Стиль как способ эстетического воздействия 5 страница

Такое возбуждение от результата своего действия в корне отличается от перцептуального вызова, когда внешняя ситуация вынуждает человека при столкновении с нею мобилизовать все свои внутренние ресурсы, чтобы понять ее, объяснить, разгадать, улучшить. Поскольку существуют педагогические разработки, где подобным различием пренебрегают, я на нем здесь особенно на­стаиваю. Есть проекты создания центров перцептуальной стиму­ляции, особых мест наслаждения, получаемого от причудливо движущихся форм и света, прыгающих красок, симфоний шумов, от материалов, которые можно потрогать, и от объектов, которые можно понюхать. Все эти дорогостоящие галлюцинации и фанта­зии, кажется, несут в себе загадочный аромат декаданса девят­надцатого века, чьи рафинированные модернистские оргии, насколь­ко мне известно, устраивались отнюдь не в целях образования. Они указывают не только на то, что в них существовала опреде­ленная потребность, но и на то, что их природу и характер можно понять неправильно.

Скольким нашим детям недостает чувственного возбуждения? Думается, что большинство из них получает его с избытком. Не

хватает же им совсем другого: они не способны принять брошен­ный им перцептуальный вызов. Отсутствие перцептуальной и ког­нитивной реакций, возможно, служит своего рода защитой от непонятных, пугающих, ошеломляющих чувств. Я полагаю, что детям нужны не новые неоформленные, таинственные, несвязные ощущения, а побольше умения откликаться на перцептуальный вызов.

Для этого должны быть выполнены, по меньшей мере, два условия. Во-первых, используемый в работе материал должен быть внутренне упорядоченным и допускать упорядочение на уров­не понимания, доступном ребенку. Дети не могут овладеть тем, чего не понимают, а когда они чего-то не понимают, то попросту замыкаются и уходят в себя. Между тем как раз против такой си­туации мы и ведем борьбу. Детям следует показывать, что среди визуальных объектов есть такие, которые в конце концов можно понять.

Во-вторых, наблюдаемый детьми порядок должен явно соот­носиться с тем, что прямо или косвенно связано с образом их жизни. Извращенная среда, в которой они живут, не смогла, ви­димо, научить их тому, что наблюдаемые объекты помогают об­наруживать факты, имеющие непосредственное отношение к их жизни, в частности, что существует функциональная зависимость между тем, что видят глаза человека, и тем, что он должен знать, чтобы выжить в этом мире и наслаждаться жизнью. Если мы не будем осмотрительны, то привьем детям чувство, подтверждаю­щее их подозрение относительно отсутствия всякой связи между тем, что можно увидеть, и тем, что можно узнать.

Мой учитель, психолог и немного художник, любил говорить, что переплетение ветвей дерева устроено куда разумнее мозга большинства людей, которых он знал. Аналогично, перцептуаль­ный вызов, идущий от хорошо прочувствованного и хорошо по­нятого произведения искусства, естественно вводит в переплетения жизни и учит наилучшим способом решения жизненных задач

ЛИТЕРАТУРА

17*

1. Baudelaire, Charles. «Les Paradis artificiels». In Oeuvres complè tes Paris: Gallimard, 1961.

2. Fontein, Jan, and Money L. Hickman. Zen Painting and Calligraphy. Boston: Museum of Fine Arts, 1970.

3. Malevich, Kasimir. «The Nonobjective World». In Herschel B. Chipp, ed.. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.

4. Meyer, Hannes. «Bauen». In Hans M. Wingler, The Bauhaus. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969.

5. Morris, Robert. «Notes on Sculpture, 1966». Art Forum, Feb. and Oct. 1966; June, 1967.

ВИКТОР ЛОВЕНФЕЛЬД И ТАКТИЛЬНОСТЬ*

Уже несколько десятилетий, как покойного Виктора Ловенфельда считают основателем американской школы обучения ис­кусству. Две его книги, написанные по-английски, «Природа твор­ческой активности» 1939 года, учебник «Творческое и умст­венное развитие» 1947 года, предназначенные для американских учителей, содержат поистине революционные принципы, от­личающие современные методы обучения от тех, что были при­няты в прошлом¹. Именно Ловенфельд заявил, что точная копия с моделей, далекая от того, чтобы быть единственным мерилом совершенства, препятствует раскрытию того, что он называл «сво­бодным творческим выражением». Не кто иной, как Ловенфельд настойчиво, с радикализмом подлинного реформатора, повторял, что «учитель ни в коем случае не должен навязывать свое виде­ние мира и свои формы выражения ребенку», и не кто иной, как Ловенфельд, указывал, что стиль всякого произведения искусства должен быть воспринят и оценен как неизбежное следствие лич­ных вкусов, расположенности и пристрастий автора.

