Что вызывает дивергенцию форм?

Когда символической иерархии размеров удается достичь, не нарушая правил перспективы, характерной для эпохи Возрожде­ния она не создает проблемы для интерпретации того типа, ко­торую я пытаюсь здесь поставить под сомнение. Однако, когда конфликт есть, то психологически неуместно и нелепо спрашивать, почему художник отклоняется от реалистической проекции фи­зического пространства. Реалистические направления в искусстве так же требуют обоснования, как и нереалистические; они весь­ма редкие, относятся к позднему периоду и не имеют каких-либо преимуществ. Вопрос надо поставить иначе: с какой изобрази­тельной целью художник представил данный объект в такой-то манере? Такая постановка вопроса позволяет непосредственно подойти ко второй и, быть может, более интересной стороне проб­лемы «обратной перспективы», а именно, к изображению твердых предметов с геометрически правильной формой способом, проти­воречащим принципам оптической проекции и правилам цент­ральной перспективы.

Рис. 23

Вулф лишь в довольно пространной сноске говорит о линей­ной перспективе. В качестве примера он рассматривает мозаику времен Юстиниана из церкви Сан-Витале в Равенне. В этой мозаике падающие с потолка лучи над головой императора и ар­хиепископа сходятся в одной точке в направлении зрителя. И здесь Вулор снова утверждает, что в соответствующих стилях потолки, верхние поверхности столов, скамьи, кровати и лестничные ступе­ни ошибочно изображаются так, чтобы их могло видеть самое важное лицо на картине. Другие авторы делали вводящие в за­блуждение замечания о перспективной трактовке зданий и ряда других геометрических форм в японской живописи. Точка зрения, по которой прямоугольные поверхности нередко изображаются расходящимися на периферии картины, возникает по причине из­вестной оптической иллюзии: грани, нарисованные как параллель­ные в изометрической перспективе, кажутся по мере удаления расходящимися. Если подвергнуть японские композиции изме­рению, то можно обнаружить, что в целом грани являются строго параллельными со случайными отклонениями в ту или другую сторону, как бывает, когда параллельные линии рисуют, пола­гаясь на зрение, а не на механические средства (рис. 23). Можно было бы предположить, что на Западе зритель, привыкший к

Рис. 24

сильным ощущениям глубины на картинах, обладает более глу­боким видением по сравнению с японцем, осматривающим те же картины, и, следовательно, видит расходящиеся линии там, где зритель с Востока, вероятно, хотел бы видеть и видел бы парал­лельные.

Возвращаясь к тому, с чего мы начали, к двухмерной изоб­разительной поверхности, отметим один важный момент: в одном произвольно взятом месте картины едва ли возможно увидеть более чем один неясно очерченный предмет. Теперь, когда физи­ческое пространство спроектировано на плоскость картины, ме­стоположения объектов на ней неизбежно соответствуют несколь­ким объектам или частям объекта. Передний план картины скры­вает задний, фронтальная плоскость прячет за собою второй план. Более того, если человек смотрит на куб спереди, ему видна лишь передняя поверхность куба (рис. 24а). На фотографии такой объект будет выглядеть как вертикально расположенный квадрат, а Не как куб, потому что боковые грани куба сходятся позади перед­ней. Прямая перспектива, унаследовавшая прием конвергенции У оптической проекции, не имеет больших хлопот с полыми объе­мами. Так, если человек смотрит вглубь комнаты, то видит

Рис. 25. (По мотивам Диерика Бутса)

ее изображенной в форме усеченной пирамиды (рис. 25). Пол, сиденья и три боковых поверхности, хотя и подвергаются деформациям, являются вполне обозримыми. Задняя стена комнаты видна с фронтальной стороны, а четыре другие поверхности, расходящиеся в глубину, с удобством открываются перед зрителем Если же куб рассматривать извне, то он предстает как трехмерное тело только тогда, когда показан наклонно, и потому

приоткрывает некоторые из своих боковых граней (рис. 24i). Од­нако такой вывод не приняли бы те, кто защищает оптические проекции. Если передняя грань остается передней и не искажа­ется, то куб не может быть в то же самое время показан наклон­но. Рисунок 24i — это компромисс, рекомендуемый правилами пря­мой перспективы, но принятый в нарушение оптической проекции. Кроме того, боковые грани сильно укорочены и искажены перс­пективной конвергенцией. Если их требуется показать достаточно отчетливыми, то такая процедура не является удовлетворитель­ной. Перед нами разновидность проблемы, с которой приходится сталкиваться и которую предстоит решать всем художникам, пы­тающимся изобразить третье пространственное измерение с по­мощью двух первых.

