Удовольствие в идеологии

С тем же проявлением voix acousmatique мы сталкиваемся в фильме Терри Гиллиама " Бразилия" и в " Лили Марлен" Фассбиндера, который мы рассмотрим подробнее. На всем протяжении фильма навязчиво повторяется популярная любовная песенка немецких солдат, и этот бесконечный повтор превращает прелестную мелодию в некоего отвратительного паразита, который ни на мгновение не может оставить нас в покое. Здесь снова статус песни неясен: тоталитарная власть (в лице Геббельса) пытается манипулировать ею, чтобы подчинить воображение измотанных солдат, но песня, словно джинн, освобожденный из бутылки, выскальзывает из ее сетей. Она начинает жить собственной жизнью – никто не может подчинить себе ее действие. Основная черта фильма Фассбиндера – это постоянное подтверждение непонятности " Лили Марлен": разумеется, это нацистская лирическая песенка, которую раскручивают все средства пропаганды, но в то же время она всегда на грани превращения в подрывной элемент, который вырывается из той самой идеологической машины, которая поддерживает его – и всегда на грани запрета. Такой фрагмент означающего, пронизанный идиотским удовольствием, Лакан в последнем периоде своей работы называл le sinthome. Le sinthome – это не симптом, не зашифрованное послание, которое расшифровывает интерпретация, но бессмысленное письмо, которое немедленно доставляет jouis-sense – " удовольствие-от-смысла", " enjoy-meant". Если мы считаем, что роль sinthome – производство идеологической доктрины, то мы вынуждены подвергнуть пересмотру " критику идеологии". Идеологию обычно понимают как дискурс: связь элементов, чей смысл определяет особая артикуляция, то есть тот способ, каким некая " узловая точка" (" господствующее означающее" Лакана) сплетает их в однородное поле. Здесь можно сослаться на ставший уже классическим лакановский анализ того, каким образом отдельные идеологические элементы играют роль " плавающих означающих", чей смысл задним числом закрепляет операция гегемонии (" коммунизм", к примеру, выступает как " узловая точка", определяющая смысл всех остальных идеологических элементов: " свобода" становится " действительной свободой" в противоположность " формальной буржуазной свободе", " государство" становится " средством классовой борьбы", и т. д. ). Но если принять в расчет сферу sinthome, то уже недостаточно разоблачить " искусственный" характер идеологического опыта, показать, каким образом объект, являющийся " естественным" и " данным" для идеологии, на самом деле представляет собою дискурсивную конструкцию, производное сети символических определений; уже недостаточно поместить идеологический текст в его контекст, сделать видимыми его всегда ускользающие края. Напротив, мы должны (и это делают Гиллиам и Фассбиндер) изолировать sinthome от его контекста, благодаря которому он получает свою колдовскую власть, и показать полный идиотизм sinthome. Иными словами, мы должны превратить драгоценный подарок в дарение испражнений (как сказал об этом Лакан в Семинаре XI), должны сделать чарующий, гипнотизирующий голос отвратительным, бессмысленным фрагментом реальности. Такое остранение, должно быть, более радикально, чем Verfremdung Брехта; оно создает дистанцию не помещая явление в его историческую тотальность, а заставляя нас испытать абсолютную ничтожность его непосредственного присутствия, его дурной материальности, избегающей " исторического опосредования". Здесь мы не прибавляем диалектическое опосредование – контекст, который наделяет явление смыслом – а убираем его. Таким образом, " Бразилия" или " Лили Марлен" не выдают никакой " гонимой правды о тоталитаризме", не борются с тоталитарной логикой и ее " правдой". Они просто разрушают тоталитаризм как действующую социальную связь, выставляя напоказ омерзительное ядро его идиотского удовольствия.

На этой самой границе находится возвышенная и в то же время жестокая сцена из " Империи Солнца" Спилберга. Маленький Джим, пленник в японском лагере неподалеку от Шанхая, смотрит, как камикадзе исполняют ритуал перед своим последним полетом. Он присоединяется к их пению, поет свой собственный гимн, поет по-китайски, как его учили в школе. Этот гимн, непонятный никому из присутствующих, ни японцу, ни англичанину, есть голос фантазии. Эффект его непристоен – не потому, что в гимне содержится что-то " грязное", а потому, что в пении Джим выставляет на всеобщее обозрение самую сокровенную часть своей души. Через гимн он раскрывает объект в себе, agalma – тайное сокровище, которое поддерживает его идентичность. Поэтому каждый, кто слышит этот голос, испытывает непонятное смущение – всегда, когда кто-то доверяет нам " слишком многое" – даже слушая его с неким неопределенным уважением. И здесь важно то, как меняется голос Джима: в какой-то момент его хриплый, глухой, одинокий голосок сменяется сильным гармоничным голосом в сопровождении органа и хора. Ясно, что мы перешли от того, как слышат Джима окружающие, к тому, как он слышит себя сам; из реальности в пространство фантазии.

Не случайно все три фильма описывают тоталитарный строй, в котором можно выжить, лишь цепляясь за некий голос суперэго, который позволяет нам избежать полной " утраты реальности" (заглавные песни " Бразилии" и " Лили Марлен", гимн Джима). Как уже показал Лакан, наше " чувство реальности" никогда не основывается только на " проверке реальности" (Realitatsprufung); чтобы поддержать себя, реальность всегда нуждается в некой команде суперэго, неком " Быть посему! " Голос, произносящий эту команду, не бывает ни символическим, ни воображаемым, он реален.