Стиль как способ эстетического воздействия 3 страница

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkley and Los Angeles: University of California Press. 1974.

2. Castel, R. P. (Louis Bertrand). L'Optique des Couleurs. Paris, 1740.

3. Erhardt-Siebold, Erika von. «Harmony of the Senses in English, German, and French Romanticism». PMLA, vol. 47 (1932), pp. 577—592.

4. ------- —------ -, «Some Inventions of the Pre-Romantic Period and Their

Influence upon Literature. Englische Studien, vol. 66 (1931), pp. 347—363.

5. Goethe, Johann Wolfgang von. Der Farbenlehre Didaktischer Teil.

6. Guiffrey, Jean, ed. Le Voyage de Eugè ne Delacroix au Maroc. Paris, 1913.

7. Lé vi-Strauss, Claude. La Pensé e sauvage. Paris: Pion, 1962.

8. Munsell, Albert H. A Grammar of Color. New York: Van Nostrand, 1969.

9. Newton, Sir Isaac. Opticks. London: Bell, 1931.

 

10. Ostwald, Wilhelm. The Color Primer. Ed. Faber Birren. New York: Van Nostrand, 1969.

11. Pedretti, Carlo. Leonardo da Vinci on Painting. Berkeley and Los Ange­les: University of California Press, 1964.

ПЕРЦЕПТУАЛЬНАЯ ДИНАМИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ВЫРАЖЕНИЯ*

Музыкальное         выражение — это

разновидность символического вы­ражения, предназначенная для вос­приятия на слух, в ходе которой, независимо от того, движется объект или нет, он не копируется и не изображается, а воспроизводит­ся в воображении, причем совер­шенно особым и каким-то непости­жимым способом, поскольку здесь едва ли можно найти какую-нибудь связь между означаемым и озна­чающим.

Гете в письме к Целтеру. 6 марта 1810.

Приведенный ниже анализ покоится на допущении, согласно которому все то, что обычно относится к значению или выраже­нию в музыке, возникает из перцептуальных свойств, присущих музыкальным звукам. Эти свойства можно назвать слуховой, или аудиторной, динамикой музыки.

Хотя в музыкальной практике термин «динамика» обычно со­относится с уровнями громкости при исполнении музыкальных произведений, я предлагаю использовать его здесь в гораздо бо­лее широком смысле, как это я уже делал в своих работах [3, 4] по зрительному восприятию. В визуальных искусствах изучение «направленных напряжений», благодаря которым оживают фор­мы, связи между цветами и движения, привело к созданию тео­рии визуального выражения, для которой можно отыскать мно­гообещающие аналоги в музыке.

Традиционно принимаемое допущение о том, что визуальный мир состоит из покоящихся или движущихся «объектов», опира­ется на обычную практику использования зрительно восприни­маемой информации. В повседневной жизни мы имеем дело с такими составляющими нашего мира, как «предметы», определяе­мые через свои физические свойства, например, форму, размер, цвет, структуру и т. д. Такое селективное восприятие оттеняет наше знание того, что наблюдаемые объекты явным образом яв­ляются динамичными, то есть, что воспринимаемые нами объекты наделены направленными внутренними силами. Дерево или башня зрительно ощущаются как вытягивающиеся вверх; клинообраз-

* Впервые очерк был опубликован в журнале «Musical Quarterly», v. 70, лето 1984.

ный предмет, такой, как топор, расширяется в направлении к режущему краю. Все эти динамические характеристики — не про­сто субъективные добавки к формам предметов, но основные со­ставляющие самих предметов; они не только отделены от форм перцептов, но и нередко оказывают на зрителя более непосред­ственное воздействие, чем сами формы. В частности, если в ви­зуальных искусствах образы описываются как простые совокупно­сти объектов, то остаются необъяснимыми основные впечатления от встречи, например, с картиной. Картина полностью раскрыва­ется перед нами только тогда, когда она рассматривается как конфигурация векторных визуальных сил, порожденных различны­ми визуальными компонентами изображения. Соответственно, ни­какая теория эстетики не может дать адекватной интерпретации визуального выражения, не представляя его в виде структуры таких сил.

В еще большей степени сказанное касается музыки, ибо по самой природе аудиторного средства звуки воспринимаются не как объекты, а как некие действия, порождаемые источником энер­гии. В то время как визуальные объекты, если не находятся в движении или не воспринимаются меняющимися, живут вне вре­мени, музыкальные звуки всегда проистекают во времени, образуя основной динамический вектор музыки. Постоянное присутствие звука ощущается не как продолжающееся существование стати­ческого элемента, а как развивающееся событие. Звуки, таким образом, лишены главного признака «объектов». Они представ­ляют собой воплощенные силы, хотя наше знакомство с музы­кальными произведениями, написанными на бумаге, и подталки­вает нас к тому, чтобы считать события, протекающие во времени, объектами, бытующими в пространстве.

Хотя физический источник звука нам часто известен, сам звук — скрипки или автомобильного мотора — не составляет части нашего слухового опыта. В слышимом мире звуки возникают из ниоткуда; они сами воспринимаются как источники, пребывающие в постоянном самодвижении. Связная мелодия, представленная инструментом или голосом, изначально не является объектом. Это ветвь, или один из путей движения отдельно взятого звука в музыкальном пространстве. Поскольку высота звука все время меняется, его поведение с точки зрения восприятия можно объяс­нить либо существованием импульсов, которые возникают внутри самого звука, либо существованием внешних сил притяжения или отталкивания. (О явлениях такого же рода, связанных с движу­щимися визуальными формами, см. работу [12]). Мы наблюдаем за движущимся по мелодической траектории звуком, как за насе­комым, переползающим от одного места к другому. Лишь во вто­рую очередь мелодическое действие, развертывающееся во вре-

мени складывается с пространственной конфигурацией, которую разум воспринимает как симультанное целое, пересеченное стре­лой направление. Хотя музыкальная нотация приучила нас ду­мать о последовательности звуков как о нанизанных на одну нитку бусинках, слуховое восприятие говорит нам о том, что музы­кальные элементы суть события. Маленький генератор, порождаю­щий мелодию, движется от одного уровня высоты звука к другому, и даже когда останавливается, звучание воспринимается как про­должающееся действие. Когда мы слушаем один за другим звуки триады, за которыми следует октава, то мы слышим последова­тельность из трех скачков при том, что физически «не движется» ни один из четырех звуков ¹.

Для наших целей важна также динамика, создаваемая откло­нением или расхождением от обычной нормативной базы². И тут опять весьма уместно обратиться к аналогичным явлениям из области зрительного восприятия. Структура визуального прост­ранства покоится на каркасе из вертикальных и горизонтальных линий. Последний служит визуальной «тоникой», нулевым уров­нем или базой, где напряжение минимально. Каждый скос вос­принимается как отклонение от основных направлений, отчего и возникает напряжение. Подобно всем перцептуальным векторам, отклонения такого рода имеют два прямо противоположных на­правления: объект с наклонной ориентацией вроде Пизанской баш­ни воспринимается наблюдателем либо как уходящий от базы, либо как пытающийся приблизиться к ней. Больше того, эти на­правления могут быть истолкованы либо как порождаемые самим наклонным объектом, либо как создаваемые базой. Другими сло­вами, наблюдаемый объект воспринимается как подталкиваемый к базе или оттянутый от нее своей собственной силой, но может также ощущаться как находящийся под действием центробежных или центростремительных сил, источником которых является сама база. В музыке, широко распространенной на Западе, роль такой нормативной базы отводится, разумеется, тональному центру. В мажорном ладу отношение разных высот к тонике является исключительно динамичным и составляет главный перцептуальный источник музыкального выражения. Речь идет не просто об изме­римом расстоянии от основного тона, но о напряжении, порож­даемом силой притяжения нормативной базы. Конфигурация сил,

¹ Виктор Цукеркендл, в книгах которого содержится прекрасное описание
разных проблем, относящихся к музыкальной динамике [18, 19], вскользь
упоминает об аналогичных явлениях при зрительном восприятии, а именно:
о так называемом фи-движении, переживаемом в ситуации, когда неподвиж­
ные визуальные стимулы представлены непрерывно один за другим; ср. так­
же [17].