Поиск хорошего решения начинается не с оптической проек­ции; он начинается с мольберта художника. На детских рисун­ках и на ранних стадиях развития искусства трехмерный куб изображен как квадрат. Квадрат — это удачный двухмерный эк­вивалент куба, однако на нем не видны различия между ним и кубом, и он не сообщает никакой информации о боковых поверх­ностях куба. Чтобы избавиться от этого недостатка, рисуя, на­пример, различные здания, хорошо развитые дети добавляют две боковые поверхности (рис. 24b). Такой подход, в свою очередь, становится неприемлемым, когда художник стремится показать разную пространственную ориентацию фронтальной и боковых плоскостей. Ему удается достичь того, чего он хочет, путем на­клона боковых поверхностей вверх (рис. 24с) и, наконец, закон­чить изображение верхней плоскостью (рис. 24d)².

Можно показать, что когда такое представление кубической формы верно интерпретируется как решение проблемы, возникаю­щей на изобразительной поверхности, оно оказывается абсолютно логичным и обоснованным эквивалентом трехмерного простран­ственного объекта на двухмерной плоскости. Если, однако, на это изображение ошибочно смотреть как на оптическую проек­цию, то мы получим нечто прямо противоположное истине—«об­ратную перспективу». Видимо, сейчас уже стало очевидно, что этот термин сбивает с толку: ведь здесь нет ничего «обратного».

² Отметим здесь, что боковые поверхности на рис. 24b и 24с не «сложены» и не «согнуты», как нам до сих пор говорят, объясняя детские рисунки и другие ранние состояния изобразительного представления. Такая неверная ин­терпретация основана на аксиоме реализма. Боковые грани куба никогда не были в положении, предписываемом оптической проекцией. Следовательно, тут нет ничего, что следовало бы сгибать.

Решение, представленное на рис. 24, можно найти прежде, чем поймешь смысл сходящихся изобразительных проекций ³.

На рис. 24d использованы параллельные грани, то есть можно сказать, что здесь представлена одна из разновидностей перспек­тивы. По сравнению с ортодоксальной версией этой перспективы (рис. 24е), она имеет в ряде случаев определенные преимуще­ства. Ортодоксальная изометрическая перспектива способна пред­ставить объект только сбоку и тем самым не может показать левую и правую поверхности одновременно. Она жертвует пол­нотой и симметрией тела. Желание соединить фронтальность с изображением боковых граней поддерживается использованием расходящихся симметрично прикрепленных боковых поверхно­стей. По этой причине мы можем найти примеры использования такой перспективы во многих культурах, где она была открыта и где развивается в соответствии с перцептуальными законами живописи. Визуальные свойства этого механизма проявляются также и в архитектуре. Окна в нишах комнат с наклонными бо­ковыми фасадами кажутся глазу трехмерными.

Расходящаяся верхняя поверхность обладает еще одним пре­имуществом, а именно тем, что она является по своим размерам более крупной опорой для покоящихся на ней тел. Сходящиеся грани прямой перспективы зрительно кажутся вклинивающимися в младенца Христа, изображенного на рис. 26b, между тем как на рис. 26а младенец удобно обрамляется расходящимися краями яслей кубической формы. В более общем контексте иконы, из ко­торой взят данный пример (рис. 27), расходящаяся верхняя часть

Рис. 26.

³ Вывод, провоцируемый свойствами изобразительной поверхности, объяс­няет также, почему как параллельная, так ипрямая перспективы допускают в наклонных изображениях кубов неискаженный фронтальный квадрат (рис. 24e. 24i). Квадрат — это то, что остается от исходного представления, от которого на более поздней стадии развития отклоняются боковые поверхно­сти. Перспектива, далекая от того, чтобы просто покорно следовать за проек­цией, сводит деформацию до минимума, задаваемого эффектом глубины. Та­ким образом, чудовищный с точки зрения проекции куб выглядит безупречным. Ср. работу Арнхейма [2, с. 267].

яслей открывает также доступ к фигурам Марии и Иосифа, вос­принимающимся частично отгороженными. Сходящаяся перспек­тива дала бы противоположный эффект.

Признавая эти притягательные свойства расходящейся пер­спективы, отметим, что верхняя грань перспективно отклоняюще­гося куба (рис. 24d) имеет невыгодную форму асимметричной трапеции. Я убежден, что шести- и восьмигранники, часто встре­чающиеся в тех направлениях живописи, которые используют формы, характерные для ранних стадий изображения пространст­ва, популярны именно потому, что дополняют отклоняющуюся перспективу более полной симметрией; иногда они могут даже интерпретироваться как изображения кубов. Аналогично, много­гранные, полиэдрические постройки, такие, как баптистерии или некоторые продуктовые контейнеры, с выгодой для себя исполь­зуют те же визуальные преимущества. В последнем случае рас­ходящиеся поверхности, разумеется, могут быть связаны с ок­руглостью форм, так убедительно передающей трехмерность твер­дых тел в колоннах, башнях и сферах.

Рис. 28

Как я уже упоминал выше, изометрическая перспектива не дает фронтального изображения объекта. Это создает проблему в ситуациях, когда симметрия фронтального изображения суще­ственна для передачи священного покоя. Если ступеньки трона,

на котором восседает Мадонна или другая величественная фи­гура, показаны в изометрической перспективе, то они не согла­суются с симметрией всех остальных объектов. Последнее допу­стимо, пока сидящая на троне фигура участвует в действиях, про­исходящих сбоку от нее, как, например, в «Поклонении волхвов» из храма Санта-Мария Маджоре в Риме, однако изометрическая перспектива ступенек нарушает общую симметрию изображений на алтаре, как в «Мадонне на троне» Джотто в Уффици. Несом­ненно, что именно по этой причине Джотто рисует ступеньки с расходящимися боковыми поверхностями (рис. 29).

Здесь следует упомянуть еще об одной проблеме, разрешае­мой с помощью расходящейся перспективы. Если по какой-то причине желательно увеличить зрительный охват верхней или боковой поверхности кубического тела, ортодоксальная изомет­рическая перспектива мешает этому, поскольку расширение верх­ней поверхности сужает боковую и наоборот (рис. 24f, 24g). Если же внимание уделено сразу обеим поверхностям, то в резуль­тате мы получаем расходящуюся перспективу (рис. 24h). Хоро­шей иллюстрацией к сказанному служит алтарь, на котором изображены Авель и царь Мелхиседек, совершающие жертво­приношение на мозаичном тимпане в церкви Сан-Витале (рис. 30). Расходящиеся грани дают художнику возможность показать при­несенные дары на алтаре, не поднимая боковую поверхность от земли на слишком крутой угол.

Здесь стоит, видимо, привести слова интерпретатора этой мо­заики, историка искусств Децио Джозеффи, который в соответ-

Рис. 30

ствии с аксиомой наивного реализма утверждает, что никакой другой перспективы, кроме перспективы оптической проекции, быть не может, а примеры «обратной» перспективы, по сути дела, пред­ставляют собой не что иное, как промежуточные пространства, возникающие, когда обе системы прямой перспективы применяют­ся рядом: «Когда на одной и той же картине представлены две или более точек зрения, между двумя соседними точками есть зо­на согласованности (una zona di raccordo): все попавшие в этот сектор объекты зрительно должны с увеличением расстояния уве­личиваться, а не уменьшаться» [6]. Джозеффи считает, что если бы вся сцена Равеннской мозаики была построена с одной общей точкой схода, алтарь скрыл бы части двух фигур, что также при­вело бы к чересчур большой глубине. Следовательно, каждой фигуре была отдана ее собственная перспективно сходящаяся «ниша», благодаря чему алтарь между ними воспринимается рас­ходящимся. Такое истолкование вводит в заблуждение, ибо рису­нок, который приводит Джозеффи для иллюстрации своей теории (рис. 31), расходится с оригиналом по меньшей мере в двух важ­ных отношениях: во-первых, он показывает алтарь симметричным: на рисунке видны обе его поверхности, а во-вторых, правая боко­вая сторона алтаря показана как сходящаяся, тогда как в дейст­вительности в оригинале она расходящаяся. На рисунке Джозеффи опущены также здания, что никак не согласуется с требованиями прямой перспективы. Хижина Авеля слева находится во фронталь­ной позиции, а царский дворец справа, подобно алтарю, расходит­ся к горизонту. Этот пример показывает, в какой степени даже Натренированное зрение, каковым является зрение художника, мо­жет быть сбито с толку аксиомой реализма.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: