Шкала размеров

Термин «обратная перспектива» имеет, главным образом, отношение к двум изобразительным характеристикам — к передаче на картине относительных размеров фигур и предметов, а так­же— к изображению геометрических конфигураций плоскостей сплошных и полых объемов. В литературе по истории искусств изучение обратной перспективы началось с попытки истолковать мнимую инверсию пропорций в размерах тел.

Живопись Византии и средневековья настойчиво вводила в обиход загадочную и кажущуюся парадоксальной шкалу отно­сительных размеров человеческих фигур и других предметов. Сле­ды этой традиции мы находим и позже в живописи расцвета Ренессанса. Более того, эта «неправильная» перспектива встре­чается в произведениях искусства Востока, развивавшегося со­вершенно самостоятельно и независимо от искусства европей­ских школ. Казалось, что система обратной перспективы созна­тельно отступает от одного из основных законов визуального вос­приятия или, по крайней мере, оптической проекции, а именно: чем крупнее представляется предмет, тем ближе он находится к зрителю и потому в зрительном поле должен быть расположен ниже. К этому закону с уважением относилась живопись Ренес­санса, но им спокойно пренебрегали в течение длительных и важ­ных периодов развития западного и восточного искусств. Простой пример такого отклонения дает японская мандала *, датируемая примерно первым тысячелетием нашей эры. В центре ее мы видим Вайрокана в симметричном окружении восьми более мелких фигур, относящихся к низшим религиозным иерархиям (рис. 21).

Если мы заставим себя взглянуть на эту картину лишь как на попытку дать перспективное изображение (в данной ситуации нас можно к этому вынудить только силой), то обнаружим от­сутствие предписываемого сформулированным выше законом гра­диента изменения форм, который содержательно означает, что верхние фигуры должны быть представлены как самые мелкие, а нижние — как самые крупные. В действительности здесь нет ничего, что указывало бы на изображение горизонтального пола.

Интерпретаторы, придерживающиеся аксиомы, по которой изо­бражение возникает благодаря оптической проекции на сетчатке глаз зрительно воспринимаемого трехмерного пространства, бу­дут озадачены. Какие существуют модели для таких аномалий в природе? В 1907 году в своей работе [20] Оскар Вулф впер-

* Мандала — это восточный орнамент, состоящий из концентрических гео­метрических форм, символизирующих целостность мира и Космос в религиях буддизма и индуизма. (Прим. перев. ).

вые ввел понятие «обратной перспективы». Важно, что в своих рассуждениях Вулф опирался не на ясные по конфигурациям картины, такие, как японская мандала, а на живопись эпохи зре­лого Ренессанса, где странные несоразмерности фигур встречают­ся в произведениях, во всех прочих отношениях отвечающих пра­вилам реалистической перспективы. Так, в алтарной композиции А. Дюрера «Поклонение всех святых Троице» изображение соб­рания богов отражает реалистическую перспективу в той мере, в какой фигуры в группе святых в нижней части картины распо­лагаются ближе к зрителю и потому кажутся крупнее фигур в верхней части, включая сравнительно небольшую фигуру самого Христа на кресте в центре картины.

Рис. 22. Альбрехт Дюрер. Поклонение всех святых Троице. 1512 г.

Между тем в самом низу картины неожиданно возникает не­большой зеленый пейзаж с одиноко стоящей фигуркой, крошеч­ным автопортретом художника. Свой следующий пример Вулф берет у Рафаэля, обращая внимание на картину «Видение Эзе­киля», нарисованную в тот же период времени. И тут снова масштабная сцена на небесах граничит с маленьким пейзажем внизу, вмещающим небольшую фигуру пророка, к которому при­ходит видение. Такая несоразмерность планов не может быть совместима с точкой зрения внешнего наблюдателя, однако вме-

сто того, чтобы зафиксировать столкновение двух различных прин­ципов изображения, Вулф, связанный аксиомой реализма, пыта­ется найти в мире ситуацию, которая бы удовлетворяла общепри­нятой среди художников шкале размеров. В итоге Вулф прихо­дит к заключению, что мы имеем тут дело с примером Nieder­sicht, т. е. взглядом сверху, общей перспективой, выстраивающей размеры фигур в сторону уменьшения, отталкиваясь от точки зре­ния самого главного персонажа картины. Поэтому фигура ху­дожника на картине Дюрера маленькая — ведь именно такой пред­ставляется она небесным жителям, находящимся поверх обла­ков. «Художник, пользуясь своим суверенным правом, поднимает нас вверх, в воздушное пространство, чтобы мы смогли рас­смотреть картину с точки, совершенно не зависимой от какой бы то ни было точки зрения наблюдателя извне». Вулф полагает, что лишь психологический анализ позволит объяснить такое субъ­ективное представление пространства и ссылается при этом на Теодора Липпса, который за несколько лет до этого опубликовал в печати основные положения созданной им теории эмпатии.

