Порнография

В конечном счете, ирония " Охотника на людей" заключается в следующем: столкнувшись с садистским извращением, детектив может достичь успеха только приняв во внимание тот факт, что сами его действия – на уровне формы – уже " извращены". Отсюда следует совпадение его взгляда со взглядом другого (убийцы). И это наложение, это совпадение моего взгляда со взглядом другого, помогает нам понять порнографию.

Обычно " порнография" понимается как жанр, который " показывает все, что можно показать", ничего не скрывая, регистрируя " все" и представляя его нашему взгляду. Однако именно в порнографическом кино " субстанция удовольствия", доступная стороннему взгляду, полностью теряется – почему? Вспомним антиномичное соотношение взгляда и глаза, сформулированное Лаканом в Семинаре XI: глаз, рассматривающий объект, находится на стороне субъекта, в то время как взгляд – на стороне объекта. Когда я смотрю на объект, объект всегда уже глядит на меня, причем с той точки, которая не видна мне:

В поле зрения все происходит между двумя полюсами, противостоящими друг другу – на стороне вещей взгляд, то есть, так сказать, вещи смотрят на меня, но я вижу их. Так следует понимать то, что так подчеркивает Евангелие: " имеют глаза, но не видят". Не видят чего? Именно того, что вещи смотрят на них.

Эта противоположность взгляда и глаза утрачена в порнографии – почему? Потому что порнография по природе своей извращена; ее извращенность – не в том очевидном факте, что " она показывает все до конца, во всех грязных подробностях"; извращенность ее, скорее, следует понимать строго формальным образом. В порнографии зритель априорно вынужден занимать извращенную позицию. Вместо того, чтобы быть на стороне рассматриваемого объекта, взгляд перемещается в нас, зрителей, и поэтому в изображении на экране нет той возвышенно-загадочной точки, из которой оно смотрит на нас. Только мы тупо разглядываем изображение, которое " показывает все". В противоположность банальному убеждению, будто порнография сводит другого (актера) к роли объекта нашего подглядывания и удовольствия от него, подчеркнем, что сам зритель с успехом играет роль объекта. Реальные субъекты – актеры на экране, пытающиеся возбудить нас, а мы, зрители, сводимся к парализованному объекту-взгляду.

Итак, порнография упускает, сводит на нет точку объекта-взгляда в другом. То есть в " нормальном", непорнографическом фильме любовная сцена всегда строится вокруг некоего непререкаемого запрета: " показывать не все". В какой-то момент изображение затемняется, камера отъезжает, сцена прерывается, мы никогда не видим " это" прямо (соединение половых органов и т. д. ). В противоположность этому пределу представимости, который определяет " нормальную" любовную историю или мелодраму, порнография идет дальше, она " показывает все". Парадокс, однако, в том, что, переступая предел, она всегда заходит слишком далеко, т. е. она упускает то, что остается скрытым в " нормальной", непорнографической любовной сцене. Снова припомню фразу из " Трехгрошовой оперы" Брехта: если слишком быстро бежать за счастьем, можно перегнать его и оставить позади. Если мы слишком поспешно добираемся " до сути", если показываем " все как есть", то мы неизбежно теряем то, за чем гнались. Эффект всегда удручающий и пошлый (что может подтвердить любой, кто видел " жесткое порно" ). Порнография – лишь еще один вариант парадокса об Ахиллесе и черепахе, который, по Лакану, описывает отношение субъекта к объекту желания. Естественно, Ахиллес легко может перегнать черепаху и оставить ее позади, но в том-то и дело, что он не может догнать ее, поравняться с нею. Субъект всегда бежит слишком быстро или слишком медленно, он не может сравняться с объектом своего желания. Недостижимый/запретный объект, к которому стремится, но которого никогда не достигает " нормальная" любовная история – половой акт – существует только как скрытый, подразумеваемый, " обманный". Как только мы " показываем" его, заклинание теряет силу, мы " зашли слишком далеко". Вместо возвышенной Вещи перед нами – пошлый, похабный разврат.

Отсюда следует, что гармония, согласованность нарратива фильма (развития его сюжета) и непосредственного показа полового акта структурно невозможна: избрав одно, мы неизбежно теряем другое. Иными словами, если мы хотим получить любовную историю, которая " забирает", захватывает нас, то нельзя " идти до конца" и " показывать все" (все подробности полового акта), потому что как только мы " показываем все", история больше не " принимается всерьез" и становится лишь предлогом для последующих актов совокупления. Этот разрыв можно проследить через некое " знание в реальном", определяющее то, как ведут себя актеры в разных жанрах кино. Персонажи всегда действуют так, словно знают, в каком жанре они находятся. Если, к примеру, в фильме ужасов раздается скрип двери, актер не замедлит тревожно оглянуться; если дверь скрипнет в семейной комедии, тот же актер прикрикнет на своего ребенка, чтобы тот не носился по квартире. То же самое в еще более явной форме происходит в порнофильме: прежде чем перейти к сексу, необходимо краткое введение – обычно это самый тупой сюжет, дающий актерам предлог, чтобы заняться любовью (домохозяйка вызывает водопроводчика, новая секретарша представляется боссу и т. д. ). Даже по самой манере, в которой актеры отыгрывают вводный сюжет, понятно, что для них это – глупая, но необходимая формальность, с которой надо как можно скорее разделаться и взяться за " настоящее дело".

Воображаемый идеал порнографического фильма заключался бы в том, чтобы сохранить эту невозможную гармонию, баланс между повествованием и непосредственным показом полового акта, то есть избежать неизбежного vel, который обрекает нас терять один из двух полюсов. Возьмем старомодную, ностальгическую мелодраму, например, " Из Африки", и примем во внимание, что именно подобные фильмы сплошь и рядом показываются в кинотеатрах, исключая те десять минут, которые добавим мы. Когда Роберт Редфорд и Мерил Стрип играют свою первую любовную сцену, то она – в нашей, слегка дополненной версии фильма – не прерывается, камера " показывает все", детали их возбужденных половых органов, соединение, оргазм и т. д. Затем, после акта, история продолжается как обычно, мы возвращаемся к тому фильму, который хорошо знаем. Проблема в том, что такой фильм структурно невозможен. Даже если бы он был снят, он бы просто " не работал"; добавочные десять минут выбили бы нас из колеи, и все оставшееся время мы не могли бы восстановить баланс и следить за повествованием с обычной безответственной верой в реальность происходящего. Половой акт стал бы вторжением реального, подрывающим целостность реальности фильма.