Ножницы Хичкока. Монтаж

Ножницы Хичкока

Монтаж

Монтаж обычно понимают как способ производства из фрагментов реального – кусков пленки, разрозненных отдельных кадров – эффекта " кинематографического пространства", т. е. особой реальности кино. То есть всеми признается, что " кинематографическое пространство" никогда не бывает простым повтором или подражанием внешней, " действительной" реальности, но всегда производится в результате монтажа. Однако нередко остается незамеченным то, что эта переработка фрагментов реального в кинематографическую реальность производит, по некой структурной необходимости, известный остаток, довесок, который абсолютно разнороден с кинематографической реальностью, но тем не менее подразумевается ею, является ее частью. В пределе эта прибавка – именно взгляд как объект; лучше всего это демонстрируют работы Хичкока.

Мы уже отметили, что необходимой составляющей хичкоковского мира является так называемая " точка": пятно, вокруг которого вращается реальность, загадочная деталь, которая " не вписывается" в символическую сеть реальности и которая самим своим существованием показывает, что " чего-то не хватает". То, что эта точка радикально совпадает с угрожающим взглядом другого, едва ли не чересчур очевидно подтверждается в фильме " Посторонние в поезде", в знаменитой сцене на теннисном корте, когда Гай смотрит на толпу, следящую за игрой. Сначала камера дает общий план толпы: все головы поворачиваются то вправо, то влево, следя за мячом, все, кроме одной: человек смотрит прямо в объектив, то есть на Гая. Затем камера быстро наезжает на это неподвижное лицо. Это Бруно, с которым Гая связывает преступное прошлое. Здесь мы имеем в чистой форме застывший, неподвижный взгляд, который торчит наружу, как нечто чужеродное, и нарушает гармонию образа, вводя в него измерение угрозы.

Функция знаменитой " tracking shot" Хичкока – именно в том, чтобы создать точку: при tracking shot камера двигается от общего плана к детали, которая остается неясным пятном, подлинная форма которого доступна лишь анаморфному " взгляду сбоку". Съемка медленно отделяет от фона тот элемент, который не вписывается в символическую реальность, который должен оставаться инородным телом, чтобы реальность в кадре сохраняла свою целостность. Но нас здесь интересует тот факт, что при определенных условиях монтаж вторгается в tracking shot, т. е. плавное движение камеры прерывается, промежуточные кадры вырезаются.

Каковы же эти условия? Говоря кратко, tracking shot нужно прерывать, если она " субъективна", если камера показывает нам субъективный взгляд героя, приближающегося к объекту-точке. То есть когда в хичкоковском фильме герой, вокруг которого построена сцена, приближается к объекту, вещи, другому герою, к тому, что может стать зловещим (Unheimlich) в смысле Фрейда, Хичкок, как правило, заменяет " объективную" съемку движения этого героя, его/ее приближения к зловещей Вещи, субъективным показом того, что видит герой, т. е. субъективным видением Вещи. Это, так сказать, элементарный ход, нулевая степень хичкоковского монтажа.

Приведем несколько примеров. Когда в финале " Психоза" Лила поднимается на холм к загадочному старому дому, предполагаемому дому " матери Нормана", Хичкок чередует объективный показ карабкающейся Лилы с ее субъективным видением старого дома. То же самое он проделывает в " Птицах", в знаменитой сцене, которую детально анализировал Рэймонд Беллур – когда Мелани, переплыв залив на маленькой, взятой напрокат лодке, приближается к дому, где живут мать и сестра Митча. Он снова чередует показ смущенной Мелани, которой неловко вторгаться в чужой дом, с ее субъективным видением загадочно безмолвного дома. Из неисчислимого множества других примеров отметим только короткую и незамысловатую сцену между Мэрион и торговцем автомобилями в " Психозе". Здесь Хичкок несколько раз использует свой монтажный ход (когда Мэрион приближается к торговцу; когда в финале приближается полицейский, уже останавливавший ее на шоссе за день до этого, и т. д. ). Этот ход, чисто формальный, придает совершенно обыденному, повседневному инциденту измерение странности и угрозы, которое нельзя удовлетворительно объяснить сюжетным содержанием сцены (например, тем, что Мэрион покупает автомобиль на краденые деньги и боится огласки). Хичкоковский монтаж поднимает обычный, повседневный предмет до уровня возвышенной Вещи. Чисто формальный прием создает вокруг привычного объекта ауру тревоги и странности.

Таким образом хичкоковский монтаж разрешает два типа съемки и запрещает тоже два. Разрешена объективная съемка героя, приближающегося к Вещи, и субъективная съемка, показывающая Вещь, как видит ее герой. Запрещена объективная съемка Вещи, " зловещего" объекта, и – прежде всего – субъективная съемка приближающегося героя с позиции самого " зловещего" объекта. Возвратимся к упомянутой сцене из " Психоза", когда Лила приближается к дому на холме. Здесь важно, что Хичкок показывает угрожающую Вещь (дом) только с точки зрения Лилы. Если бы он добавил " нейтральный" объективный вид дома, исчез бы весь эффект загадочности. Мы (зрители) испытали бы радикальную десублимацию; нам вдруг стало бы ясно, что в доме как таковом нет ничего " зловещего", что дом – как " черный дом" в рассказе Патрисии Хайсмит – всего-навсего обычный старый дом. Эффект странности был бы коренным образом " психологизирован"; мы подумали бы: " Это просто старый дом, вся его загадочность и тревожность – всего лишь результат нервного перенапряжения героини... "

Еще эффект " зловещего" потерялся бы, если бы Хичкок добавил здесь же кадр, " субъективирующий" Вещь, т. е. субъективную съемку из дома. Представим, что когда Лила подошла к дому, появляется дрожащий кадр – Лила сквозь занавески окна в доме, сопровождаемый звуком прерывистого дыхания – показывающий, что кто-то наблюдал за Лилой из окна. Такой ход (постоянно употребляемый в стандартных триллерах), конечно, усилил бы напряжение. Мы подумали бы: " Какой ужас! В доме есть кто-то (мать Нормана? ), кто наблюдает за Лилой; ей грозит смертельная опасность, а она об этом не подозревает! " Но такая субъективизация снова поставила бы под вопрос статус взгляда как объекта, сводя его к субъективной точке зрения другого персонажа. Лила видит дом, но тем не менее ей невидима та точка, из которой дом глядит на нее. Ситуация целиком сходна с той, которую вспоминает Лакан в Семинаре XI: однажды в студенческие годы, на каникулах он отправился на рыбалку. В одной с ним лодке среди рыбаков был некий Пти-Жан, который, указав на блестящую на солнце пустую банку из-под сардин, спросил Лакана: " Видишь эту жестянку? Видишь? А вот она тебя не видит! " Комментарий Лакана: " Если в том, что сказал мне Пти-Жан – что жестянка меня не видит – был какой-то смысл, то лишь потому, что некоторым образом она все равно смотрела на меня. " Смотрела потому, что, как объясняет Лакан, пользуясь ключевым понятием хичкоковского мира, " Я был чем-то вроде пятна на картине". Среди необразованных рыбаков, тяжким трудом зарабатывающих свой хлеб, он действительно был не на своем месте, был " человеком, который слишком много знает".