Свои теоретические рассуждения Липпс строил, считая, что зритель вдыхает жизнь в неодушевленные объекты, проецируя собственный опыт физической деятельности на воспринимаемые формы, такие, как, например, колонны храма [11]. Поскольку Вулф сделал эту теорию психологически неприемлемой, ее никак нельзя рассматривать как гипотезу, которая обладает достаточной объяснительной силой. В частности, Липпс пользовался понятием эмпатии в тех случаях, когда субъективная проекция зрителя лишь дополняет увиденное, но не противоречит ему, тогда как перспективная шкала размеров, которую Вулф приписывал пер­цептуальному опыту человека, находящегося в пространстве кар­тины, прямо противоречит тем реальным размерам, которые может обнаружить на картине внешний наблюдатель. Из-за дейст­вия эмпатии ожидается, что зритель картины видит более отда­ленными те объекты, которые кажутся ему ближе.

Тезис Вулфа с самого начала был отвергнут другими истори­ками искусства и главным образом потому, что приписывал субъ­ективную перспективную шкалу размеров тем культурам, жи­вопись которых ею не обладала, а следовательно, еще менее вероятно, чтобы в них реализовалась инверсия данного принци­па ¹. Впервые в краткой критической заметке в 1910 году [5] со

¹ В 1908 году Курт Гласер принял интерпретацию Вулфа и применил ее к искусству Востока (Die Raumdarstellung in der japanischen Malerei». Mo­natschefte fü r Kunst mss № 1. 1908, с 402 и сл. ). Однако позже он уже в ней от многого отказался, см. «Die Kunst Ostasiens» Leipzig; Insel 1920. Эрвин Па­нофский подверг критике взгляды Вулфа в работе «Die Perspective als symbolische Form», Vorträ ge d. Bibl. Warsburg, 1924—1925, с 310.

всей определенностью было сказано, что трактовку размеров в работах, о которых шла речь, можно было бы более убедительно представить и проинтерпретировать как иерархическую шкалу, на которой большие размеры имеют более важные фигуры. Позже в своей книге о перспективе и ее месте в европейской живописи Джон Уайт полностью отверг обратную перспективу, назвав ее «мифическим чудовищем» [18, с. 103]. Он поясняет: «Вся труд­ность заключается в том, что вариации в размерах фигур на шка­ле не зависят ни от пространственных отношений внутри компо­зиции, ни от отношения зрителя к картине в целом. Решающим фактором всякий раз оказывается значимость, которая по тем или иным причинам приписывается данной фигуре».

В эпоху Ренессанса иерархическое упорядочивание на шкале согласовывалось с требованиями реалистической перспективы раз­меров. Когда же мелкие фигуры людей, приносящих дары и мо­лящихся в углу картины, стали нежелательными, Дюрер в алтарном изображении, неверно истолкованном Вулфом, оправдал крошечный размер своего автопортрета, сознательно поместив фигурку на фоне уходящего вдаль пейзажа. Художники типа Тинторетто или Эль Греко придавали иерархически выдающимся фигурам соответственно более крупные размеры, помещая эти фигуры на передний план картин. Однако гораздо чаще умный художник пользовался преимуществами предписываемой ему шкалы размеров не только для уравновешивания визуально вос­принимаемых весов фигур и других объектов композиции, но и для создания той иерархии, которую хотел передать в своем про­изведении. Величина объектов, их близость и удаленность от зри­теля служат для самоочевидного и спонтанного выражения ху­дожником символического значения. Это же было и остается справедливым по отношению к фотографии и кино.

Попутно следует отметить, что проективное изображение про­странства порождает интересный зрительный парадокс. Топогра­фия изобразительной плоскости, ограниченной рамкой картины, предполагает, что доминантные мотивы локализованы в центре или в верхней части композиции и лишь как исключение нахо­дятся у нижнего края полотна. Будучи помещенными внизу, важ­ные в том или ином отношении фигуры и прочие объекты кажутся близкими и большими. Однако центральное положение на полот­не приписывает основной теме или предмету изображения относи­тельно удаленное место на шкале глубины. Как следствие, такой предмет получает маленький размер (ср. изображение маленько­го и расположенного в глубине распятия на картине Дюрера). Возникающее противоречие между визуальным появлением и те­матической значимостью порождает напряжение, которое пыта­лись использовать в своем творчестве художники Возрождения,

в частности, Рафаэль в картине «Пожар в Борго», где основная фигура, чудотворный римский папа Лев, хотя и появляется в центре картины, но очень маленькая и на очень далеком расстоя­нии от зрителя. Особенно отличались сознательным использо­ванием этого парадокса художники, писавшие картины в стиле маньеризма Тинторетто или Брейгеля. Основные предметы при этом часто были на полотне едва заметны.

Художники двадцатого века легко и свободно уходят от не­прерывной шкалы глубины, характерной для традиционной жи­вописи. Простейший пример инноваций такого рода представ­ляет собой фотомонтаж, где рядом помещаются фрагменты совершенно разных пространственных систем. Размеры изобрази­тельных объектов уже больше не могут быть сопоставлены в пре­делах одного изобразительного пространства. Большая челове­ческая фигура, вырезанная из одной фотографии, и маленькое дерево, вырезанное из другой, связаны лишь в изобразительном пространстве композиции, которая должна оставаться цельной для того, чтобы ее можно было понять. Аналогично такой худож­ник как Шагал, соединяет воедино эпизоды, объекты которых имеют разные размеры, без всякой претензии на непрерывность физического пространства. Перцептуальное и художественное воздействие этой новой свободы заслуживает систематического исследования.