² Вопросы, связанные с отклонением от музыкальных норм при исполне­
нии, подробно рассматриваются Леопардом Мейером в работе [11, гл. 6, 7].

определяющая динамическое действие данного звука, очевидным образом включает в себя отсылку к тональной базе. Выше тоники мелодия устремляется вверх, преодолевая притяжение базы за счет собственных направленных вверх импульсов. Ниже тоники мелодия уходит вниз, несмотря на сопротивление со стороны базы. В каждом музыкальном звуке выше или ниже основного тона можно видеть триумфальное освобождение от оков неподвижно­сти, в чем и проявляется главная особенность восприятия му­зыки ³. Вряд ли есть необходимость говорить о том, что динами­ческий характер звука меняется всякий раз, когда тональная осно­ва сдвигается к другому ключу, как, например, в случае с моду­ляцией. Так называемая атональная музыка является предельным случаем тональности; основа ее меняется так часто, что она уже в принципе более не отличима от сил притяжения, проявляющих­ся при взаимодействии отдельных звуков.

Прежде чем предпринять попытку анализа природы мажорной и минорной тональностей, следует упомянуть еще об одном при­знаке перцептуальной ситуации, свойственной музыке. Зрительное поле всегда подчинено распространенному повсюду динамическому вектору, который мы по аналогии с физическим миром называем гравитационной силой. Каждый визуальный объект кажется на­блюдателю уходящим вниз, что создает асимметрию, или анизо­тропию, визуального пространства, при которой движение вверх качественно отличается от движения вниз. Первое предполагает преодоление веса, освобождение от земного притяжения, второе ощущается как поражение, уступка победившей силе гравитации, пассивная необходимость перемещения. Однако в дополнение к этому властвующему над визуальным миром универсальному век­тору каждый визуальный объект служит сам по себе источником и центром возникновения динамических сил. Он порождает силы самых разных направлений и в борьбе с другими объектами от­стаивает свое право притягивать к себе соседей. Таким образом, динамика зрительно воспринимаемого изображения, например, на картине, создается в результате сложного взаимодействия напря­жений, вызванных всеохватывающим действием вертикально на-

³ Подобного рода перцептуальная ситуация характерна для графологии. Почерк людей, населяющих Запад, группируется вокруг некоей средней зоны, играющей роль нормативной базы, от которой буквы уходят вверх и вниз. Переводя динамические признаки почерка в их психологические эквиваленты, графолог говорит либо о стремлении букв выйти за пределы очерченного про­странства нормы, либо о тенденции соответствовать норме. Подчеркнутая вы­тянутость букв вверх соотносится с такими психологическими характеристи­ками, как духовность, мечтательность, «легковесность»; удлиненность букв вниз согласуется с материальными заботами, давлением инстинктов, «тяжело­весностью». Ср. [14], а также [7].

\

правленного вектора гравитации, с силами, испускаемыми разны­ми визуальными объектами [5, гл. 2],

Подобная сложная ситуация преобладает и в музыке. Силе каждого тонального центра противодействует направленный вниз вектор гравитации. Отношение основного тона к музыкальным звукам выше и ниже его было бы воспринято на слух как сим­метричное, если бы основной тон был единственной базой рефе­ренции. В этом случае звучание выше тоники являлось бы дина­мическим эквивалентом мелодии, спускающейся вниз от нее.

Однако дело обстоит далеко не так просто. Подъем вверх по шкале высоты несет в себе дополнительный смысл победоносного освобождения от веса, а спуск ощущается как сдача по­зиций, как пассивная уступка весу. На практике отношения меж­ду двумя центрами каждый раз либо усиливают их, либо нейтра­лизуют действие одного и другого. Движение вниз в сторону основного тона усиливается благодаря гравитации. Подъем к верхней основе октавы сталкивает направленное вверх усилие тоники с противоположно направленным вектором силы гравита­ции. Точнее, действие, например, ведущего тона, образованного каким-то полуинтервалом, направлено вверх или вниз к его базе разрешения, однако такая локальная динамика усиливается или подавляется импульсами притяжений, управляющими структурой в целом.

Как в визуальном, так и в музыкальном пространстве устрем­ленность вниз можно считать исходной, поскольку она согласуется с условиями действия «гравитационных» сил, изначально прони­кающих в любое пространство. В то же время внутри анизотроп­ной области всякого художественного средства подъем всякий раз предстает как отдельный контрапункт к преобладающей в данной ситуации общей тенденции.

Если же учесть, что кроме действий этих двух основных точек отсчета есть еще особые роли, исполняемые отдельными звуками в составе музыкальной шкалы, к анализу которой я сейчас пере­хожу, то сразу становится понятной вся сложность нашей му­зыкальной системы, обнаруживаемая, когда множество звуков воспринимается как динамическая модель. В сущности, музыка Запада никогда не достигла бы столь высокого уровня сложно­сти и утонченности, если бы не рождалась из замысловатой сети тональных отношений. Ниже я буду опираться на схему представ­ления традиционной музыкальной шкалы, которая была мною изложена в работе [Л, с. 218]. Анализ покоится на допущении о том, что принятые сейчас на Западе основные тональности — ма­жор и минор — можно описать как возникшие в результате соеди­нения греческих тетрахорд (рис. 40).

Рис. 40.

Тетрахорд античной музыки состоит из двух целых тонов, за которыми в нисходящем направлении идет полутон. Повернутые вверх и соединенные вместе два таких тетрахорда образуют ма­жорную шкалу. В ключе до мажор, например, нижний тетрахорд идет от ноты до к ноте фа, а верхний — от соль к до. Когда на шкалу смотрят таким образом, ступень от кварты к квинте функ­ционирует как беззвучный, «мертвый» интервал между двумя подструктурами, или, говоря на «визуальном языке», как уча­сток между двумя соседними объектами, играющими роль «фигур».

Полутон в конце каждого поднимающегося вверх тетрахорда динамически действует как сужение, или стягивание, значительно усиливающее эффект завершения, то есть прихода к концу⁴. Однако на пути вниз эффект, полученный в мажорном ладу, почти противоположный: структура открывается полутоном, за ко­торым следуют два полных тона. В этом случае движение оста­навливается только базами в доминанте и тоникой.

Каждый из поднимающихся вверх тетрахордов достигает того, что воспринимается как устойчивая площадка на уровне кварты и октавы. Интервал кварты, включающий границы тетрахорда, по­лучает таким образом нечто вроде широкого доступа к безопас­ной паузе. Очевидно, что такое стремление к завершению более выражено в верхнем тетрахорде, оканчивающемся тоникой, чем в нижнем. Последний своей завершенностью во многом обязан тому, что легко воспринимается как верхний тетрахорд в соот-

⁴ Аналогичный визуальный эффект завершения, или замыкания, дости­гается, например, на восьмиколонных фасадах некоторых греческих храмов, таких, как Парфенон, или на фронтальном портике храма Тосёдайдзи в Наре, где просветы между колоннами на двух сторонах уже, чем на остальных. Такая боковая конструкция вынуждает ряд колонн подойти к намеченному концу, ибо иначе длина его могла бы выглядеть как произвольная.

носительной тональности, например, в тональности фа мажор в случае до-мажорной шкалы.

Деление шкалы на два тетрахорда в парадоксальной манере перекрывается триадой, организующей шкалы совершенно по-другому. Она делит шкалу на три ступени неравной длины. В мажор­ной тональности первая ступень, большая терция, сжимается до малой, будто забирающей у нее всю силу, и затем растягивается для скачка вверх к тонике. Триада создает два новых участка устойчивого покоя на уровне терции и квинты. Это наиболее безо­пасный путь подъема по пространству шкалы: на триадических ступенях движение благополучно останавливается на каждой ста­дии музыкального действия — вспомним хотя бы о надежно под­держиваемых ступенях в начале нашего национального гимна.

Совмещение двух структур — тетрахордной и триадической — благоприятствует омонимии на многих, а возможно, и на всех уровнях музыкальной шкалы. Так, звук ми на шкале до мажор не только представляет собою зону устойчивого покоя как стадия триады, но и является основным звуком нижнего тетрахорда, зву­ком, полным напряжения. Звук соль, помимо того, что обозначает важную вторую фазу триады, служит также просто начальной точкой верхнего тетрахорда. Звук приобретает тот или иной ха­рактер и выполняет ту или иную роль в зависимости от контек­ста произведения, парадоксальное взаимодействие двух струк­тур обогащает структурные источники музыки, порождаемые му­зыкальной шкалой (рис. 40).

Место звука на шкале и его функция определяют динамику, а поскольку динамика является врожденным свойством перцепта слушания, знание слушателя о том, где именно на шкале поме­щается звук, не тривиально и не является частью увеличи­вающегося знания. Подобно тому, как данный оттенок синего цве­та воспринимается то как один, то как другой цвет в зависимости от того, появляется ли он рядом с оранжевым или с фиолетовым, музыкальный звук определенной высоты принимает разный Динамический характер в зависимости от своего места в звуковой структуре. Одинокому звуку трубы в безмолвном мире не на ко­го опереться, кроме как на самого себя, однако обычно основной тон играет роль базы музыкального действия, и характер каж­дого звука на шкале в значительной мере обусловлен его распо­ложением относительно основного тона. Такое взаимодействие звуков усложнено тем, что сила основного звука на нижнем конце шкалы проявляется в той же степени, что и на верхнем. Из-за этой, напоминающей зайца из волшебной сказки, бегущего напе­регонки с ежом и ежихой, нарастающей интенсивности звучания вряд ли удастся освободиться от тянущей вниз силы нижней базы в тот момент, когда притягательность конечного состояния покоя

¹⁶ Заказ № 1942                                                                                                                241

начинает постепенно охватывать звук. Тем самым каждый звук на шкале подпадает под чары двух противоположных полюсов шка­лы, и именно соотношение двух сил притяжения является определяющим фактором динамики звука.

Различительные признаки мажорного лада лучше всего обна­руживаются при сопоставлении с аналогичными признаками ми­норного лада. Хорошо известно, что мажорная и минорная тональ­ности, доминирующие в нашей музыкальной традиции, выдели­лись и развились из большой группы средневековых церковных ладов. По всей видимости, в том, прежнем, контексте их эквива­ленты не взаимодействовали так, как они это делают сейчас, на­ходясь в изоляции. Поэтому, даже если минорный лад, как я счи­таю, проявляет себя исключительно как отклоняющийся от ма­жорного, нет никаких оснований ожидать, что соответствующий ему лад в средние века нес в себе те же печаль и меланхолическое уныние, которые слышатся в миноре. Аналогично, мощь и жи­вость, которые мы приписываем сегодня мажорной тональности, вовсе не обязательно являются атрибутами прообраза данной то­нальности в другом контексте средневековья.

Рис. 41

По очевидным динамическим причинам основное структурное различие между мажором и минором лежит в расположении по­лутонов. При движении вверх мажорная терция с силой вытал­кивается в направлении конца нижнего тетрахорда (рис. 41, ле­вый ряд). В минорном ладу действие, подобно тяжелому грузу за спиной альпиниста, провисает назад на второй ступени, а по­тому требуются дополнительные усилия, чтобы достичь уровня кварты (рис. 41, правый ряд). Еще более резко выраженный ха-

\

рактер имеет такое поведение в верхнем тетрахорде, где поды­мающийся вверх звук отстает от быстрого продвижения мажора ужена первой ступени, так что здесь для достижения основного тона нужны еще большие усилия⁵.

Чтобы увидеть и понять удивительную аналогию между музы­кальным поведением, воспринимаемым в мажорном и минорном ладах, и состояниями души, характеризуемыми в первом случае как энергичное, мощное и живое, а во втором — как унылое, пе­чальное или меланхолическое, нужно лишь 'Иметь динамическое описание музыкального действия, то есть описание, выполненное в динамических терминах. Например, печаль с точки зрения ди­намики воспринимается как пассивное состояние ухода, уступка тянущей вниз силе тяжести или как недостаток энергии, могущей соединиться с силами, вызванными самой жизнью. Это перцепту­альное совпадение до такой степени представляется естественным, самопроизвольным и непреодолимым, что нет необходимости при­нимать допущение, в соответствии с которым отношения между звуком и значением следует изучать как иностранный язык⁶.

Равным образом было бы недостаточно представлять такое отно­шение как обнаружение аналогий между двумя языками, каждый из которых известен слушающему. На самом деле имеет место нечто более непосредственное: человек слышит грусть в самом миноре. Музыка и звучит как грустная и сама по себе является грустной. Это привело к нескончаемым и, по-моему, абсолютно-неплодотворным психологическим и философским спорам на те­му о том, как можно выразить то или иное состояние души на языке музыкальных звуков. Проблема исчезает, когда понимаешь, что музыкальное выражение основано не на сравнении двух не­связанных друг с другом миров, мира звуков и мира психических состояний, а на единой динамической структуре, свойственной данным областям человеческого опыта⁷.

⁵ Тут можно упомянуть о гармонической версии минорного лада, согла­
сующейся с утверждением Шёнберга: «Мне кажется наиболее правильным на­
чать с эолийского лада» [15, с. 114].

⁶ Я тут совсем не рассматриваю другой контроверзы, а именно: приобрета­
ют музыкальные звуки свои структурные характеристики благодаря физиче­
ским свойствам гармоник или же получают их согласно условно принимае­
мым соглашениям. Однако, какова бы ни была причина, звуки на шкале об­
ладают лишь теми перцептуальными свойствами, динамические признаки ко­
торых описывают одновременно и форму и значение.

⁷ Самопроизвольно возникающая аналогия между объектами чувственного
восприятия и такими внутренними чувствами, как «эмоции», предполагает, что не
только первые, но и вторые признаются объектами восприятия. К сожалению, наши
Учебники по психологии этого не делают. На помощь приходит Декарт [6,
статьи 22—25], разумно различающий три типа объектов восприятия:
перцепты, соотносимые с объектами внешнего мира, перцепты, порождаемые

Природа всякого перцептуального события проявляется в его динамике и почти не зависит от конкретной среды, в рамках кото­рой оно происходит. Эта интерпретация опирается на понятие изоморфизма, которое было введено в гештальтпсихологии для описания сходства структур в материально различных средах⁸. Так, танец и сопровождающая его музыка могут быть восприня­ты как имеющие сходные структуры, несмотря на то, что танец состоит из находящихся в движении визуальных форм, а музы­ка— это последовательность звуков. Танцоры, в свою очередь, осуществляют контроль за движением во время выступления бла­годаря возникающим в их телах моделям кинестетических ощуще­ний, которые изоморфно соответствуют рисункам движений, на­блюдаемым в зрительном зале. Согласно теории гештальтов, такого рода структурный изоморфизм настолько естественно и неизбежно возникает при восприятии, что осознается зрителем непосредст­венно и самопроизвольно. Так, игра мускулов на лице опечален­ного человека настолько точно и непосредственно передает его психическое состояние, что всякий наблюдатель, знающий мимику лица и что собой представляет печаль, отождествит его вид имен­но с видом человека, охваченного печалью⁹.

Когда в подобных ситуациях мы говорим о выразительности, или экспрессии, то речь идет о том, что психическое состояние человека или животного отражается в поведении его тела. Экс­прессия, однако, не ограничивается только такими связями между душой и телом; она приложима ко всем перцептуальным ситуа­циям, раскрывающим свой динамический характер. Так, в искус­стве выразительность передается музыкой или «абстрактными» репрезентативными формами, цветами, или движениями в жи­вописи, скульптуре, кино и т. п. В более общем смысле вырази­тельность— это способность перцептуального изображения через динамику представить структуру некоторого типа поведения, про­являющегося в какой-либо области человеческой деятельности. Экспрессивное «значение» такого изображения можно обнару­жить, если придерживаться одного простого принципа. Как мы

нашими телами, и наконец, перцепты, имеющие отношение к нашим душам. В действительности же все эти разновидности перцептов, говорит Декарт, явля­ются страстями, то есть душевными недугами. Ср. также Арнхейм [2].