Эти принципы до такой степени растворились в практике пре­подавания, что присутствие их, как правило, почти не осознается, они не изучаются, и можно даже предположить, что они вполне могли бы быть безнаказанно отброшены. И столь же неизбежно эти принципы заслонили собой память о Ловенфельде как о че­ловеке, учителе, художнике и философе, получившем европейское воспитание и всецело посвятившем себя служению Америке. По­этому следует, видимо, взглянуть на отдельные стороны того ин­теллектуального фона, который способствовал формированию это­го замечательного человека, на психологические и эстетические постулаты, существовавшие в то время, часть из которых нами уже не принимается. Так, было бы интересно поразмыслить над тем парадоксальным и, видимо, даже нелепым обстоятельством, что наш ведущий авторитет в области преподавания живописи основные результаты получил еще на самых первых этапах своей научной карьеры в ходе работы со слепыми и полуслепыми людьми.

В действительности сей поразительный и отчасти загадочный факт служит ключом, открывающим доступ к идеям, которые

* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetic Education», v. 17, лето 1983.

¹ Книга Ловенфельда 1939 года [5] является переводом с немецкого. Мне не удалось просмотреть ни публикации 1960 года на немецком [6] предпо­ложительно оригинальный текст Ловенфельда, ни его книги 1957 года изда­ния [8]. К его работе, а также к работам со слепыми его брата Бертольда примыкает книга [10], написанная им совместно с венским историком искусств Людвигом Мюнцем.

вели Виктора Ловенфельда по избранному пути. Неспособ­ность его учеников даже к ограниченному зрительному восприя­тию вынудила его обратить внимание на перцептуальные возмож­ности того, что он назвал осязательными, или тактильными, ощу­щениями. Оказалось, что тактильное восприятие — это не только удобное средство для людей, страдающих недостатками зрения; оно, по всей видимости, предлагает ответы на те вопросы, кото­рые начали в то время мучить психологов, философов, историков и преподавателей искусства. Выясняется, что проблемы, постав­ленные перед новой педагогикой искусства, следует рассматри­вать в более широком контексте вызова, который бросило Ловен­фельду и его поколению появление современного искусства.

Возник вопрос, как быть с теми направлениями в искусстве, которые без малейшей снисходительности полностью отвергли общепризнанные образцы натуралистической школы. Наличие та­ких направлений и тот факт, что они предъявляли свои права, свой собственный raison d'etre, отрицать уже больше было нель­зя, но как объяснить их, оставалось поистине загадкой для тех, кто привык считать визуальное восприятие точной записью оп­тических проекций, а художественное изображение — передачей этих записей на полотне или каком-то другом материале. Каза­лось, что таким вопиющим отклонениям от нормы просто нет ме­ста, если не объяснять их появление отсутствием мастерства, пси­хическим расстройством или умышленно дерзкой выходкой ху­дожника.

Желанный выход из таких сомнительных ситуаций был най­ден в сфере тактильных ощущений. Прикосновение — эта еще од­на дорога к миру вещей — по-видимому, убедительно объясняет характерные особенности всех этих неортодоксальных стилей. Тактильные перцепты были лишены визуальных признаков перс­пективы, проекции и наложения. Они задавали каждый объект как отдельную, независимую и законченную вещь, обособленную от другой вещи и не связанную с ней в когерентном пространст­венном контексте. Приписывая отклонения от зрительной проек­ции чувству прикосновения, можно было спасти аксиому, соглас­но которой восприятие и искусство — это инструменты точного воспроизведения действительности. Кроме того, можно было от­дать дань уважения всем ненатуралистическим стилям, утверж­дая, что они настолько же точно воспроизводят тактильный опыт человека, насколько традиционное искусство воспроизводит опыт зрительный.

Хотя тактильные ощущения особенно активные формы при­нимают еще в раннем детстве человека, с самого рождения, ося­зание в норме взаимодействует со зрением, так что роль осязания нельзя оценивать независимо. И тут венские ученики Ловенфель-

да с их ослабленным зрением явились крайне благоприятным объектом для изучения. Поскольку зрительно они различали объекты лишь на расстоянии каких-нибудь нескольких сантимет­ров, их рисунки и картины представляли отражение той дейст­вительности, которая почти исключительно воспринималась ими через осязание, а также через связанные с осязанием кинестети­ческие ощущения в их собственных телах.

Возврат к анализу отдельных когнитивных признаков тактиль­ного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, од­нако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Видный венский историк искусства Алоис Ригль, на которого Ловенфельд кратко ссылается в своей основной работе, указал на характерную двой­ственность двух чувственных модальностей, зрения и осязания, и сделал это по причинам, близким к тем, что вели за собой Ло­венфельда. В своей пионерской работе, все еще недоступной из-за того, что она не переведена на английский язык, Ригль взял на себя защиту искусств и ремесел позднего Рима от распрост­раненной в ту пору точки зрения, что они были ничуть не лучше до­вольно-таки жалких творений варваров, пришедших с севера, ра­зоривших страну и уничтоживших остатки античности [11]; (ср. также [3, с. 195 и след. ]). Ригль заявлял, что на протяже­нии целых столетий между правлением Константина и Карла Ве­ликого искусства развили свой собственный стиль, который сле­дует оценивать по его собственным меркам и образцам. Спустя сорок лет аналогичное утверждение по поводу творчества детей сделал Ловенфельд.

Ригль считал, что интересующий его период был последней из трех стадий развития истории искусств. По его мнению, самая древняя, примером которой служит искусство Египта, рассматри­вала форму в основном как двухмерное образование, восприни­маемое не только осязательно, но и зрительно на небольшом рас­стоянии от наблюдателя. На следующей стадии классическое искусство Греции признавало наличие пространственного рельефа, воспринимаемого в перспективе, а также с помощью игры света и теней; здесь осязание объединялось со зрением, причем наблю­дение велось с «нормального» расстояния. Третий период уже в полной мере воспринял и освоил трехмерность, основываясь на зрительной концепции предметов, наблюдаемых издалека.

Для Ригля развитие и совершенствование художественного изображения шло постепенно от тактильного восприятия к зри­тельному. Он вовсе не строил свое рассуждение, опираясь на дихотомию двух чувственных модальностей. Его интересовал вопрос, в чем принципиальная разница между восприятием ми­ра, свойственным эпохе античности в целом, и тем, что он назы­вал «более новым», более поздним искусством. Во времена ан-

тичности, утверждал Ригль, человек видел мир как составленный из ясно определенных и отдельных единиц, в то время как после­дующие направления в искусстве основывались на примате про­странства, в котором все включенные объекты взаимосвязаны. Однако он указывал также на сходство между анализом осязания и представлением об изолированных объектах с одной стороны, и на аналогичное сходство между всеохватывающим взглядом, возможным благодаря зрительному ощущению, и представлени­ем о первичном, обволакивающем объекты пространстве.

Это различие стало фундаментальным для теории восприятия, к которой в своих собственных целях присоединился молодой учи­тель живописи В. Ловенфельд. Вместе с тем для него равным образом важным был полемический характер высказывания Риг-ля. Ригль ощущал сомнительность распространенной интерпре­тации искусства Византии, к которому, как правило, подходили с оценками, сделанными по классическим образцам. Даже Франц Викхофф, который своей публикацией книги «Возникновение Ве­ны» привлек внимание современников к великолепным книжным иллюстрациям эпохи Византии, рассматривал отклонения от клас­сического стиля как симптом разложения вследствие варвари­зации.

В противоположность насильному и лимитирующему навязы­ванию определенных эстетических норм, Ригль утверждал, что разные цивилизации и эпохи развивают свои стили и способы изображения как неизбежное следствие собственных взглядов на мир и психологических запросов и что каждый стиль следует осмыслять и оценивать на языке, выработанном в рамках самого этого стиля. Оглядываясь назад, мы видим, как освобождение от традиционных условностей и стандартов отразило происходивший в тот период поворот от натурализма к современному искусству. Это обеспечило возникновение совершенно нового теоретического базиса не только для менее предвзятых оценок отдаленных эпох и культур, но и для восприятия неортодоксальных путей и способов развития искусства, к которым публика и большинство критиков в то время абсолютно не были готовы. Фактически, книга Виль­гельма Воррингера «Абстракция и эмпатия» 1908 года [15], в которой автор отстаивал геометрический стиль «примитивного» искусства как обоснованную альтернативу натурализму, кото­рая стала манифестом возникшего в ту пору кубизма и явилась прямым ответвлением от того, что Алоиз Ригль, обсуждавший рельефы на арке Константина, называл «кристальной красотой византийского искусства» (см. [2] и очерк «Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии» в настоящей книге).

С таким же полемическим задором Виктор Ловенфельд бо­ролся за право судить о творчестве детей по критериям самого

²⁶³

этого творчества. Он доказывал учителям, что «исключительно важно не применять способы художественного выражения, ти­пичные для натурализма, в качестве критерия оценки, а наобо­рот, освободиться от подобных представлений» [5, с. 12]. То, что более ранние авторы относили к «детским ошибкам», Ловенфельд предложил рассматривать как необходимые признаки равно обос­нованного изобразительного стиля, порожденного абсолютно ле­гитимным способом смотреть на мир.

Где же все-таки лежит перцептуальный базис для та­кого девиантного представления? Я уже упоминал, что Ловен­фельд, подобно Риглю и другим влиятельным теоретикам того времени, находился в плену узких представлений, навязанных зрительными ощущениями. Он мог лишь отождествлять воспри­нимаемый глазами мир с оптическими образами, которые под действием попавшего на хрусталик света возникают на сетчатке глаз или на пленке в фотокамере. Между тем тактильное воспри­ятие, казалось, дает объяснение формальным свойствам картин, созданных учениками Ловенфельда, имеющими слабое зрение. Тут, впрочем, была одна проблема: манера изображения, присущая детям, которые вынуждены полагаться лишь на осязание, была обнаружена и в работах детей, имеющих нормальное зрение, т. е. оказалось, что это универсальная особенность всякого раннего творчества. Отсюда понятно, как Ловенфельд пришел к убежде­нию, что на начальной стадии жизни человека искусство всегда и везде выступает как отражение ощущений через прикосновение, а на более позднем этапе — в юности происходит разделение лю­дей на тех, кто продолжает полагаться на осязание, и на тех, кто все больше и больше ориентируется на зрение. Исходя из резуль­татов экспериментов, опубликованных им в 1945 году, Ловенфельд заключил, что среди его испытуемых 47% явно опирались на зри­тельные ощущения, а 23%—на тактильные.

Утверждение ученого, что различия, которые он наблюдал в процессе своей работы в качестве учителя живописи и в ходе проводимых экспериментов, являются результатом доминации од­ной чувственной модальности над другой, основывалось, разу­меется, не на одном только гипотетическом заключении. И тем не менее серия блестящих работ, выполненных независимо от него нью-йоркским психологом Германом А. Виткиным и его сотруд­никами, результаты которых были опубликованы в 1954 году, хотя и подтверждали существование различий между визуальным и тактильным восприятием, опровергали основной тезис Ловен­фельда, касающийся эволюции. Кроме того, эти работы подгото­вили почву для двух разных психологических интерпретаций.

Здесь нужно отметить, что термин тактильный использу­ется применительно к двум абсолютно разным способам восприя-

тия, каждому из которых в теоретических конструкциях Ловен­фельда отводилась особая роль. Этимологически этот термин вос­ходит к греческому слову, обозначающему чувство прикосновения. В этом узком смысле он выступает, например, в сочетании «так­тильный аппарат», с которым в лейпцигской лаборатории Виль­гельма Вундта проводились психологические эксперименты. Имен­но тактильные ощущения испытывает человек, когда рецепторы на поверхности его тела, в особенности на кончиках пальцев, ана­лизируют форму физических тел. Другой смысл того же терми­на— это кинестезис, осознание напряжений внутри тела, ставшее возможным благодаря существованию нейронных рецепторов в мускулах, сухожилиях и суставах человека. Скульпторы, напри­мер, в значительной степени полагаются на чувство осязания, между тем как танцовщицы и актеры в театре прежде всего основываются на кинестетических ощущениях. Исследования Вит­кина были посвящены тому, каким образом кинестетические ощу­щения, будучи противопоставлены зрительной ориентации, обус­ловливают суждения людей о вертикальном положении предметов и тел в пространстве.

Когда мы просим человека определить, стоит он прямо или наклонно, либо же решить, вертикально или нет повешена кар­тина, то он делает это либо зрительно, опираясь на верти­кальные и горизонтальные линии в окружающем его пространст­ве, либо кинестетически, исходя из напряжений равновесного или неравновесного состояния, которые управляют реакциями тела на действие гравитационной силы. Группа Виткина обнаружила, что реакции людей строго распределены на шкале между мак­симумом опоры на зрение и таким же максимумом опоры на ки­нестезис.

Различия, которые обнаруживались в экспериментах, где ви­зуальная ориентация противопоставлялась кинестетическим ощу­щениям, оказались принадлежащими к гораздо более широкой психологической категории, определяемой Виткиным как разли­чия между «пространственно-зависимыми» и «пространственно-независимыми» людьми, т. е. между людьми, опирающимися на сигналы, полученные из окружающей среды, и людьми, обращаю­щими мало внимания на ориентиры, подсказываемые окружением. Пространственная зависимость соответствует зрительному вос­приятию, то есть внешней сенсорной модальности, а пространст­венная независимость — кинестезису, предполагающему сосредо­точенность на собственном внутреннем Я. Оказалось, что люди, ориентирующиеся на внешнюю структуру визуально воспринима­емого пространства, точно так же ведут себя при решении других задач восприятия или при установлении и реализации социаль­ных связей, а люди, изначально реагирующие на ощущения внутри

своего тела, являются независимыми также от внешнего кон­текста, социальных норм и т. п. В прямом противоречии с интер­претацией, предложенной Ловенфельдом, маленькие дети стати­стически вели себя как пространственно зависимые, т. е. визуаль­но ориентированные, а далее, начиная с восьмилетнего возраста до юношеских лет и позже, становились все более «тактильно» пространственно независимыми. Женщины же оказались более пространственно зависимыми, чем мужчины.

Встал важный вопрос, порождены указанные различия осо­бой внутренней расположенностью некоторых людей к зритель­ному восприятию по сравнению с тактильным, информация от которого затем обобщается и переносится также на другие от­ношения, или же исходная общая тенденция к пространственной зависимости в противовес пространственной независимости за­ставляет прибегать к соответствующим чувственным модально­стям, где бы они ни применялись. Хотя у психологов до сегодняш­него дня не сложилось, видимо, определенного мнения по данно­му вопросу, Ловенфельд, твердо верил, что существует порядок очередности следования перцептуальных предрасположенностей.

Как же нам справиться с противоречащими друг другу откры­тиями в этой области? Прежде всего кажется, что два компонен­та тактильного поведения, осязательный и кинестетический, не следует объединять под одной рубрикой хотя бы по той причине, что они обозначают разные способы реагирования на окружаю­щий мир. Так, чувство осязания очевидным образом пространст­венно зависимое. Оно, по своему характеру экстравертное, на­правлено на внешние объекты и этим похоже на зрение. Когда психологи описывают сенсорно-моторное поведение как биологи­чески первичный способ получения знания, они имеют в виду ося­зательную деятельность конечностей, рта и др. Ребенок изучает вокруг себя предметы с помощью осязания и зрения. С другой стороны, кинестезис направлен главным образом внутрь человека и является чувством интравертным, а потому пространственно независимым. Кинестезис вынуждает человека переключать вни­мание с окружающей среды на сигналы, поступающие изнутри. Начальную стадию пространственной зависимости Виткин отож­дествлял с доминирующей зрительной ориентацией, так как он не изучал экспериментально не менее важный вклад осязания. Ловенфельд называл тактильное поведение «субъективным», пространственно независимым, ибо целиком сосредоточил свое внимание на кинестезисе, забыв, сколько описанных им характе­ристик (если их можно вообще назвать тактильными) следует отнести к восприятию через осязание.

Видимо, последнее как раз и имел в виду Ловенфельд, когда утверждал, что люди с доминантной тактильностью, создавая кар-

тины и скульптуры, обычно начинают с отдельных частей изобра­жаемых ими предметов, а потом синтетично соединяют их. Ана­логичного мнения придерживался Ригль, считавший, что во времена античности люди воспринимали мир как состоящий из тесно спаян­ных, но дискретных материальных объектов. Предполагалось, что такая концепция противоречит зрительным представлениям. Глаз, писал Ригль, «демонстрирует нам объекты как просто раскрашен­ные поверхности, но не как отчетливые материальные единицы; зрение является тем способом восприятия, благодаря которому мы видим объекты внешнего мира образующими беспорядочную массу» [11, с. 17J.

Если весь визуальный опыт сводить к оптическим проекциям, то описание неизбежно будет односторонним; однако именно та­кое отождествление привело Ловенфельда к тому, что он стал рассматривать все рисунки и картины, не учитывающие возмож­ных перспективных искажений форм и размеров и пренебрегаю­щие перекрытиями форм, как безусловно порожденные тактиль­ными ощущениями.

Мы уже не можем больше утверждать, что зрение основано на кратковременных, сиюминутных проекциях. Нам известно, что ощущение цельности постоянно меняющихся перспектив с самого начала возникает при восприятии изолированных трехмерных объектов, имеющих постоянные формы и размеры. Это нормаль­ное представление столь же визуальное, сколь и тактильное, про­является во всех ранних формах искусства. Лишь при наличии особых культурных условий оно отступает перед натуралисти­ческими перспективными направлениями. Следовательно, многие из различий в изобразительном искусстве, которые Ловенфельд приписывает доминации тактильного восприятия над визуальным, следует в действительности приписывать более ранним стадиям развития искусств в нашей культуре. Разумеется, это не означа­ет, что мы отрицаем значение тактильных ощущений при фор­мировании зрительных образов и их художественном воплоще­нии. Тактильный опыт помогает утвердить объективную форму наблюдаемых нами объектов. Аналогичным образом напряжения, которые испытывают наши тела, когда мы растягиваемся или наклоняемся, отображаются в конкретных способах восприятия объектов, подвергаемых излому, выкручиванию или давлению и изменяющих при этом свою форму. Время от времени мы нахо­дим подтверждение этого тезиса в письмах художников. Так, Эрнст Людвиг Кирхер в письме к молодому художнику Неле ван де Вельде замечает: «Вы говорили, что хотите нарисовать свою се­стру купающейся в ванне. Если вы поможете ей в этом, намылите ей спину, руки и ноги и т. д., то ощущение формы подсознательно

и непосредственно передастся вам. Вот так, видите ли, и проис­ходит обучение».

Признавать помощь со стороны тактильного восприятия отнюдь не означает готовности вслед за Ловенфельдом признавать, будто люди с доминантной тактильной способностью полностью игно­рируют зрительное восприятие. Ловенфельд забывает о том, что в конце концов картины и рисунки таких людей есть не что иное, как визуальные работы. Хотя справедливо, что слепые от рож­дения люди рисуют исключительно при помощи осязания, даже его ученики с ослабленным зрением вынуждены были напрягать все свои не очень хорошие зрительные способности, чтобы ри­совать картины. Тем более это верно в отношении людей с нор­мальным зрением, которых Ловенфельд классифицировал как тактильных. Он, однако, утверждал, что «визуально доминантные люди обычно трансформируют свои кинестетические и осязатель­ные ощущения в зрительные, между тем как люди с тактильной доминацией довольствуются лишь одной тактильной, осязатель­ной или кинестетической, модальностью» [9, с. 107]. Нам пред­ставляется, однако, очевидным, что даже если вся перцептуаль­ная деятельность таких людей действительно является целиком тактильной, им все равно предстоит решать серьезную задачу по переводу невизуальных наблюдений в визуальные формы. Как же это можно сделать? И как это делается?

