ веке в виде хорового сольфеджио.
Как образец визуальных движений установилась «Гвидонова рука» [61]. Гвидо д’Арецио, Гвидо Аретинский (ок. 992 – 1050) – итальянский музыкант, теоретик. Монах бенедиктинового монастыря в Арецио, руководитель детского хора кафедральной школы. Один из реформаторов нотного письма, ввел четырех-линейный нотный стан. «Гвидонова рука» (от лат. Manus Gvidonis), «гармоническая рука» – дидактический метод демонстрации звуковой системы, получивший известность на рубеже XI – XII вв. [62] Здесь ступени гамм обозначались фалангами пальцев правой руки. Дирижер при исполнении пальцами левой руки, показывая суставы правой руки и промежутки между ними, указывал высоту, интервалы, мелодический рисунок. Например, пиановыражалось следующим образом: указательным пальцем правой руки дирижер проводил по пальцам левой руки, а форте– правая рука тесно прижималась к левой руке, либо вверх на проведение мелодии вниз[63].
|
|
|
В Древней Греции хором руководил корифей, в обязанности которого входил показ вступлений, темпов, высоты звука. Он стоял на возвышении и отбивал ритм подошвой, подкованной железом.
В VIII веке появляется первая нотная система – невма (греч. – кивок, знак, жест). Она графически изображала мелодию, обеспечивала точность и единство исполнения. Следовательно, хейрономия, как некая система дирижирования, не только отражала некоторые элементы звучности, но и непосредственно выражала художественные особенности музыки.
С развитием инструментальной музыки и возникновением полифонических форм в области ритмического ансамбля при коллективном исполнении появляется трудность. Для согласования самостоятельных голосов во времени начали использовать баттуту (палка, жезл), с помощью которой стуком отмечали сильные доли такта. Наступаеттретий периодв истории развития искусства дирижирования. Традиция бить тяжелой палкой о пол сохранилась во многих театрах Европы вплоть до начала XIX века. Этот стук, с одной стороны, придавал исполнению разухабистую (дискотечно-попсовую ☺ ) окраску – молодежи нравилось. С другой – вызывал раздражение у слушателей старшего поколения. В общем, в один прекрасный момент «стукача» немножко уволили)[64].
В XVII столетии в различных церквях дирижер, руководитель назывался примицериусом, кантором, процентором, магистром. Это лицо пользовалось огромным авторитетом, уважением, отличительным его знаком был большой тяжелый жезл из золота, серебра или слоновой кости, иначе «царский жезл». Но со временем он утратил свою символику церковной власти (в дальнейшем именно он послужил) прообразом дирижерской палочки.
Четвертый этапразвития дирижерского искусства ознаменовался распространением гомофонной музыки и системы генерал-баса. Это вызвало к жизни новые формы оркестрового ансамбля и управления им. Главная фигура в оркестре –это клависинист, он становится во главе оркестра и ансамбля; такого дирижера называют капельмейстером. Этим методом управления в дирижерскойпрактике пользовались И. Бах, а также Ф. Гендель во время своих концертов в Англии. Клавесинист руководствуется партитурой с генерал-басом и направляет оркестр в соответствии с художественными достоинствами партитуры, он следит за исполнением, поддерживает его.
|
|
|
В партитурах того времени писались только крайние голоса, а средние не обозначались, поэтому каждый музыкант мог свободно импровизировать, что исключало применение в дирижировании баттуты. Поэтому дирижирование за клавесином в XVI веке все больше проникает в концертную практику XVII века и достигает вершины своего развития в XVIII веке.
