Современные представления о стиле и связанные с ними проблемы

Современные представления о стиле и связанные с ними проблемы

Кроме того, были и чисто профессиональные причины для беспокойства по поводу стиля. Историки искусств постепенно на­чинали разочаровываться в традиционной модели истории ис­кусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых периодов, каждый из которых отли­чается постоянством признаков и возможностью датировки, т. е. установления начала и конца своего бытования. По мере того как ученым открывалась подлинная сложность исторических фак­тов, явлений и событий, возникала все большая необходимость в новой модели, учитывающей все виды пересечений, исключений, охватов, разделений и сдвигов во времени. Четкие границы между последовательными стилями становились размытыми и спорны­ми. Эрвин Панофский открывает свою книгу об эпохе Возрожде­ния и о возрождении западного искусства следующими словами: «Современная наука со все большим и большим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей». И все же, несмот­ря на внешнюю неупорядоченность общей картины, выявившуюся в ходе научных изысканий, глубинная парадигма сохранилась и продолжает сохраняться неизменной. Практика использования стилей в качестве рубрик, определяющих период (ср. роман­ский) или индивида (ср. кубист), существует и по сей день.

Нам кажется, что к основным проблемам, вызванным таким положением дел, можно было бы подойти с позиций теории гештальтов. Дело в том, что проблемы стиля относятся к структуре,

а теория гештальтов наряду с критикой структурализма много внимания уделяла и продолжает уделять вопросам структуры, описывая ее с большой теоретической и практической точностью. Ниже я буду частично опираться на законы, уже сформулирован­ные в рамках этой теории, а кроме того, осмелюсь предложить некоторое возможное ее расширение, которое в конечном счете могло бы, видимо, занять определенное место среди работ в дан­ной области. Прежде чем, однако, это сделать, я коротко рас­смотрю ряд аспектов той же проблематики, которые еще ждут подробного изучения в рамках развиваемого здесь подхода.

Постоянство стилей

Прежде всего стиль — это интеллектуальное понятие, рожден­ное под влиянием несметного числа перцептуальных наблюдений. Сказанное относится как к стилю вообще, так и к каждой его кон­кретной разновидности. А потому было бы полезно всякий раз на­учиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его перцептуаль­ном источнике. Как психический конструкт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается неизменным, «пока не замечен дру­гой». Такое понятие, как, например, маньеризм, может время от времени меняться, однако, если мы хотим им пользоваться как инструментом анализа, оно в каждый данный момент должно иметь постоянное значение. Так, когда Мейер Шапиро опре­деляет стиль как «постоянную форму» — а иногда и постоянные элементы, свойства и выражение — в искусстве отдельного лица или группы», то это определение опровергнуть невозможно, по­скольку оно характеризует стиль как умственный конструкт [15, с. 287]. Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда свой­ство «быть постоянным» приписывается референту концепта, то есть реальному, фактическому объекту — прообразу стиля. В тра­диционной модели истории искусств, о которой я упоминал выше, постоянство рассматривается как необходимое условие бытия сти­ля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно отношении стили могут считаться постоянными?

Каковы критерии постоянства? Если считать, что стиль дол­жен называться «постоянным» лишь в случае, когда все его свой­ства остаются неизменными, то придется признать, что никаких постоянных стилей никогда не существовало. Можно было бы попытаться ослабить требование постоянства, определив, какие при­знаки стиля являются существенными, и далее выяснить, постоян­ны или нет именно эти признаки. Аналогично, если под стилем Понимается не простая сумма признаков, а структура, то можно каждый раз узнавать, считается ли постоянной именно структура,

а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нерешенными не­которые проблемы. Готовы ли мы считать стилем художника толь­ко то, что сохраняется инвариантным, когда его ранние работы уступают место поздним? Или мы будем различать ранний и поздний стиль? И если да, то сколько изменений и какие именно мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было говорить о «некоем» стиле?

Вспомним, что к определению понятия стиля можно подойти с двух сторон; речь идет о дедуктивном и индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, задает вопрос, следует ли рассматри­вать известные принципы Вельфлина как априорные категории [10, с. 140], и сам же отвечает на него отрицательно, что вполне правильно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ранге и ста­ли бы относиться к порождающим факторам, возможности кото­рых устанавливались бы исходя из некоторого общего условия, свойственного природе индивида или искусства. Так, Цветан То­доров, как отмечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает исторические и теоретические жанры в литературе. Последние он выводит из некоего теоретического порядка, определяющего количество допустимых жанров, подобно тому, как в химии пе­риодическая таблица устанавливает число возможных химических элементов [11, с. 184]. С другой стороны, Дж. Шмоль (Айзен­верт) полагает, что если принять принцип стилистического плю­рализма, то, отдавая ему должное, можно описывать исторический период как «многоугольное поле напряжений», в котором каждое отдельное явление отличается характерной конфигурацией каких-то конституирующих категорий [9, с. 18].

Это рассуждение могло бы показаться слишком схоластич­ным, если бы не удалось показать, что «априорные» категории возникают из постоянных свойств инструмента и одушевленного агента. Полвека назад я попытался вывести свойства и реальные возможности новых средств кино, радио и телевидения, тогда на­ходившихся на заре своего развития, из анализа их технических характеристик [1], [2]. В принципе такого рода дедуктивная процедура действительно могла бы предсказывать, какие виды стилей способны развиться в данной среде.