Тут Ловенфельд разочаровывает нас, опираясь в своих рас­суждениях на то, что он называет «символами». Геометрические формы, которые люди применяли на начальном этапе развития живописи, говорит он, были не изображениями, а «простыми сим­волами». Здесь я позволю себе привести небольшой отрывок из своей работы «Искусство и визуальное восприятие»: «Встреча­ются объяснения, мало чем отличающиеся от обычной игры слов, как, например, следующее: рисунки детей имеют такой вид пото­му, что являются не копиями, а «символами» реальных объектов. В наши дни термин «символ» употребляют настолько беспоря­дочно, что используют его везде, где один объект замещает дру­гой; именно по этой причине он не имеет объяснительной силы. Невозможно узнать, является ли с его помощью построенное ут­верждение истинным или ложным, а возможно, за ним вообще не стоит никакой теории» [1, С. 164].

В качестве примера я возьму так называемую основную ли­нию; дети и многие взрослые начинающие художники использу­ют эту линию для изображения горизонтальных поверхностей по­ла, земли или стола. Ловенфельд понимает, что горизонтальная линия сама по себе не может служить прямым отображением зри­тельных или тактильных ощущений. Но если назвать ее «простым символом», то это будет означать, что она лишь замещает объект,

изображением которого она является и не имеет ничего общего с воспринимаемой действительностью. Между тем очевидно, что это далеко от истины. Видимо, в кругу средств двухмерного изоб­ражения основная линия представляет собой точный эквивалент того, чем горизонтальные поверхности, такие, как пол или по­верхность стола, являются в трехмерном пространстве. На двух­мерном рисунке эта линия служит опорой для человеческих фи­гур, домов, деревьев подобно тому, как горизонтальная плоскость земли поддерживает объекты в трехмерном пространстве. Вос­принимаемый мир и картину связывает то, что гештальтпсихо­логи называют изоморфизмом, т. е. соответствием, при котором две разные пространственные области имеют одинаковые струк­турные свойства. Аналогично, такие свойства, как возможность «сгибать» прямые формы или «рентгеновские» изображения внут­ренностей тел или помещений, можно объяснить лишь при усло­вии, что мы рассматриваем их не как неправильное обращение с природой, а как двухмерные эквиваленты трехмерных физических объектов.

Я настаиваю на этом потому, что убежден, что тут мы стал­киваемся со сдвигом в парадигме, который еще не поступил, сдви­гом, который столь же радикально изменит наши представления об изобразительном искусстве, как изменило их во времена Ло­венфельда осознание того факта, что искусство не есть и не долж­но быть переводом с языка визуальных проекций. Пора понять, что защищаемое Риглем, Воррингером, Ловенфельдом и другими противоположное мнение будет выглядеть похожим на правду, толь­ко если мы уясним, что ненатуралистическая живопись в том ви­де, в каком она представлена в творчестве детей, в ранних куль­турах, а также в некоторых «современных» направлениях нашего двадцатого века, возникает не как более или менее достоверное изображение, копирующее визуальный или тактильный опыт, а как структурный аналог соответствующих ощущений, реализуе­мый средствами данного искусства. Пейзаж, нарисованный ре­бенком, — это не группа реальных домов и деревьев, искривлен­ных и изогнутых на плоскости рисунка, а перевод релевантных признаков пейзажа на язык двухмерного изображения (см. наш очерк «Обратная перспектива и аксиома реализма» в данной книге).

В этой связи следует упомянуть о еще одном аспекте препо­давательской деятельности и — шире — теории Ловенфельда. Речь пойдет о тезисе, утверждающем субъективный характер искусст­ва. Субъективность была той чертой, которую Ловенфельд выше Всего ценил в натуралистической живописи, связывая ее с так­тильным восприятием и выражением. Разумеется, утверждение, что искусство, в отличие от науки, в значительной мере субъек-

⇐ Предыдущая20212223242526272829Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: