Часть III. Фантазия, бюрократия, демократия

Часть III. ФАНТАЗИЯ, БЮРОКРАТИЯ, ДЕМОКРАТИЯ

7. Идеологический sinthome

Взгляд и голос как объекты

Сфера акусматического

Читатель, хорошо знакомый с современной мыслью, наверняка станет рассматривать " взгляд" и " голос" как главные мишени деконструктивных усилий Деррида: что такое взгляд, как не theoria, схватывающая " саму вещь" в присутствии ее формы или в форме ее присутствия; что такое голос, как не инструмент чистой " само-аффектации", делающий возможным для-себя-присутствие говорящего субъекта? Цель " деконструкции" – именно в том, чтобы показать, насколько взгляд всегда уже обусловлен " инфраструктурной" сетью, которая отграничивает то, что мы можем увидеть, от того, что остается невидимым, ускользая от взгляда, т. е. обусловлен краем или рамкой, которую нельзя объяснить " авто-рефлексивностью" восприятия. Соответственно, деконструкция показывает, как присутствие голоса всегда уже расколото/отсрочено следом письма. Однако, здесь следует отметить коренную несоизмеримость постструктуралистской деконструкции и Лакана, который объясняет функции взгляда и голоса прямо противоположным образом. Для Лакана эти предметы принадлежат не субъекту, а объекту. Взгляд отмечает ту точку в объекте (в картине), откуда на смотрящего всегда уже смотрят, т. е. объект смотрит на меня. Не подтверждая присутствия субъекта с его видением, взгляд является точкой, пятном на картине, которое нарушает ее прозрачность и вносит непреодолимый разрыв в мое отношение к картине: я никогда не увижу картину с той точки, откуда она глядит на меня, т. е. глаз и взгляд роковым образом асимметричны. Взгляд как объект – это пятно, не позволяющее мне смотреть на картину с безопасного " объективного" расстояния, заключить ее в рамки, словно бы она была подвластна моему схватывающему взгляду. Взгляд – это, так сказать, та точка, где сама рама (моего смотрения) уже вписана в " содержание" рассматриваемой картины. И, разумеется, то же самое происходит с голосом как объектом: этот голос – например, голос суперэго, который обращается ко мне, не имея конкретного носителя – тоже является точкой, чье пассивное присутствие мешает мне, будто инородное тело, и не дает мне достичь моей самоидентичности.

Чтобы прояснить это, вспомним еще раз тот классический прием Хичкока, который мы разобрали в предыдущей главе: как Хичкок снимает сцену, в которой субъект приближается к некоему загадочному, " зловещему" объекту, например, к дому? Он чередует субъективное видение приближающегося объекта (дома) с объективной съемкой движения субъекта. Почему такой формальный прием сам по себе порождает тревогу, почему приближающийся объект (дом) становится " зловещим"? Здесь мы сталкиваемся с вышеупомянутой диалектикой глаза и взгляда: героиня видит дом, но тревогу вызывает не поддающееся описанию чувство, будто сам дом как-то смотрит на нее, смотрит из той точки, что совершенно недоступна ее взгляду и что делает ее абсолютно беспомощной. Эту ситуацию прекрасно описывает фраза Лакана: " Ты никогда не видишь меня оттуда, откуда я вижу тебя".

Соответствующее положение голоса как объекта рассмотрел Мишель Шион в связи с понятием la voix acousmatique – голоса без говорящего, голоса, который нельзя кому-либо приписать и который поэтому зависает в неком неопределенном промежуточном пространстве. Этот голос неумолим именно потому, что его нельзя локализовать, он не является ни частью сюжета, ни звуковым сопровождением (комментарием, музыкальным фоном), скорее, он принадлежит тому загадочному пространству, которое Лакан называл " между смертью и смертью". Здесь снова вспоминается " Психоз" Хичкока. Как показал в своем блестящем анализе Шион, главная проблема " Психоза" лежит на уровне формы, она связана с отношением некоего голоса (" голоса матери" ) к телу, которое он ищет. В финале фильма голос находит тело, но не тело матери; скорее он насильственно " вселяется" в тело Нормана. Напряжение, которое создает блуждающий голос, объясняет также то облегчение, даже поэтическую красоту " desacousmatisation", что мы ощущаем в тот момент, когда голос наконец находит своего носителя. То же происходит в фильме Джорджа Миллера " Безумный Макс-2 (Воин дорог)". В начале фильма нам показывают общий план – Безумный Макс, одиноко стоящий на дороге – а старческий голос рассказывает предысторию. Только в самом конце становится ясно, кому принадлежат этот голос и этот взгляд: туземному мальчику с бумерангом, который впоследствии стал вождем племени и передал эту легенду своим потомкам. Красота такой заключительной инверсии – в ее неожиданности: оба элемента – взгляд-голос и персонаж, его носитель – присутствуют с самого начала, но лишь в конце устанавливается связь между ними, т. е. взгляд-голос " пристегивается" к одному из персонажей.

Не будучи привязан к определенному источнику, локализован в определенном пространстве, voix acousmatique становится угрозой, таящейся везде (Мишель Шион подчеркивает, что весь эффект " голоса матери" в " Психозе" был бы сведен на нет, если бы звуковая дорожка к фильму записывалась в системе " Долби-стерео" ) – его безграничное присутствие есть всепроникающее присутствие несубъективированного объекта, т. е. голоса-объекта, не укорененного в субъекте, его источнике. Таким образом, desacousmatisation равняется субъективации, пример чему – незаслуженно низко оцененный критикой фильм " Когда звонит незнакомец", может быть, лучшая импровизация на тему незнакомца, который терроризирует героя по телефону. В первой части фильма рассказ ведется от лица девушки, работающей приходящей няней в большом пригородном доме. Пока двое детей спят на втором этаже дома, она в гостиной на первом смотрит телевизор. Когда начинает звонить незнакомец, снова и снова повторяя один и тот же вопрос: " С детьми все в порядке? ", она вызывает полицейского, который советует ей закрыть все двери и окна и, когда незнакомец позвонит в следующий раз, постараться завязать с ним разговор, чтобы полиция смогла определить его номер. После того, как незнакомец звонит еще несколько раз, ей звонят из полиции: им удалось обнаружить террориста – он звонит с другого телефона в том же доме. Террорист все время был в доме, рядом с нею; он уже успел зверски убить детей и звонил из их комнаты. До этого момента неизвестный убийца был безличной угрозой, он присутствовал лишь в виде voix acousmatique, объекта, идентификация с которым невозможна. Но затем фильм мгновенно переключается на повествование от лица самого маньяка. Вся вторая часть фильма описывает жалкую повседневную жизнь этого одинокого человека, который проводит вечера среди расстриг из Армии Спасения, бродит вокруг пустых кафе, тщетно пытаясь установить контакт с ближними своими, так что когда нанятый родителями убитых детей сыщик загоняет его в угол и уже готов прикончить его, наши симпатии на стороне убийцы. Каждая из этих двух историй сама по себе вполне банальна: если бы весь фильм шел от лица девушки-няни, то это была бы всего-навсего еще одна версия " телефонного ужастика", где незнакомец терроризирует очередную жертву. Если бы, напротив, рассказ велся от лица убийцы, это был бы обычный психологический триллер, открывающий нам патологический душевный мир маньяка. Весь разрушительный эффект происходит благодаря смене перспективы, благодаря тому, что мы встаем на точку зрения убийцы после того как он в ужасающем виде предстал перед нами с точки зрения реальности, той точки, с которой невозможна никакая идентификация. Эта смена дарит нам волнующий опыт: объект, который до сих пор представлялся нам недостижимым-невозможным, внезапно начинает говорить, субъективируя себя.