⁸ По поводу теории изоморфизма см. работы [81, [9], а также [3, гл. 10].
Применение ее к музыке обсуждается в [13] и [10, гл. 8]. См. также [16,
кн. 3].

⁹ Сказанное отнюдь не означает, что мы отрицаем необходимость знания
особых культурных и физических факторов, существенных для правильного
восприятия поведения иностранца или какого-нибудь животного. Однако не­
посредственное воздействие и важность осмысления чувственного опыта иг­
рают столь большую роль, что мы не можем себе позволить здесь отвлечься
и рассматривать вопросы, являющиеся побочными и второстепенными откло­
нениями от основных.

-244

\ уже видели из нашего краткого анализа мажорного и минорного ладов, достаточно лишь описать динамику данного образа, как его экспрессивное значение становится очевидным и на удивление просто распознаваемым и воспринимаемым ¹⁰.

Проиллюстрировать сказанное можно на примере одной мело­дии. Мелодия «Грез» Шумана раскрывает природу фантазии, передает свободный, ничем не обремененный подъем к высоким вершинам с минимальными усилиями и риском (рис. 42). Каким

Рис. 42.

же образом передается в ней характер такого поведения? Пьеса написана в тональности фа мажор, и смелость, с которой совер­шается легкий и плавный скачок, открывающий действие, не про­стирается дальше наиболее безопасного уровня — участка тоники. После довольно продолжительного отдыха звук стихает до полуто­на, как будто устойчивая база тоники — и та не сумела до конца остановить его затихание. Однако этот шаг назад дает одновре­менно толчок к последующему и гораздо более широкому взлету, который быстро и легко ведет по прочным ступеням триады к без­опасной верхней тонике. На протяжении всей первой фразы ме­лодии ощущается веселая и шутливая несоразмерность между большим размахом предпринятого путешествия и малыми затра­тами и риском, которые оно требует. Вскоре по достижении пика мелодия вновь затихает, уходя вниз плавно скользящими шагами и символизируя еще одну попытку достичь нужной высоты. Это пассивное скольжение заканчивается за интервал до базы, как бы заявляя о возможном возобновлении предприятия.

Вряд ли нужно говорить, что подобная экспрессивность пове­дения не может быть выражена одной лишь последовательностью различных высот музыкальных звуков. Она основывается также на шкале длительностей, варьирующих от октавы до полутонов, и кроме того, опирается на распределение звуков по акцентным местоположениям в ритмическом рисунке размера 4/4. Не упомя­нул я тут ни об аккордах, ни о вспомогательных голосах, поддер-

¹⁰ Формальный анализ того, что можно было бы назвать архитектоникой музыкального сочинения, конечно, является общепринятым. Но только в том случае, когда такой анализ выходит за рамки пространственных связей и иерархий и определяет динамику музыкального события, становится непо­средственно очевидной и конкретной структурная аналогия между озна­чаемым и означающим.

живающих и обогащающих смысловое содержание основной темы произведения Шумана. Полный анализ всех этих факторов выхо­дит за рамки решаемых мною здесь задач и не влияет на глав­ный тезис, который я защищаю и который пытаюсь здесь про­демонстрировать.

Теперь с вашего позволения я перейду к анализу более слож­ного примера — к первым семи тактам соло без аккомпанемента для альта Шестого струнного квартета Бела Бартока. (Чтобы чи­тателю было легче ориентироваться, на рис. 43 дана транскрип­ция анализируемого фрагмента в скрипичном ключе. )

Рис. 43

Указание темпа «Mesto» подготавливает читателя партитуры к тому, что ожидает слушателя: грустная, медленная мелодия, фактически передающая поведение кого-то или чего-то, вынуж­денная по внешним или по внутренним причинам ограничиться в основном самыми мелкими интервалами, допускаемыми нашей музыкальной системой. Полуинтервалы, сдерживающие мелодию, придают минору свойственный ему характер, а само сдерживание тут применяется шире, чем это предсказывается диатонической шкалой. Секвенция превращается в спотыкающийся хроматиче­ский ряд.

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: