Стиль как способ эстетического воздействия 4 страница

Соль-диезный интервал в начале мелодии Бартока, если ис­кать тональную базу, проявляет себя как довольно-таки ста­бильная доминанта до-диез минора, основной тон которой экспли­цитно появится в четвертом такте. Однако в первых тактах зву­ковой ряд осторожными полуступенями зондирует область рядом с начальным участком, и лишь затем, как в «Грезах» Шумана, хотя и менее размашисто, звук поднимается до первого пика си, от которого последовательность из более радушных и теплых це­лых тонов падает вниз, как будто спазм начальных звуков момен­тально прекратился, а уступка действующей силе тяжести требо­вала меньшей осмотрительности. Мелодия задерживается на основ­ном тоне до-диеза для утверждения и восстановления энергии.

Затем она поднимается до нового уступа на уровне четвертого такта, образованного с помощью перемежающихся и спотыкающих­ся полутоновых шагов, интервалов, с которыми мы встречались при анализе исходного уровня. С этого момента колеблющаяся секвенция, хранящая воспоминание о похождениях акцента, на­чинает петлять в направлении к новой вершине до-диеза, звуча­щего на октаву ниже.

Как и в предыдущем примере, тип поведения, выраженного в мелодии Бартока, неизбежно обнаруживается, как только звуко­вая последовательность описывается динамически. Между тем восприятие ее характера, по-видимому, до известной степени зави­сит от того, относит слушатель или нет целиком или частично данный фрагмент к тональности до-диез минор. Если «да», то отклонения от этой тональности создают значительное напряже­ние, хотя безопасность тоновой основы сохраняется и поддержива­ется. В противном случае, если «нет», слушатель отвлекается от этой основы и попадает под влияние других систем отсчета, на­ходящихся то в одном, то в другом месте начальных тактов мело­дии. Этот последний способ восприятия музыкальной структуры вызывает гораздо менее устойчивую ситуацию. Время от времени слушателю, дрейфующему без якоря, приходится переносить свою базу на новое место. Наш пример, видимо, подтверждает справед­ливость утверждения Шенберга, что между тональностью и ато­нальностью нет принципиальной разницы. Ранее в этом очерке я уже описывал атональность как предельный случай тональности. С тем же успехом и столь же правомерно было бы охарактеризо­вать тональность, так сказать, наоборот, как предельный случай, при котором безопасность устойчивой системы отсчета поддержи­вается на некотором промежутке. Отсутствие такой стабильности является, несомненно, важнейшим признаком экспрессии, пере­даваемой атональной музыкой.

Музыкантам известно, что музыкальное произведение — это не просто линейное событие, когда различные звуки, из которых каж­дый все время меняется в зависимости от типа аккорда, движутся по одной тропе от старта до финиша. Даже наши несколько схематичные примеры показывают, что фраза раскрывает свою структуру не тогда, когда она известна вся целиком, а когда, на­пример, она поднимается к вершине, а потом опускается. Место и функция каждого элемента, например, данного звука на шкале, могут быть определены лишь через представление в целом. То же справедливо и для любого другого секвенциального произведения искусства, будь то литературное или зрительное — я уже как-то писал, что единственная среда, в которой структура воспринима­ется обзорно, синоптически, является визуальной [3, с. 374]. Это ведет к загадочному следствию, в соответствии с которым всякое

представление музыкальной структуры непременно должно быть воспринимаемо зрительно ¹¹. В этой связи стоит упомянуть о проти­воположной ситуации, а именно, об архитектуре, где визуальная форма с самого начала дана в своей вневременной одновременности. Архитектурные структуры, однако, обычно заполнены секвенци­альными формами. Как и в архитектуре, соотношение между ахро­ничной «архитектурой» музыкального сочинения и характером му­зыкального события зависит от стиля произведения. Пьеса Де­бюсси для фортепиано ближе к простой последовательности, развертывающейся во времени, чем движение в сонате Корелли. Нет необходимости говорить, что различие между устойчивостью вневременной структуры и драматическим событием «повествова­ния», разворачивающегося во времени, оказывает серьезное воз­действие на выразительность произведения.

Мне остается в заключение сделать несколько замечаний по поводу смысла, который передается через экспрессию. Теоретики, признающие наличие у музыки содержания, говорят в таких слу­чаях об «эмоциях». Между тем эмоции, как они обычно понима­ются, являются слишком ограниченной категорией психических со­стояний, чтобы с их помощью можно было объяснить музыкаль­ную экспрессию. Так, «Инвенции» Баха не вызывают в нас ни печали, ни радости, однако они чрезвычайно экспрессивны. Сущест­вует очень много психических состояний и среди них очень много отчетливо выразимых, которые не могут быть объединены поня­тием «эмоции», однако мне представляется куда более важным тот факт, что значение музыкального произведения нельзя свести к психическим состояниям. Динамические структуры, такие, как структуры, воплощенные в музыкальных акустических перцептах, гораздо шире: они соотносятся с моделями поведения, которые можно встретить в любой, психической или физической, сферах действительности ¹². Тот или иной способ воспроизведения задания на движение от начала к концу может быть выражен через состояние психики, танец или речной поток. Хотя мы, люди,

¹¹ В. Цукеркендл формулирует это так [19, с. 22]: «Может ли гештальт
возникнуть где-нибудь, кроме пространства, в котором он разворачивается
вместе со всеми своими частями сразу и одновременно и не исчезает с поля
зрения немедленно, а выставляет себя для обозрения».

¹² Сюзенна Лангер [10] задала интересный вопрос, могут ли символические
компоненты музыки быть сведены до фиксированных концептов и, следователь­
но, можно ли говорить, что они способны порождать элементы языка. В дей­
ствительности такой же вопрос возникает и в литературе, поскольку литера­
турные высказывания воспринимаются не как слова, а скорее как образы,
порождаемые словами. Все произведения искусства недискурсивны, что вовсе
не исключает возможности свести их символическую динамику к концептам.
Началом действия в музыке служит, очевидно, указание темпа.

признаем, что нас особенно интересует деятельность сознания или души, музыка по большей части не сводима к одной лишь такой деятельности. Она сама является динамической формой. Мы, та­ким образом, можем открыть для себя новый смысл в высказывании Шопенгауэра, что музыка является олицетворением Воли — живой динамической силы, свойственной каждому действию тела, души и Вселенной.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University
of California Press, 1969.

2. ------------------. «Emotion and Feeling in Psychology and Art». In Toward

a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1972.

3. ------------------- Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1974.

4. ------------------- The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1977.

5. ------------------. The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: Uni­
versity of California Press, 1982.

6. Descartes, René. «Les Passions de l'ame». In Oeuvres et Lettres. Paris: Gallimard, 1952.

7. Klages, Ludwig. Handschrift und Charakter. Leipzig: Barth, 1923.

8. Koffka, Kurt. Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1935.

9. Kö hler, Wolfgang. Selected Papers. New York: Liveright, 1971.

10. Langer, Susanne K. Philosophy in a New Key. Cambridge, Mass.: Har­
vard University Press, 1960.

11. Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University
of Chicago Press, 1956.

12. Nichotte, Albert. La Perception de la causalité. Louvain: Institut Supé ­rieur de la Philosophie, 1946. Eng.: The Perception of Causality. London: Methuen, 1963.

13. Pratt, Carroll C. The Meaning of Music. New York: McGraw-Hill, 1931.

14. Roman, Klara G. Handwriting: A Key to Personality. New York: Pan­theon, 1952.

15. Schö nberg, Arnold. Harmonielehre. Leipzig: Universal-Edition, 1911.

16. Schopenhauer, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819.

17. Wertheimer, Max. «Experimentelle Studien ü ber das Sehen von Bewe­gung». Zeitschr. F. Psychologie, vol. 61 (1912), pp. 161—265.

18. Zuckerkandl, Victor. Die Wirklichkeit der Musik. Zurich: Rhein, 1963. Eng.: Music and the External World. Princeton. N. J.: Princeton university Press, 1969.

19. ------------------ Vom musikalischen Denken. Zurich: Rhein, 1964. Eng.: Man

the Musician. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1973.

Часть VI

ПЕРЦЕПТУАЛЬНЫЙ ВЫЗОВ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ*

На протяжении всей истории человеческого общества художни­ки постоянно искали материал для своих произведений в величии и нищете, радостях и страданиях, а также в своем воображении. Да и сегодня, когда у нас есть прекрасные возможности исполь­зовать талант художника для распознавания и осуждения порока, для утверждения прав человека на эту землю вместе с правом наслаждаться жизнью на ней, мы рады приветствовать появление подобных работ, признавая за ними их ведущую роль. Волнует же нас старый вопрос: по-прежнему ли разные искусства стремят­ся к отображению различных сторон нашей жизни в привычной для них манере и способны ли они на это? У нас нет уверенности в положительном ответе, и сомнения наши небезосновательны.

Спросим себя, продолжает ли еще искусство описывать такие важнейшие события человеческой жизни, как трагедия неудачи или радость свершения, сострадание и свет, льющийся от разума, когда он оказывается на высоте, и, наоборот, его жестокую глу­пость, когда он предстает злым или развращенным; и мы совсем не знаем, сколько наших художников считают своей задачей отра­жать все такие события. Нам также приходится слышать, что за­ниматься искусством в такое время, как наше, — это непрости­тельное легкомыслие, что визуальные формы и внешний облик сейчас, когда всю энергию нужно направлять на то, чтобы изго­нять зло и умножать добро на земле, видимо, уже не имеют сколь-

* Очерк основан на материале речи автора, приуроченной к 11-й конфе­ренции Ассоциации работников просвещения в сфере искусств (апрель 1971, Даллас; конференция проводится раз в два года), которая под названием «Искусство и Гуманизм» была опубликована в журнале «Art Education», V, т. 24, № 7, октябрь 1971.

кo-нибудь существенного значения. Так, в известном стихотворе­нии Микеланджело предостерегал читателей, чтобы те не трево­жили сон его Ночи, «пока на земле властвуют зло и позор». Подобные сомнения не могут оставить равнодушным педагога по искусству: ведь если он учит искусству наших детей, развивая их художественный вкус, то должен быть прежде всего убежден в том, что искусство жизненно необходимо.

Может быть, искусство утратило способность передавать та­кие качества человека, как гуманизм, когда оно в течение ряда десятилетий нашего века перестало изображать человеческие фи­гуры? Я думаю, что дело не в этом. Содержание лучших работ абстрактного искусства осталось таким, каким оно было у старых мастеров. И в агонизирующих формах у Аршил Горки и в чув­ственном совершенстве мраморных скульптур Дженн Арп, в клас­сически строгих образах Мондриана и в романтическом буйстве полотен раннего Кандинского, — всюду мы находим проявление гуманизма. С другой стороны, именно тогда, когда мода в искус­стве вновь повернулась к изображению человеческого тела, мы сталкиваемся с примерами отхода художников от идей гуманизма, с торжеством пошлости и безликости.

Я сомневаюсь, чтобы в истории искусства существовали пе­риоды, когда серость и пошлость непременно были в центре вни­мания, однако бывают ситуации, в которых искусство ради своего же собственного здоровья и, быть может, в целях выживания должно ограничиться наиболее простыми формами, подобно тому, как желудок нуждается иногда в самой легкой диете, а мятущий­ся разум пытается найти пристанище в абсолютной пустоте. Из записок Казимира Малевича мы узнаем, что когда он в 1913 го­ду представил на выставке свой знаменитый черный квадрат на белом фоне, то это была «отчаянная попытка освободить искусст­во от балласта объективности» [3, с. 342]. Его вынудило к этому отчаянному поступку желание вернуться к тому «чистому чув­ству», которое он считал утраченным, растворившимся в маскара­де безликих фигур и объектов. Сегодня мы смотрим на этот чер­ный квадрат с почтительным состраданием и, быть может, с завистью, как смотрим на пустые кельи монахов в соборе св. Мар­ка; мы признаем также его законное место в истории изобрази­тельного искусства начала двадцатого века. В то же время, рассуждая здраво, следует сказать, что ни внутри, ни рядом с этим квадратом почти ничего нет; перед нами не более чем де­монстрация жертвенности, напоминание о мужестве, что-то вроде пятен крови на изорванном в клочья флаге, стоящем в витрине исторического музея. Если произведение искусства должно защи­щать и поддерживать себя за счет собственных ресурсов и сил, то от него требуется нечто большее.

