Влечение к смерти

Примеры, которые мы уже разобрали, не случайно столь просты; напоследок давайте рассмотрим сцену, в которой хичкоковский монтаж является частью более сложного целого. Это сцена из " Саботажа", где Сильвия Сидни убивает Оскара Гомолку. Двое героев вместе ужинают дома; незадолго до этого узнав, что ее муж, Оскар – " саботажник", повинный в смерти ее младшего брата, который взорвался вместе со своим автобусом, Сильвия все еще пребывает в шоке. Когда она ставит на стол поднос с овощами, лежащий на подносе нож словно притягивает ее. Как будто ее рука против ее воли принуждена схватить его; в конце концов она все же не решается. Оскар, поддерживавший до этого обыденную, пустую застольную беседу, понимает, что нож гипнотизирует Сильвию, и это – прямая угроза ему. Он встает и, огибая стол, подходит к ней. Когда они стоят лицом к лицу, он протягивает руку к ножу, но она, не дав ему завершить жеста, хватает нож. Камера подъезжает ближе, показывая только их лица и плечи, так что рук не видно. Внезапно Оскар падает, испустив короткий крик – нам непонятно, Сильвия ли ударила его, или он сам в суицидальном порыве бросился на нож.

Прежде всего заслуживает внимания то, как из пересечения двух угрожающих жестов возникает акт убийства. И Сильвия, бросающаяся вперед с ножом, и Оскар, кидающийся на нож, подпадают под лакановское определение угрожающего жеста: это не прерванный жест, т. е. жест, который должен был быть завершен, но остановлен извне. Напротив, это тот жест, который с самого начала не предполагал завершения, который не должен был достичь финала. Сама структура угрожающего жеста, таким образом – структура театрального, истерического действия, разорванный жест, препятствующий самому себе; жест, незавершенный не по вине некой внешней помехи, а потому, что сам он выражает противоречивое, конфликтующее с самим собою желание – в нашем случае Желание Сильвии ударить Оскара и в то же время запрет на исполнение этого желания. Движение Оскара (когда, догадавшись о ее намерениях, он идет навстречу ей) тоже противоречиво, разорвано на его желание (" самосохранения" ) отнять у нее нож и успокоить ее, и его же " мазохистское" желание броситься на нож, обусловленное давящим чувством вины. Значит, успешное действие (убийство Оскара) вытекает из встречи двух ошибочных, противоречивых, расколотых желаний. Ее желание ударить его сталкивается с его желанием быть наказанным и, в пределе, убитым. Разумеется, Оскар подходит к Сильвии, чтобы защититься, но это движение поддерживается в то же время его желанием смерти, так что, в конце концов, неважно, кто из двоих " действительно" совершил роковой жест (она ударила его или он бросился на лезвие? ). " Убийство" происходит из пересечения, совпадения его и ее желаний.

В связи со структурным положением " мазохистского" желания Оскара обратимся к логике фантазии, как ее разработал Фрейд в статье " Ребенка бьют". Здесь Фрейд показывает, что финальная форма воображаемой сцены (" ребенка бьют" ) предполагает две предшествующие стадии. Первая, " садистская" стадия – " мой отец бьет ребенка (моего брата, любого моего двойника-соперника)"; вторая – ее " мазохистская" инверсия: " отец бьет меня"; третья же и последняя форма фантазии становится неопределенной, нейтрализуя субъект (кто бьет? ) и объект (какого ребенка бьют? ) в безличном " ребенка бьют". По Фрейду, главную роль играет вторая, " мазохистская" стадия: здесь лежит реальная травма, и именно эта фаза радикально " подавляется". В фантазиях ребенка нет ни следа ее, мы можем лишь задним числом сконструировать ее на основе " улик", указывающих, что между " мой отец бьет ребенка" и " ребенка бьют" чего-то не хватает. Поскольку не удается превратить первую форму в третью – определенную – Фрейд заключает, что должна быть форма-посредник:

" Вторая стадия – самая важная и самая краткая из всех. Но мы можем сказать, что в каком-то смысле она никогда не существует реально. Ее никогда не помнят, ей никогда не удается стать сознательной. Ее конструирует анализ, что не отнимает у нее ее необходимости. "

Вторая форма фантазии – это " реальное" Лакана: то, что никогда не происходило " в (символической) реальности", никогда не вписывалось в ее символическую структуру, но что тем не менее нужно считать " недостающим звеном", которое гарантирует целостность нашей символической реальности. Мы говорим о том, что хичкоковские убийства (вдобавок к смерти Оскара в " Саботаже" упомянем как минимум финальное падение саботажника со статуи Свободы в " Саботажнике" и убийство Громека в " Разорванном занавесе" ) построены по сходной логике фантазии. Первая стадия всегда " садистская" – это наша идентификация с тем героем, который в конце концов получает шанс разделаться с негодяем. Мы с нетерпением ждем, когда же Сильвия прикончит мерзавца Оскара, когда же благородный американец столкнет фашиста-саботажника за перила, когда же Пол Ньюмэн избавится от Громека, и т. д. Заключительная фаза – это, конечно, сострадательная инверсия. Когда мы видим, что " негодяй" на самом деле – беспомощное, сломленное существо, нас захлестывают чувства вины и сострадания, мы наказаны за прежнее " садистское" желание. В " Саботажнике" герой тщетно пытается спасти негодяя, висящего на рукаве, нити которого лопаются одна за другой; в " Саботаже" Сильвия со слезами обнимает умирающего Оскара, не давая ему удариться головой об пол; в " Разорванном занавесе" сама затянутость акта убийства, неловкость Пола Ньюмэна и отчаянное сопротивление жертвы делают всю сцену безмерно болезненной, едва выносимой.

Сначала может показаться, что от первой стадии фантазии можно сразу перейти к третьей, заключительной, т. е. от садистского наслаждения близящимся убийством негодяя к чувству вины и сострадания. Но если бы на этом все заканчивалось, то Хичкок был бы просто моралистом, показывающим нам, какой ценой нужно платить за наше " садистское" желание: " Вы хотели, чтобы негодяй был убит – так получайте, и расплачивайтесь за последствия! " Однако у Хичкока всегда присутствует промежуточная стадия. За " садистским" желанием убить негодяя следует внезапное прозрение: на самом деле сам " негодяй" испытывает скрытое, но недвусмысленное отвращение к собственным грязным делам, и желает " освободиться" от этой невыносимой ноши посредством собственного наказания и смерти. В этот неуловимый момент мы понимаем, что желание героя (а значит, и наше, зрительское) уничтожить негодяя уже есть желание самого " негодяя" . Например, в " Саботаже" это – тот момент, когда становится ясно, что желание Сильвии ударить Оскара ножом совпадает с желанием Оскара искупить свои грехи собственной гибелью. Такое постоянное скрытое присутствие воли к самоуничтожению, удовольствия от собственной грядущей гибели, короче, от драйва смерти, связывает хичкоковского " негодяя" своими неясными чарами, и в то же время не дает нам сразу перейти от первоначального " садизма" к заключительному сочувствию негодяю. Сочувствие основано на понимании, что негодяй сам страдает от своей вины и хочет умереть. Иными словами, наше сострадание появляется только тогда, когда нам известна этическая нагрузка субъективной позиции негодяя.

Но как все это связано с хичкоковским монтажом? Хотя в этой финальной сцене " Саботажа" эмоциональным центром является Сильвия, она все же служит объектом сцены; субъект ее – Оскар. То есть его субъективная точка зрения задает ритм сцены. Вначале Оскар поддерживает обычный застольный разговор и совершенно не замечает безумного внутреннего напряжения Сильвии. Когда ее взгляд останавливается на ноже, изумленный Оскар глядит на нее и вдруг понимает ее намерение. Вот первая остановка: пустая болтовня настороженно замирает, когда Оскару становится ясно, на что же уставилась Сильвия. Он встает и делает шаг навстречу ей. Эта часть сцены смонтирована по-хичкоковски: камера сначала показывает, как Оскар, огибая стол, приближается к Сильвии, а затем – как взгляду Оскара предстает неподвижно застывшая Сильвия, которая в отчаянии глядит на него, словно умоляя помочь ей решиться. Когда они оказываются лицом к лицу, он сам застывает, позволяя ей схватить нож. Затем мы видим, как они обмениваются взглядами – то есть нам не видно, что происходит ниже их плеч. Внезапно Оскар издает крик; причина его неясна. Следующий кадр: крупным планом дана рука Сильвии, сжимающая глубоко вонзившийся в грудь Оскара нож. Потом она обнимает его в порыве сострадания, не давая ему упасть на пол. Значит, он действительно помог ей: подойдя к ней, он дал ей понять, что принимает ее желание как свое собственное, то есть что он сам хочет умереть. Неудивительно, что Сильвия сочувственно обнимает его. Он, так сказать, понял ее с полуслова, он избавил ее от невыносимого напряжения.

Следовательно, момент хичкоковского монтажа – когда Оскар приближается к Сильвии – тот момент, в который Оскар принимает ее желание как свое, или – вспомним, что Лакан определял истерическое желание как желание другого – в который Оскар становится истериком. Когда мы видим Сильвию глазами Оскара, при субъективной съемке, когда камера приближается к ней, мы – свидетели того, как Оскар понимает, что его и ее желания совпадают, т. е. что он сам жаждет умереть – момент, когда он принимает на себя смертельный взгляд другого.