С появлением в начале XVIII века различных оркестров, и особенно жанра оперы, положение дирижера, т. е. лица, руководившего исполнением, значительно усложнилось. «Георг Филипп Телеман называл начальные такты «собачьими», поскольку они были невыносимы для слуха. Иоанн Иоахим Кванц сообщает, что в больших оркестрах часто приходило несколько тактов звучания, прежде чем налаживался ритмический ансамбль»[65]. Функции руководителя выполняют высокопрофессиональные опытные музыканты, которые могли совместить свои обязанности управления игрой с игрой на своем инструменте. Роль руководителя выполняет скрипач-концертмейстер: он дирижировал оркестром, отмечая сильные доли такта движением руки со скрипкой только взмахами смычка. Певцами дирижировал чембалист, т. е. в XVIII веке применялась система двойного и тройного дирижирования. М. Глинский в «Очерках по истории дирижерского искусства» упоминает о тройном способе дирижирования: «Девятая симфония Бетховена прошла в исполнении концертмейстера Шупанцига, клавесиниста – известного интерпретатора произведений Л. Бетховена – Умлауфа и самого Бетховена, который присоединился в финале к исполнению, стоя за отдельным пультом»[66], но это приводило лишь к появлению новых, еще более сложных противоречий.
|
|
|
Существовало множество форм и стилей руководства исполнительским ансамблем. Дирижировали и палкой, и смычками, и мимикой, и свернутыми в трубку нотами, и свободными руками, постепенно таким образом вырабатывая схемы тактирования. Однако систему, когда функции дирижера исполнял клавесинист или дирижер-органист, или скрипач-концертмейстер, многие музыканты считали несовместимыми. Глинский цитирует Гесснера: «Трудно описать, как Бах, имея дело с тридцатью, сорока музыкантами, одному показывает такт кивком головы, другому отсчитывает ударами ноги, третьего держит в повиновении приподнятым кверху пальцем. Он одновременно указывает звук инструментам, играющим в низком, среднем и высоком регистре. И, несмотря на то, что его роль в оркестре за клавесином самая трудная, он замечает любую фальшь и сразу восстанавливает точность».
Но музыка постепенно становилась настолько сложной, что одновременно играть на инструменте руками и управлять оркестром остальными частями тела стало решительно невозможно (хотя терять одну из двух ставок было мучительно жаль ☺ ). Практика требовала новых форм дирижирования, соответствующим новым задачам и условия исполнения новой хоровой и инструментальной музыки. И в 80-х годах XVIII века скрипачи-многостаночники решили отказаться от стахановщины, забросив скрипку на шкаф, и сосредоточились исключительно на руководстве музыкантами.
Вторая половина XVIII века вызвала, в связи с развитием оперно-симфонической музыки, необходимость сосредоточить дирижирование в одних руках. И наконец, к концу XVIII I века дирижер «освобождается» от «соприкосновения» с конкретным инструментом в процессе исполнения. Конец XVIII – начало XIX века были эпохой эманации и реабилитации дирижерского искусства. Оно отделилось от других видов деятельности и стало особенным искусством, требующим природных дарований и специальных знаний[67].
Первая половина XIX века стала триумфом дирижерской палочки. Как свидетельствуют историки, первым ее применил в Берлинской опере дирижер Рейхард(80-е годы XVIII века). Но многочисленные противники высказали протест и вынудили его уйти с поста дирижера. И лишь спустя десятилетия дирижерская палочка была узаконена[68].
Готфрид Вебер писал в 1807 году: «Я не знаю более непроизвольного труда, чем спор о том, какой инструмент годен для дирижирования многочисленным ансамблем. Только дирижерская палочка – вот мое мнение. Во главе оркестра должен стоять человек, который не занят исполнением инструментальной партии, который будет лишь дирижировать, и заставлять всех исполнителей подчиниться своей воле»[69]. Это была колоссальная реформа. Практика требовала новых форм дирижирования, соответствующим новым задачам и условия исполнения новой хоровой и инструментальной музыки. Дирижер, свободный от инструмента, стал иметь свою самостоятельную исполнительскую функцию. При этом его первой задачей было – обобщение ритмических пульсаций в движениях его правой руки, рисующей общую схему.
|
|
|
В середине XIX века впервые в истории дирижер «невежливо»повернулся спиной к публике. Хотя дирижирование лицом к публике было отдельным шоу, а шоу, как говорится, маст гоу он, поэтому от этой традиции отказываться не торопились – публику надо было развлекать! [70]
Этот сенсационный поступок принадлежал Гектору Берлиозу и Рихарду Вагнеру. Не то чтобы они не боялись показаться невежливыми, просто маэстро глубоко было наплевать на все устоявшиеся традиции, что они с удовольствием и делали (взяли да повернулись задом – а чего, так удобнее, и пошли бы все лесом! ☺ ). Такое положение дирижера перед публикой стало нормой, которая отразилась в их трактатах и статьях, посвященных дирижерскому искусству. Гектор Берлиоз в одной из глав своей книги «Дирижер оркестра» (Париж, 1844) изложил свои основные принципы оркестровки. «Дирижер должен слышать и видеть, должен обладать быстрой реакцией и быть решительным, знать искусство композиции, природу и объем инструментов, уметь читать партитуру и, кроме того, обладать особым талантом, дарованием, без которых не сможет установиться незримая связь между ним и всеми, кем он управляет, и если он лишен способности передавать им свое чувство, то лишается всякого влияния. Тогда это – не руководитель, а простой отбиватель такта»[71].
А для управления им нужна была особая техника. Взамен физических действий исполнителя на механизм инструмента пришел чисто духовный элемент воздействия дирижера на оркестрантов. Этот тип, вид исполнительства требует целой системы условных знаков – ритмических движений, сигналов, жестов, поз, мимики, внушения. Но это могло развиваться, разрабатываться только в условиях зрительного контакта с исполнителями, только тогда у дирижера появилась возможность указывать вступления инструментам, точность характера и тонкость нюансировки, создание сложного, художественного законченного исполнения. Это делало профессию дирижера уникальной, открывала огромные перспективы дирижерскому искусству.
Пятый этапзнаменует наступление нового периода в истории дирижерского искусства. Расцвета дирижерское искусство достигло в начале ХХ века, когда появляется целая плеяда дирижеров с мировыми именами: Б. Вальтер, О. Клемперер, А. Тосканини, Л. Стоковский, А. Никиш, В. И. Сафонов, Ф. Вейнгартнер, Р. Штраус, С. Рахманинов, С. Кусевицкий, А. Рубинштейн, Г. Малер, Г. Бюлов, В. Менгельберг, А. Пазовский и многие другие. Среди мастеров дирижерского искусства ХХ века – плеяда русских дирижеров: Е. Мравинский, Н. Голованов, Е. Светланов, Г. Рождественский.
Еще одним «нобелевским изобретением», пожалуй, можно считать отказ дирижеров-хормейстеров от дирижерской палочки. Сейчас не только хормейстеры, но и многие продвинутые дирижеры ею уже не пользуются. Дело в том, что кисть руки гораздо более выразительна и пластична, кроме того, минимизируется риск попасть этим острым предметом в глаз или в ноздрю – история музыки знает массу случаев такого специфического профессионального травматизма ☺.
С увеличением средств музыкального выражения, развитием музыки, с появлением и профессиональным ростом хоров перед дирижером тоже встают новые художественные и технические задачи. Знаменитые хоровые дирижеры – Н. Данилин, П. Чесноков, Г. Дмитриевский, А. Свешников, В. Соколов, В. Орлов, К. Птица, В. Минин, В. Чернушенко, А. Юрлов подняли дирижирование на такую высоту, которая кажется почти недосягаемой. Однако концертная практика последних лет показала, что в наше время животворные идеи и художественные возможности, не только не иссекают, но, наоборот, развиваются с новой силой.
Заключая небольшой ракурс об истории дирижерского искусства необходимо отметить, что любой новый способ дирижирования проистекал из развития самой музыки, где дирижирование – это средство, а не цель в воплощении, в выражении музыки. Самое главное – в творчестве дирижера, как ни в одной другой из музыкальных профессий, воплощается идея духовного объединения людей, ведь дирижер выступает как выразитель величайших музыкальных идей всех эпох, выразитель художественной интерпретации и высокой человеческой души[72]. И позвольте со всей ответственностью шепнуть вам по секрету – лучше П. Г. Чеснокова, Г. А. Дмитриевского, В. И. Краснощекова, К. Б. Птицы, С. А. Казачкова, В. А. Самарина, В. Л. Живова и целой плеяды других Мастеров Хора вам обо всем этом все равно никто не расскажет. А потому читать их полезно и крайне необходимо!
Задание:
- найдите интереснейшие случаи по истории хоровой музыки (с диапазоном от трагического до комического), «грызя гранит» трудов таких великих хоровых дирижеров, как:
♪ Казачков, С. А. Дирижерский аппарат и его постановка: учебное пособие / С. А. Казачков. – М., 1967. – 111 с.;
♪ Живов, В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: учеб. пособие для вузов. – М.: Владос, 2003. – 272 с.
- письменно зафиксируйте полученное знание и сделайте вывод по разделу.
2. 2 Хор – это…
Конечно, прежде чем перейти к постижению основ дирижерской техники необходимо понять, что же музыканты называют хором[73]. Перелопатив уйму материалов по хороведению, невольно начинаешь понимать, существует более пяти десятков дефиниций понятия «хор». Вот несколько видов из них.
Итак, хор – это собрание певчих для согласного пения, читаем мы в Толковом словаре живого великорусского языка Владимира Даля. К неоднозначным для современного восприятия видам определения «хор» можно, пожалуй, отнести и следующие:
♪ «Хор (греч. хорос) – собирательное понятие: хор, хоровод, толпа, собрание и т. д. – 1) В древнем греческом театре – коллективный участник спектакля: совместно поющая, танцующая, декламирующая группа исполнителей (хоревтов)»[74];
♪ «В древнегреческой трагедии хором называлась группа из 12–15 исполнителей, занимавшая особое место на сцене и представляющая собою общественное мнение. Члены хора совершали в умеренном движении пляску вокруг алтаря; пение, сопровождавшее эту пляску, также называлось хором»[75].
♪ «Хор - это не «собрание поющих», отстаивает свое мнение Н. М. Данилин, - это прообраз идеального общества, основанного на едином устремлении и слаженном дыхании, общества, в котором важно услышать другого, прислушаться друг к другу, общества, в котором индивидуальность не подавляется, но раскрывается в полной мере»[76].
♪ «Хор – певческий коллектив, исполняющий вокальную музыку»[77], читаем мы очень «скромное» определение в Энциклопедическом словаре.
♪ Более развернуто и подробно о хоре сообщает В. И. Краснощеков: «Хор – это большой вокально-исполнительский коллектив, который средствами своего искусства правдиво, художественно – полноценно раскрывает содержание и форму исполняемых произведений и своей творческой деятельностью способствует идейно-эстетическому воспитанию народных масс. Как музыкально-исполнительский «инструмент» хор представляет собой ансамбль вокальных унисонов»[78].
♪ «О! Хор – это великая сила! Великая власть над душой человеческой. В хоре каждый не просто свой звук прибавляет, но и поднимает, вдохновляет других. В хоре каждый может сделать больше. Чем по отдельности. Больше! Да еще столько голосов вместе! Такая красота и такая силища! Именно эта красивая силища на деревенских праздниках сводила, бывало и друзей, и врагов, и плохих людей и хороших. И все на какое-то время добрей становились, единодушней, чище. Хоровое пение роднил людей и как бы вкладывало в них новую душу: один за всех, все за одного. Сила это, сила! И в церквах не зря хоры когда-то держали. И революционные песни прежде всего на хоровое, на всеобщее пение рассчитаны. Много сделали для народа песни такие!.. »[79].
♪ -Хор? – это сущий кошмар (мнение испуганной студентки после впервые в своей жизни проведенной хоровой репетиции ☺ ).
Совсем уж шедевральные определения иногда дает бюрократическая литература. Вот пожалуйста, полюбуйтесь:
♪ «Хор – совокупный субъект художественно-исполнительского процесса». «Автора на сцену! », – скажете вы и будете совершенно правы. Извольте встречать! Перед вами Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования. Направление 540700 (050600) «Художественное образование». Утвержден заместителем министра образования и науки Российской Федерации А. Г. Свинаренко. Вы подумали, что в Минобразе ведь тоже люди работают, и там, конечно, не боги горшки обжигают: «Но чтоб настолько – не боги, и до такой степени – горшки? »[80].
Не знаем, как вам, но нам наиболее симпатична формула Павла Григорьевича Чеснокова - пожалуй, наиболее известная из всех существующих:
♪ «Хор - это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выверенные нюансы» уточняет в своем труде «Хор и управление им» П. Г. Чесноков[81]. И добавляет: «Хор a cappella представляет собою полноценное объединение значительного числа человеческих голосов, способное передавать тончайшие изгибы душевных движений, мыслей и чувств, выраженных в исполняемом сочинении»[82]. Благодаря этой формулировке человечество получило Определение хоровой звучности (ансамбль+строй+нюансы), впервые выраженное адекватно и в одном предложении. А также понятие «собрание поющих», широко используемое для обозначения хора, поющего из рук вон плохо[83].
Профессор Б. В. Баранов не споря с «Пал Григоричем» уточняет:
♪ «Хор – это, в первую очередь, коллектив людей, а вернее – коллектив певцов. Но коллективы певцов бывают разные по численности. Следовательно, в понятие «хор» нужно включить и этот компонент, определив минимальное количество его участников. Помимо этого, хор – певческий коллектив, решающий общую задачу художественного исполнительства. Решение этой задачи осуществляется в процессе исполнения хорового репертуара. Важным компонентом является и то, что решение поставленной перед коллективом певцов художественно-исполнительской задачи невозможно без руководителя. Учитывая все эти компоненты, можно сформулировать определение хора: Хором называется коллектив певцов (не менее 12 – 16 человек), организованных руководителем для совместного решения художественно-исполнительских задач в процессе исполнения хоровых сочинений».
Ключевые смыслы различных высказываний, Б. И. Тараканов и А. В. Федоров обобщают в своем определении:
♪ Хор – это организованный для совместного исполнения вокальных сочинений коллектив певцов (не менее 12 человек; женский, мужской, детский или смешанный), в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы.
Шепнем по секрету: – лучше П. Г Чеснокова, Н. М. Данилина, Г. А. Дмитриевского, В. И. Краснощекова, Б. В. Баранова, В. А. Самарина и целой плеяды других Мастеров Хора вам о хоре все равно никто не расскажет. А потому читать их полезно и крайне необходимо! Авторы официально утверждают: всё уже... простите, написано до нас! Да-да, не удивляйтесь и примите на веру. И как тут не вспомнить неподражаемую Ренату Муху:
Потомки бывают умнее, чем предки.
Но случаи эти сравнительно редки.
Задание:
- назовите определение понятия «хор», которое наиболее точно отражает ваше мнение о хоре;
- составьте раздел с определениями понятия «хор» в своем словарь хоровых терминов;
- познакомьтесь с высказываниями о хоре в трудах таких великих мастеров хорового искусства, как:
♪ Чесноков П. Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров / Ред. и примеч. С. В. Попова. - 2-е изд. - Москва: Музгиз, 1952. - 224 с.
♪ Казачков, С. А. Дирижерский аппарат и его постановка: учебное пособие / С. А. Казачков. – М., 1967. – 111 с.
- письменно зафиксируйте полученное знание и сделайте вывод по разделу.
|
|
|