Не так давно художники представили на наше обозрение двух-и трехмерные предметы, одни из которых смутили нас, а другие доставили удовольствие своей простотой. Ряд учителей рисования приветствовали их появление. Предметы эти рисовать было легко а кроме того, приятно было сознавать, что техника, доступная подросткам, с художественной точки зрения считается вполне приемлемой. Учителя также знали, что простых форм не только не следует избегать, когда перед тобой дети, но и что эти формы, по сути, необходимы, так как зрительная ориентация и мастерство в рисовании приходят лишь с пониманием и овладением простыми формами и цветами. Иными словами, учитель чувствовал себя легко с минимальным искусством, потому что имел дело с мини­мальными людьми, если позволительно будет применить этот термин к детям, совсем не желая их обидеть. .

Между тем взрослые люди, создавшие и ценящие минимальное искусство, очевидно, не были минимальными людьми. А потому стало необходимым понять, способны ли были последователи черного квадрата, несмотря на простоту изображаемых ими пред­метов, вызвать у людей достаточно сложные и глубокие мысли и чувства, достойные человеческого мозга. Некоторые аргументы в пользу того, что способны, представляют интерес и по сей день.

Так, например, говорилось, что хотя простые объекты откры­вают глазу наблюдателя лишь немногие отношения и связи, луч­шие скульпторы тех лет ухитрялись «вытаскивать из произведе­ния такие отношения и рассматривать их как функцию простран­ства, света и поля зрения наблюдателя» [5J. При этом зрителю предлагалось самому наделять видимые предметы, сложностью, ка­ковой им не хватало, и, фактически, каждый дружелюбно настроен­ный зритель это делал. Если человек обладал воображением, то его глаза пытались разглядеть во внешнем мире миражи мостовых и луж, отблесков и теней, простых перекрытий и сюрреалисти­ческих структур. В художественной галерее или в музее такой человек будет внимательно наблюдать за подобными визуаль­ными соблазнами, и не исключено, что благодаря падающему с потолка свету он обнаружит на выставленных здесь кубах хит­рую игру красок и форм. Справедливо будет, впрочем, добавить, что конкуренция со стороны обычного дневного света весьма зна­чительная, и если произведение искусства не заинтересует посе­тителя музея какой-нибудь привлекательной формой, то его вни­мание скорее привлечет огнетушитель на стене или чье-то паль­то, брошенное на стул.

Также было бы не вполне правильно относить на счет ху­дожника весь богатый опыт, который зритель приобретает благо­даря знакомству с картиной или благодаря своему воображению. Предметы и события нашего мира оказывают на зрителя макси-

мально глубокое воздействие в тот момент, когда этому благо­приятствуют внешние условия. Таким предметом может быть и брошенный на тротуаре сломанный шприц и маргаритка в руке ребенка. Если человек, с которым это событие происходит, — поэт или кинорежиссер, то его опыт может быть художественным, но причина здесь лежит не в предмете искусства. Или возьмем, к примеру, обелиск, который, как указывает само слово, представляет собой лишь скол камня. Поставьте его, однако, на спину слона Бернини или в центре площади св. Петра, нагрузите его воспоминаниями о Египетском храме или гробнице, откуда он был похищен, и перед нами предстанет величественное зрелище, которое трудно с чем-либо сопоставить. И все-таки даже в этом случае сам по себе обелиск мало чем отличается от куска гра­нита, разве что своей приятной на глаз конфигурацией или со­размерностью частей.

Один из моих студентов занимается медитацией. Он расска­зывал мне, что особенно хорошо получается у него медитация перед огромной картиной одного американского художника, где изображены горизонтальные полосы различной ширины и цветов. И я могу понять почему. Глаза его скользят вдоль полос по все­му визуальному полю без остановки, а полосы эти лежат на не­ясно очерченном расстоянии друг от друга и не образуют одно­родной изобразительной плоскости. Человек погружается во все три пространственных измерения картины, так что для занятий медитацией трудно себе представить лучший объект. Между тем, когда в местном музее открылась выставка великолепных экспо­натов— сокровищ японского дзен-искусства, тот же студент обна­ружил, что может прекрасно заниматься медитацией перед рисун­ком дзен-монаха Кенко-Шокен, выполненным тушью в пятнадцатом веке, на котором в более чем натуральную величину изображен основатель дзен-буддизма Бодхидхарма [2, 57]. Энергичная со­средоточенность, ощущаемая в каждом мускуле лица старика в сочетании с чувственностью, исходящей от каждой линии, делают портрет исключительно ярким образом огромной духовной силы. Я подозреваю, что впечатления моего студента от этих двух картин были разными. Если такое расхождение имелось, то оно было вызвано беспредельной анонимной дисперсией образов на одной из картин и всеохватывающей человеческой сосредото­ченностью на другой, а я полагаю, что это различие существенно и содержательно.

Говоря о Бодхидхарме, мы можем еще на шаг продвинуться в наших рассуждениях. Легенда рассказывает, что когда этот святой монах остановился в храме Шаолинь на горе Сунг в Китае, он сел перед голой стеной храма и погрузился, глядя на нее, на Девять лет в глубокую медитацию. Однако никогда никому не

приходило в голову считать состояние духовного просветления которого достиг Бодхидхарма, заслугой строителя стены.

Я особо останавливаюсь на этом потому, что преподаватель искусства, помимо прочего, должен привить своим ученикам эти­ческие нормы поведения, смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам. Я всегда с некоторой опаской смотрел на практику рисования пальцами *, широко принятую в наших детских садах: уж слишком легко здесь раздаются слова похвалы в адрес юных неумех за ослепительную игру неестественных красок, теней, переливов и волшебных рисунков, вызванных случайными конфигурациями размазанных по бу­маге, за те картины, которые сами юные художники никогда не понимали. Точно так же, когда ребенок воспроизводит что-нибудь очень простенькое, модуляции голоса учителя, произносящего по­хвалу в его адрес, должны дать ребенку ясно понять, что он лишь хорошо сделал то, что от него ожидалось, и учитель счи­тает его работу не концом, а лишь началом пути. А, собственно, как еще ребенок может найти свое место в этом мире?

С данной проблемой связана еще одна, тоже в известной ме­ре этическая. Одно из положений, которое должен твердо усвоить ребенок, это что его труд будет напрасным, если он не будет вкладывать в работу все свои духовные и физические силы. Толь­ко тогда в результате предпринятых усилий он сможет вырасти, только тогда он сможет наилучшим образом выразить себя в искусстве как личность. Сегодня это особенно актуально, так как на рынке искусств стали часто появляться произведения, не только являющие собой крайне скудную пищу для зрителя, но и отличающиеся тем, что их было легко создавать. Вываливание на пол выставочного зала обмазанного жиром пучка сена может оказаться неким знаком или имеющим определенную ценность актом, заслуживающим внимания, но этот акт не предполагает от человека ни той смелости, которая ему необходима, скажем, для сожжения чековой карточки, ни тех способностей, которые нужны рабочему, философу или художнику, создающим те или иные произведения. Если мы утверждаем, что данная работа не очень хорошая, то это не означает, что мы бы хотели видеть в ней воплощение пуританских добродетелей тяжелого труда, тру­да ради мучений. Мы делаем это утверждение потому, что че­ловек, тратящий время по пустякам, поступает нечестно по отно­шению к своему окружению. К счастью, в человеке мало есть внутренних стимулов более мощных, чем стремление отдать все­го себя работе. Если же людей заставить отказаться от этого

* Речь идет о процессе рисования при помощи пальцев или кистью руки. (Прим. перев. ).

основного их права, то это может вызвать сильный упадок куль­туры или личную депрессию.

Как я уже говорил выше, сегодня не вполне ясно, следует ли считать искусство необходимым для человеческого существова­ния. Конечно, искусство существовало во всех известных нам цивилизациях. Лишь временно оно могло быть запрещено каким-нибудь официальным постановлением. Между тем не исключено, что на самом деле искусство не необходимо, а просто доставляет приятные ощущения. Возможно, нам следует считать, что пещер­ные изображения эпохи палеолита или резьба по дереву абори­генов Австралии были продуктами роскошных часов досуга, когда «первобытные люди», удовлетворив насущные потребности, ос­вобождались от избытка энергии тем, что создавали свои карти­ны. Звучит это поистине невероятно, однако находятся тем не ме­нее люди, пытающиеся утверждать, что искусство — это чистая роскошь. Они говорят, что во времена социального, экономиче­ского и политического упадка мысли о форме — это не что иное, как пустое и вредное развлечение. Так, некоторые молодые архитекторы, будучи в «рабочем» настроении, могли бы присоеди­ниться к Гансу Мейеру, который в 1928 году в качестве дирек­тора «Баухауза»* начал свой манифест о строительстве следую­щими словами: «Все объекты в этом мире порождаются в согла­сии с принципом: функция является регулятором экономики, и потому ни один из них не является предметом искусства. Искус­ство есть вымысел и потому противопоставлено практической по­лезности. Вся жизнь есть функция и, следовательно, лежит вне искусства» [4, с. 153]. С такого рода ложной дихотомией мы не­редко сталкиваемся в теории и практике живописи и скульптуры.

Меня всегда занимал вопрос, какие слова используют носители так называемой примитивной культуры, рассказывая о фор­ме своих хижин: называют они их хорошими или плохими, пра­вильными или неправильными, подходящими или неподходящи­ми, безобразными или прекрасными. То, что их интересует фор­ма, и то, что они говорят о ней, несомненно, поскольку, вовсе не пренебрегая формой, они придерживаются довольно-таки жест­ких стандартов. Без формы не обойтись, но она не предписыва­ется функцией. Функция, как мы уже сейчас знаем, определяет лишь область допустимых форм, но не конкретную форму объек­та. Последняя должна быть придумана и выбрана, и в истории культуры трудно найти народ, который бы не понимал язык форм и цветов и не разговаривал бы на нем.

Считается, что если нужно решить, потратить ли миллион.

* «Баухауз»— высшая школа строительства и художественного конструиро вания в Веймаре (Германия) (Прим. перев. ).

255.

долларов на строительство и оборудование больницы или отдать «го на строительство центра искусств, вопрос о приоритете вста­вать не может. Между тем, в большинстве случаев такой выбор является искусственным и уж во всяком случае не доказывает что искусство не нужно. Делать вид, что у бесправных людей име­ются одни материальные потребности, значит презирать их, а утверждать, что хороший вкус — это привилегия элиты, тогда как большинство довольствуется жуткой мебелью и плохими карти­нами, возможно, и верно, однако предполагает поверхностное представление о природе плохого вкуса. Плохой вкус возникает не по причине отсутствия у элиты необходимого воспитания и знания, а скорее, является признаком наличия препятствий для духовного развития человека или целой культуры. Произведения, выполненные рукой не испорченного средой ребенка или так на­зываемыми примитивами, никогда не говорят о плохом вкусе их авторов. Плохой вкус, где бы он ни существовал, отражает бо­лее глубинные пороки человека или общества.

Во многих тоталитарных государствах жестокость идеологи­ческого давления проявляется в искусстве «социалистического реализма». Это официально признанное направление в советской живописи и скульптуре нельзя объяснить одним лишь испорчен­ным вкусом его необразованных лидеров. Такое отношение режима к искусству абсолютно последовательное. Ему противопо­казаны разноголосица и буйство страстей, присущие многим на­правлениям современного искусства, он не может выносить раз­нообразия индивидуальных точек зрения на мир. Приглаженно идеализированная, безупречная риторика официального партий­ного искусства вполне отвечает конформистской ментальности, от которой зависит режим. Аналогично, протест Гитлера против «дегенеративного искусства» вполне согласуется со лживостью имиджа фашизма.

Зрелища, демонстрирующие наличие плохого вкуса у созда­телей, которыми наслаждается большинство наших соотечествен­ников, сидя в своих квартирах и глядя на экраны телевизоров, отвечают состоянию их души, предпочитающей удовольствие до­стоверности.

Людям нравится, когда им потворствуют или доставляют нас­лаждение их страстям и когда трагедия используется лишь как умеренной силы стимулятор, для подъема уровня адреналина. Дешевые «психотропные» картинки «Нового Искусства» вполне гармонируют с ни к чему не обязывающими фантазиями их обладателей, а безупречные локоны и ногти комически выглядящие обнаженных девиц и актрис Голливуда в быстро созревающих продуктах поп-арта наводят на мысль, что здесь мы сталкиваемся с «психозом комфорта». Искусство отражает состояние души че-

ловека, и потому без гуманизма настоящего искусства быть не может.

Художественная форма — это неизбежный атрибут всякого ис­кусства, ибо ни один объект и ни одно высказывание не могут быть построены вне формы. Отрицаемая или презираемая авто­ром, она типична для легковесных законов искусства, провоз­глашаемых белыми людьми, тогда как на самом деле значение имеет лишь энергичное художественное высказывание, наполнен­ное содержанием. Таким образом, и для нашего художника столь же роковой, сколь и для его оппонента, оказалась ложно понятая дихотомия формы и содержания.

Данный пример показывает, что рассмотренные чуть ранее не­которые социальные факторы, ответственные за повсеместное рас­пространение плохого вкуса, — не единственное препятствие на пути к художественным достижениям и открытиям. Вряд ли нуж­но здесь подробно останавливаться на природе и последствиях влияния беспорядочной окружающей среды, в которой большин­ство из нас вынуждено жить. Наш мир находится во власти че­ловеческих поселений, объединяемых лишь несогласованными од­на с другой инициативами бесконечного числа отдельных людей. Возникший в результате хаос оказывает, очевидно, вредное влия­ние, поскольку единственная защита от него состоит в том, что­бы, подавив собственное ощущение структуры, смотреть на мир как на расчлененные, не связанные между собой части целого. Было бы еще полбеды, если бы уродливое видение ограничи­валось реакцией на явления внешнего мира. Однако вредное воз­действие такого видения простирается дальше. Восприятие внеш­него облика — это исходная точка всякого когнитивного осмыс­ления. Если мы видим мир расчлененным на куски, то как мы можем наблюдать за отношениями между соседями или сограж­данами, политическими и экономическими событиями, причиной и следствием, Я и ТЫ? И как еще мы можем видеть свое внутрен­нее «я» как целое?

Педагогам хорошо известны проблемы общения с детьми, жи­вущими в мире хаоса. Они уже начали понимать, что внезапная встреча с безмятежностью и спокойствием, идущими от совершен­ного порядка, приводит неподготовленного к ней ребенка в за­мешательство и даже провоцирует с его стороны сопротивление. Однако вместе с тем существует вызывающая беспокойство тен­денция считать, что лучший способ научить детей жить в нашем мире — это обучить их разным методам и приемам, передающим неистовство беспорядка, неразберихи, шума. Это весьма соблаз­нительно. Учитель чувствует, что идет в ногу со временем, а уче­ник охотнее расслабляется перед лицом беспорядка, чем отклика­ется на вызов, бросаемый ему организованной структурой.

Заказ № 1942

Сказанное приводит меня к необходимости разграничивать чувственное возбуждение и перцептуальный вызов. И то и другое средства являются вполне законными ресурсами человеческого разума, что, однако, не означает, что их можно смешивать. Для чувственного возбуждения характерно, скорее, неспецифическое воздействие на биологические функции человека: ср. действие черного кофе, наркотиков или электрических вибрационных мат­рацев в мотелях. Например, в случае с наркотиками вполне ясно, что они могут и чего нет. При благоприятных условиях наркоти­ки обостряют восприятие и чувствительность, их действие ведет к ослаблению связей и к пренебрежению условностями, но, в сущ­ности, они, приводят человека лишь ко встрече со своим внутрен­ним Я. Человек получает только то, чем уже потенциально обладает. Это было абсолютно ясно еще во времена Шарля Бодле­ра, одного из первых поклонников гашиша. Боулер преду­преждал насчет иллюзий, будто наркотики привносят извне ка­кие-то таланты и способности, каковыми человек не обладает. Напротив, они заставляют человека оставаться таким, каким он есть, только способности его становятся более резко выражены. «Человек выглядит порабощенным, — писал Бодлер в 1860 году — но, к сожалению, является лишь самим собою, а именно той частью своего Я, которая уже является доминантой. Он хотел бы быть ангелом, а стал животным, на время очень сильным, если можно так сказать о сверхповышенной чувствительности, над ко­торой потерян всякий контроль и которую невозможно умерить и использовать в своих интересах» [1, с. 355].

⇐ Предыдущая19202122232425262728Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: