Есть объекты и объекты

В качестве иллюстрации к вышеизложенному возьмем Патрисию Хайсмит, в чьих рассказах нередко появляется мотив патологического " тика" или деформации природы, которые, собственно, материализуют удовольствие субъекта, то есть служат ему объективным отражением и поддержкой. В рассказе " Пруд" героиня вскоре после развода переезжает с маленьким сыном за город, в дом, позади которого находится глубокий темный пруд. Этот пруд, из которого растут какие-то странные корни, чем-то притягивает ее сына. Однажды утром мать находит тело утонувшего сына, опутанное этими корнями; в отчаянии она вызывает садовую службу. Садовники приезжают и рассыпают по берегам пруда яд, который должен вывести эти водоросли. Однако это не помогает; наоборот, корни становятся только гуще, пока, наконец, сама мать не берется за дело: с упорством одержимой она режет и выкорчевывает растения. Ей начинает казаться, что они живые, что они реагируют на ее действия. Чем яростнее она набрасывается на них, тем больше запутывается в их сети. В конце концов она сдается и гибнет в их сплетении, опознав в их притягательности зов своего погибшего сына. Здесь перед нами – образчик sinthome: пруд – это " открытая рана природы", ядро удовольствия, которое одновременно притягивает нас и отталкивает. Обратную версию того же случая представляет собою рассказ " Загадочное кладбище": в маленьком австрийском городке врачи местной больницы производят какие-то радиоактивные эксперименты на умирающих пациентах. На кладбище позади больницы, где хоронят пациентов, начинает твориться что-то странное: на могилах появляются непонятные наросты, губчатые красные каменные опухоли, рост которых ничем не остановить. Жители города, преодолев начальную неловкость, примиряются с этими проростками, и в конце концов делают из них достопримечательность, приманку для туристов. Потом об этих " ростках удовольствия" начинают слагать стихи.

Было бы теоретической ошибкой определять эти странные наросты как лакановский objet petit a, объект-причину желания. " Объект маленькое а" – это скорее " черный дом" в другом рассказе Патрисии Хайсмит (см. главу 1): вполне ординарный, обыденный предмет, который, будучи " возвышен до статуса Вещи", начинает действовать как некий экран, пустое пространство, на которое субъект проецирует поддерживающие его желание фантазии, избыток реального, который побуждает нас снова и снова пересказывать наши первые травматические столкновения с jouissance. Пример " черного дома" прекрасно демонстрирует чисто формальную природу " объекта маленькое а": это пустая форма, которую каждый наполняет своей фантазией. Выросты же на австрийском кладбище, наоборот, присутствуют чуть ли не слишком нарочито, они – что-то вроде содержания, лишенного формы, которое навязывает нам свое тяжелое, инертное присутствие, свою тошнотворную клейкую массу. Нетрудно узнать в этой противоположности противоположность желания и влечения: объектом маленькое а называется пустота того недостижимого избытка, который приводит наше желание в движение, а пруд – это инертный объект, воплощение удовольствия, вокруг которого циркулирует влечение. Противоположность желания и влечения состоит именно в том, что желание по определению укладывается в некую диалектику, оно всегда может перевернуться на 180° или соскользнуть с одного объекта на другой, оно никогда не нацелено на то, что кажется его объектом, но всегда " хочет чего-то еще". Напротив, влечение инертно, его невозможно вовлечь в диалектическое движение, оно противится этому; влечение циркулирует вокруг своего объекта, привязанное к точке, вокруг которой оно и пульсирует.

Но даже эта противоположность не исчерпывает того крута объектов, с которым мы сталкиваемся в психоанализе; есть еще третий род, может быть, самый интересный, который не подпадает под вышеописанную противоположность объекта желания и объекта влечения. Таким объектом является, например, пуговица из одноименного рассказа Патрисии Хайсмит. Это история манхэттенской семьи, в которой растет умственно отсталый ребенок, маленький толстый уродец, неспособный что-либо понимать – он может только бессмысленно смеяться и пускать слюни. Отец никак не может смириться с этим дефективным ребенком, даже много после его рождения; уродец для него – это вторжение бессмысленного реального, самодурство Бога или Судьбы, абсолютно незаслуженное наказание. Идиотское мычание ребенка каждый день напоминает ему о непоследовательности и безразличии случая, о предельной бессмысленности вселенной. Однажды поздно вечером, окончательно замордованный этим ребенком (и своей женой, которая, борясь с отвращением, пытается изображать любовь к уродцу), отец бродит по безлюдным улицам. В темном закоулке он сталкивается с пьяным, затевает драку и в припадке ярости, в отчаянии от несправедливости судьбы, убивает пьяницу. Потом отец замечает, что у него в кулаке осталась пуговица от пальто убитого; он не выбрасывает ее, а оставляет как бы на память. Это маленький кусочек реального, напоминание одновременно об абсурдности судьбы и о том, что хотя бы однажды он смог отомстить ей не менее бессмысленным действием. В будущем пуговица даст ему силы держать себя в руках, это некий талисман, гарантирующий ему способность выносить ежедневный кошмар жизни с уродом.

Как же " работает" эта пуговица? В отличие от объекта маленькое а, в ней нет ничего метонимически-недостижимого; это просто маленький кусочек реального, который можно держать в руках и с которым можно обращаться как с любым другим предметом. И в отличие от кладбищенских наростов, это не ужасающий объект, источающий притягательность; напротив, он внушает уверенность и покой, само его присутствие служит гарантией тому, что мы сможем вынести бессмысленность и несправедливость вселенной. То есть ее парадокс в следующем: это кусочек реального, свидетельствующий о предельной абсурдности мира, но, поскольку этот объект позволяет нам сконцентрировать, локализовать, материализовать в нем абсурдность мира, то он дает нам силы, поддерживает нас посреди этого абсурда. Логика этих четырех типов объекта (" черный дом", кладбищенские выросты, пуговица, пруд) может быть выражена схемой, которую рисует Лакан в начале седьмой главы Encore.

Как показал Жак-Ален Миллер, три вектора этой схемы не выражают отношения причинности: I® S не означает " воображаемое определяет символическое", но скорее выражает процесс символизации воображаемого. А объект маленькое а – это " дыра в реальном", которая приводит символизацию в движение (например, " черный дом" – экран, на который проецируются наши фантазмы); Ф – реальное, получающее воображаемую структуру – это некий образ, воплощающий тошнотворное удовольствие (наросты на могилах австрийского кладбища, например); наконец, [S и перечеркнутое А, с. 135 ], означающее отсутствия большого Другого (символического порядка), означающее его непоследовательности, метка, указывающая, что " большой Другой (как замкнутая, последовательная тотальность) не существует" – это маленький кусочек реального, действующий как означающее предельной бессмысленности (символической) вселенной (например, пуговица). Дырка посередине (разомкнутый круг, в который вписана буква J – jouissance) – это, конечно, водоворот удовольствия, грозящий поглотить нас всех, как пруд в рассказе Патрисии Хайсмит: яма, источающая смертельную притягательность. Три объекта по сторонам треугольника – это, должно быть, просто три способа поддерживать некую дистанцию от этой травматической центральной пропасти; так что мы можем повторить схему Лакана, вписав в нее названия объектов из рассказов Хайсмит.