Стиль как способ эстетического воздействия 6 страница

тивно, давно является общим местом для эстетического мышления, начиная еще с романтиков. Более внимательный взгляд, впрочем, обнаруживает, что понятие субъективности едва ли может быть ограничено каким-то одним смыслом. Больше того, между субъек­тивностью, тактильным восприятием и изображением нет про­стой связи. Фактически Ригль, например, отождествлял тактиль­ное восприятие с объективностью, поскольку осязание позволяет представить физическую форму предметов такой, какая она есть «на самом деле», между тем как зрение передает в высшей сте­пени субъективные образы, требующие затрат усилий на их ос­мысление. Ловенфельд считал эстетическое выражение особой привилегией тактильной модальности. Оно действительно субъек­тивно в смысле теории эмпатии, в которой утверждается, что наблюдатель проецирует свой индивидуальный кинестетический опыт на воспринимаемые им объекты². Мы должны, однако, иметь в виду, что эмпатическая проекция, хотя и является субъек­тивной в отношении реализации ресурсов «я», является объектив­ной по своей ориентации на природу и свойства наблюдаемых объектов или действий. В учении Ловенфельда данная сторона эмпатической проекции осталась незамеченной, поскольку оказа­лась в тени по-другому ориентированной субъективности, которую Ловенфельд описывал как «Эго-связь». При таком подходе отклоне­ния от того, что он называл «чистой схемой» детских рисунков, опи­сываются как вызванные непосредственно личными потребностя­ми детей. Предполагается, что важность признаков модельных объектов, которые выбираются и выделяются среди прочих деть­ми, определяется не просто тем, что дети считают релевантным для изображаемых предметов, но прежде всего тем, что им са­мим представляется существенным и важным. Таким образом, внимание здесь направлено не столько на объективные свойства вещей, сколько на удовлетворение личных потребностей.

Интерпретация подобного рода была распространенным явле­нием в эпоху экспрессионизма. По сути в то время это был излюбленный способ говорить о выразительности. Так, П. Селз в самом начале своей книги о немецком экспрессионизме пишет: «Произошло смещение акцента с внешнего мира эмпирического опыта на мир внутренний, анализировать который человек может только в себе самом» [12, с. 3]. Он утверждает, что субъективная личность художника допускает контроль. Разумеется, что худож­ники того периода отстаивали свои права изображать предметы так, как их видели. Однако и в этом случае субъективизм отнюдь

² Разработанная Т. Липпсом теория эмпатии оказала существенное влия­ние на взгляды Вельфлина, Воррингера и других ученых. См. [15], а также очерк «Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии» в настоящей книге.

не означает, что художники полностью перестали обращать вни­мание на людей, пейзажи и города, которые изображали на своих полотнах. Из того, что художники говорили и писали, нам из­вестно, сколь неравнодушно относились они к содержанию своих произведений. И действительно, если бы экспрессионисты доволь­ствовались лишь изображением своих размышлений и пережива­ний, ценность их работ была бы не столь высокой.

Аналогичное рассуждение применимо и к обучению живопи­си. Пионеры преподавательской деятельности, среди которых вы­делялся Ловенфельд, учили, что ребенка раз и навсегда следует освободить и позволить ему изображать мир таким, каким он его видит. Конечно, воображение детей нередко захвачено проис­ходящими событиями, что сказывается в их рисунках. Однако это совсем не то же самое, что пытаться насильно склонить их к эгоцентризму, который бы исказил их представление о внешней действительности, выработанное благодаря постоянному и целе­направленном вниманию к тому, что представляется ему важным.

Если мы вернемся назад к рассказу о становлении Виктора Ловенфельда как ученого и о том влиянии, которое он оказывал на современников, то мы увидим, что он приехал в Америку в удачное время. Благодаря Джону Дьюи преподаватели искусства уже ознакомились с идеями творческого обучения, однако на уро­ках живописи по-прежнему господствовала традиционная техника «правильного» рисунка. К тому же преподавание рисования в школах еще только начинало оформляться в отдельную дисцип­лину, и необходимо было разработать принципы, которые бы да­ли учителю возможность вести уроки в соответствии с требова­ниями и предпосылками творческого, продуктивного обучения. Здесь-то и явился Ловенфельд с его пылом и энтузиазмом моло­дого художника и учителя, с желанием приложить к этой «области неограниченных возможностей» весь свой практический опыт и все идеи, которые пришли ему в голову в ходе упорных и интен­сивных занятий в Вене. Его творческая индивидуальность, на­стойчивые призывы к духовному раскрепощению и освобождению И даже данный им образец анализа самовыражения личности привлекли к себе сходным образом настроенных американских учителей.

В этом очерке я попытался показать, как философские и по­литические идеи, распространившиеся в предвоенной Европе и сформировавшие Ловенфельда как ученого и педагога, способст­вовали появлению некоторых теоретических аспектов его концеп­ции. Растворившиеся, модифицированные, исправленные и даже частично забытые, эти идеи и по сей день продолжают оказывать влияние на современную науку и практику.

27!

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1974.

2. -----------------. «Wilhelm Worringer and Modern Art». Michigan Quarterly

Review, vol. 20 (Spring, 1980), pp. 67—71.

3. Gombrich, E. N. The Sense of Order. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1979.

4. Kirchner, Ernst Ludwig. Briefe an Nele. Munich: Piper, 1961.

5. Lowenfeld, Victor. The Nature of Creative Activity. New York: Harcourt Brace, 1939.

 

6.        . Vom Wesen des schö pferischen Gestaltens. Frankfurt: Euro­pä ische Verlagsanstalt, 1960.

7. . Creative and Mental Growth. New York: Macmillan, 1947.

8. -----------------. Die Kunst des Kindes, Frankfurt. 1957.

9. -----------------. «Tests for Visual and Haptical Attitudes». American Jour-

Journal of Psychology, vol. 58 (1946), pp. 100—111.

10. Mü nz, Ludwig, and Victor Lowenfeld. Plastische Arbeiten Blinder. Brunn, 1934.

11. Riegl, Alois. Die spä trö mische Kunstindustrie. Vienna: Sttatsdruckerei, 1901.

12. Selz, Peter. German Expressionist Painting. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957.

13. Witkin, Herman A., et al. Personality through Perception. New York: Harper, 1954.

14. Witkin, Herman A. «The Perception of the Upright». Scientific American (Feb., 1959).

15. Worringer, Wilhelm. Abstraction und Einfü hlung. Munich: Piper, 1911. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International Universities Press, 1953.

ИСКУССТВО КАК ТЕРАПИЯ*

Практическая деятельность врача начинается не с искусства, а с людей, попавших в беду, с жалоб и просьб пациентов. И тут хороши любые средства, обещающие исцеление: лекарства, физи­ческие упражнения, восстановительная терапия, клинические бе­седы с больным, гипноз — и почему это не может быть искусство? Принятые в своей среде с некоторыми сомнениями и подозрения­ми, на сцене появляются врачи, использующие при лечении боль­ных искусство. Такой врач должен доказать свою правоту не только успешной практикой, но и убедительными теоретическими рассуждениями. От него ждут описания принципов, на основе ко­торых искусство признается целительным средством.

Чтобы откликнуться на эти требования, необходимо рассмот­реть природу разных видов искусства, а также те свойства, ко­торые могли бы служить или, наоборот, препятствовать использо-

* Очерк основан на материале лекции, прочитанной автором на годичной конференции «Америкэн Арт Терапи Ассосиэйшн» в ноябре 1980 года в Канзас-сити и опубликованной в журнале «The Arts in Psychotherapy», v. 7, 1980.

ванию его в качестве терапевтического средства. При таком взгля­де на природу разных искусств и их нынешний статус можно обнаружить два важных признака искусства, релевантные для лечения: демократичность и гедонистские традиции западной эс­тетики.

В нашей культуре искусство имеет аристократическое прош­лое: оно создавалось для ублажения королевской и церковной знати ремесленниками и мастерами, получившими в эпоху Воз­рождения дополнительное признание в виде статуса гениев. В ту пору искусство предназначалось лишь для немногих счастлив­цев. Однако не прошло и столетия, как развитие демократии при­вело общество к пониманию того, что искусство принадлежит народу, и не только в том смысле, что оно должно стать доступ­ным для глаз и ушей каждого гражданина. Важнее была расту­щая убежденность, что каждый человек в действительности до­статочно подготовлен к восприятию искусства и может извлечь для себя пользу общения с ним; кроме того, он обладает врожден­ными способностями для создания произведений искусства. Это революционное по своей сути воззрение обеспечило появление но­вых предпосылок для обучения искусству и подготовило почву для правильного понимания народного и так называемого при­митивного искусства, а несколько десятков лет тому назад благо­даря ему возникла мысль, что творческая деятельность способна вдохнуть жизнь в человека, нуждающегося в психической помо­щи, и стимулировать его такими способами, которые считались прежде привилегией одних лишь художников.

Это новое представление о полезности искусства вступило в противоречие с существовавшей тогда в Европе традицией, ут­верждавшей, что именно бесполезность является отличительной чертой всякого искусства. Когда искусство перестало быть но­сителем религиозных и монархических идей, новая ментальность средних слоев общества низвела его до уровня украшательства, доставляющего человеку наслаждение, а соответствующая фило­софия заявляла при этом, что искусство служит лишь для удо­вольствия. Любой психолог мог бы сразу же отреагировать на подобный гедонистический подход, указав, что само по себе удо­вольствие не предлагает никаких объяснений, поскольку оно есть лишь сигнал, говорящий об удовлетворении какой-то потребности. Но тогда можно задать вопрос: каковы эти потребности? Первым, кто попытался дать ответ на него, имея в виду отдельного чело­века, а не общество в целом, был Зигмунд Фрейд, за ним после­довали другие психологи и социологи.

Что касается меня, то я твердо убежден, что одна из основных функций искусства — познавательная. Все знание, которое мы получаем об окружающей действительности, доходит до нас че-

18 Заказ № 1942

рез органы чувств, однако по тем образам, которые возникают у нас благодаря зрению, слуху или осязанию, отнюдь не просто узнать, какова природа и функции объектов внешнего мира. Вид дерева сбивает с толку, то же касается велосипеда и движущейся толпы людей. Сенсорное восприятие, следовательно, не может ограничиться фиксацией образов, попавших на органы чувств; оно должно искать структуру. В сущности, восприятие и есть не что иное, как обнаружение структуры. Последняя говорит нам, из каких элементов состоит объект и как они связаны друг с другом. Именно в результате открытия структуры на свет по­является картина или скульптура. Произведение искусства — это очищенная, увеличенная и выразительная копия объекта, порож­денная восприятием художника.

Для наших целей еще более важно то, что все восприятие является символическим. Поскольку все структурные свойства суть обобщения, мы воспринимаем индивидные проявления как виды вещей, как разновидности поведения. Отдельный объект восприятия символически замещает целую категорию объектов. Таким образом, когда поэты, художники или пациенты врачей, лечащих искусством, воспринимают и рисуют дерево, изо всех сил тянущееся к солнцу, или вулкан в виде страшного агрессо­ра, они опираются на способность человека в каждом частном случае увидеть общее во всем его разнообразии.

Мы понимаем далее, что наиболее существенные признаки воспринимаемой нами действительности реализуются в произве­дениях искусства в таких экспрессивных характеристиках, как форма, цвет, строение, движение. Таким образом, даже если оста­вить в стороне физические объекты, сохранив только их формы, цвета и т. д., все эти «абстрактные» единичные проявления сами могут символически объяснять соответствующее поведение. Это дает врачу возможность выявить основные наклонности и при­страстия своих пациентов не только по легко узнаваемым пред­метам, представленным в их работах, но и по абстрактным ри­сункам. И, конечно, по той же самой причине абстрактные му­зыкальные формы воспринимаются как высказывания о способах существования и деятельности.

В таком случае восприятие полностью символично. Строго говоря, мы никогда не имеем дела с отдельным, уникальным ин­дивидом, перед нами всегда оказывается типизированный пред­мет или человек вместе со всеми характерными для него обоб­щенными свойствами.

Наряду со способностью строить обобщения, этой основной операцией, необходимость в которой диктуется практическими потребностями, человек обладает еще одной способностью, до­полняющей первую, как то: отбирать и подставлять на место

реальных ситуаций их мысленные копии. Подобно ученым, в ходе экспериментов изучающим ответные реакции на класс си­туации, все мы разыгрываем в воображении аналоги реальных ситуаций, которые нас интересуют. Это могут быть простые «мыс­ленные эксперименты», когда в уме ищется ответ на вопрос: «Что бы произошло, если бы?.. »—однако такие визуальные ситуации могут и материализоваться, как в театральных импровизациях пси­хологической драмы, в рассказывании различных историй, а также в картинах и скульптурах, выполняемых в ходе лечения. При этом хорошо известно, что создатели подобных изображений вовсе не обязаны отражать объективные факты, как это делают ученые в своих экспериментах, а могут формировать свои пред­ставления исходя из собственных потребностей.

Замечательно, что такие перевоплощения воспринимаются как субституты реальных объектов. Творческое исполнение и работы, создаваемые в кабинете врача, настолько же отличаются от про­стой игры воображения, насколько превосходят нормальные про­явления личных пристрастий и оценок. Поистине поразительно, что больные, встретившись с образом страшного отца или желая мысленно овладеть объектом вожделенной страсти, зачастую вели себя так, словно участвовали в реально происходящих событиях. Они в самом деле храбро шли на столкновение с тираном отцом, действительно овладевали прекрасной женщиной или желанным мужчиной. Я полагаю, что мы до сих пор относимся к подобному так называемому «заместительному» поведению с незаслуженным презрением. Нам кажется, что люди, практикующие такого рода поведение, просто позволяют водить себя за нос, поддавшись воздействию образов, без особого труда порождаемых их испор­ченным воображением. Все дело в том, что мы обычно готовы признать лишь один вид реальности, а именно физическую реаль­ность, в то время как люди гораздо больше существа психические, нежели физические. Физические объекты всегда действуют на нас как психические впечатления. В конечном счете мы оцениваем событие как победу или поражение исключительно по тому, как оно воздействует на нашу психику. Утрата свободы, потеря соб­ственности, даже телесные повреждения приходят к людям в ви­де психических ощущений.

Коль скоро мы с уважением относимся к представителям ху­дожников или мистиков как к надежным фактам действительно­сти, то мы должны пойти дальше и признать, что если мы хотим сориентировать человека в направлении, так сказать, законов Действительности, то следует не уводить его от «простой» психи­ческой реальности к «истинным» фактам физического мира, а научить его приспосабливать возникающие психические образы к тем реальным событиям, которые могут произойти в уготован-

18*

ном ему будущем. Правильность таких образов нужно проверять самым серьезным образом и не только потому, что она является симптоматичной, но и потому, что последствия этих образов яв­ляются столь же материальными и осязаемыми, сколь и послед­ствия событий, происходящих в так называемом реальном мире.

Все сказанное имеет прямое отношение и к вопросу о важно­сти качества, или художественного совершенства, создаваемых работ. Некоторые врачи считают, что работа должна быть вы­полнена пациентом как можно лучше; это мнение проистекает не из догматического требования высших эстетических достиже­ний ради них же самих, а из внутреннего убеждения, что по-на­стоящему хорошее произведение искусства дает терапевтический эффект, которого нельзя достичь меньшими усилиями. Прежде всего качество непосредственно связано с действительной под­линностью искусства. Хорошие произведения говорят правду. Оче­видно, что это утверждение в точности противоположно тому, что говорил об искусстве Фрейд. Тот считал хорошую форму чистым украшением, предназначенным для того, чтобы заставить зрителя с благосклонностью принять переданное в содержании работы удовлетворение подсознательных желаний. Мне такой подход всегда казался крайне неубедительным, поскольку я в подобном украшательстве не вижу никакой необходимости. Кроме того, мы отнюдь не испытываем отвращения от исполнения желаний как такового. Мы охотно принимаем идеального героя, триумф добро­детели или наказание порока, если те представлены в искусно вы­полненных работах. И делаем это не потому, что нам дали взятку в виде красивых форм и приятных картин, чтобы мы вос­приняли мечты художника, а потому, что хороший художник всегда доказывает нам, что желаемый результат может явиться вполне адекватным отражением действительности. В обстоятель­ствах, когда состояние человека раскрывается, так сказать, в «чистом виде», добродетель действительно вознаграждается, а зло наказывается — по той простой причине, что добродетель спо­собствует увеличению благополучия и процветания, а зло этому препятствует. Посредственные по своему качеству работы отвер­гаются, если удовлетворение желаний в них достигнуто ценой искажения истины. Когда путь к благополучию представляется невероятно успешным, а добро безо всяких усилий оказывается действенным, когда зло, исходящее от негодяя, выглядит однооб­разным, а обольстительная женщина кажется лишь игрой похот­ливого воображения, мы протестуем, поскольку не выносим пре­дательства по отношению к истине.

Точно так же по мнению врачей, занимающихся лечением ис­кусством, качество работы пациента непосредственно связано с тем, изображает он или нет правдоподобную реальность. Это, как

мы знаем из публикаций [1] и [2], касается даже фантастиче­ских картин некоторых одаренных психотиков*.

Деструктивная сила психоза может освободить воображение от оков традиционных норм, и стилизованные образы, создавае­мые больными, нередко с жестокой откровенностью демонстри­руют нам скрытые стороны человеческого опыта.

Реальный статус произведения искусства не зависит ни от кон­кретного направления, ни от уровня сложности.

Ранее я уже упоминал о нашей «демократичной» оценке при­митивных форм искусства. Такой подход дает нам возможность увидеть, что даже самые простые изделия могут удовлетворять требованиям высокого качества. Мы ищем представления, сфор­мированные под влиянием непосредственного опыта, а не ока­менелые образы, создаваемые в результате действия механически применяемых схем. Важно то, что благодаря формам, цветам или каким-то иным средствам образы могут стать доступными для наблюдения и при этом выступают с максимальной действен­ностью и ясностью. Форма служит не для гедонистического уми­ротворения, а является необходимым инструментом передачи по­лезных сообщений.

Очевидно, что большинство пациентов, подвергающихся лече­нию искусством, находится в затруднительном положении из-за плачевного состояния преподавания искусств. Недостаток прак­тики, отсутствие уверенности, следование невысоким образцам — все это мешает обычному человеку развить свои природные твор­ческие способности. Думается, что врачи не могут не учитывать такую печальную ситуацию. Они не должны считать, что для их конкретных задач качество работы, выполненной пациентом, ни­какого значения не имеет.

Эстетическое совершенство, по сути дела, есть не что иное, как средство, с помощью которого художественные высказыва­ния достигают своей цели.

Образы при этом не только должны быть правдивыми, они также должны быть доведены до как можно лучшей реализации; ведь именно благодаря своей прозрачности и мощи объект ис­кусства воздействует на человека, в том числе и на автора про­изведения.

Мы не делаем в этом отношении каких-то различий между великими произведениями немногих счастливцев и скромными ра­ботами, созданными в кабинете врача. Однако, отделяя все же великое искусство от заурядного, мы хотим указать на два про­тивоположных пути. С одной стороны, путь от великих произведе­ний к простейшим связан с падением оригинальности, сложности,

* Психотик—человек, больной психозом. (Прим. перев. )

со снижением здравого смысла. Стоит, тем не менее, подчеркнуть, что даже фольклорные мотивы или рисунки детей обладают каж­дый своим определенным уровнем цельности и совершенства и способствуют развитию и процветанию человеческого разума. С другой стороны, большое искусство противостоит падению эсте­тических вкусов, вызванному коммерциализацией индустрии раз­влечений, а также деятельностью средств массовой информации. Идущее отсюда растление умов мешает людям наладить связи с их собственной деятельностью и развить творческие способности. Именно это, следовательно, является наиболее опасным препят­ствием, мешающим работе врача, лечащего искусством.

Когда искусство свободно от сковывающих и пагубных для него уз, оно обнаруживает настолько жесткую и бескомпромисс­ную логику, что автору произведения не остается ничего другого, как представить факты в соответствии с их внутренней приро­дой, независимо от личных желаний или опасений. Искусство мо­жет настолько безошибочно передавать события и факты, что те с гораздо большей силой, чем в повседневной практике, предъяв­ляют свои требования и претензии. Здесь уместно вспомнить об одной моей студентке в колледже, талантливой и умной молодой женщине, которая вела в то время мучительную борьбу с про­тиворечиями, порожденными воспитанными в ней с детства ре­лигиозными убеждениями и вызывающим у нее резкий протест поведением отдельных религиозных лиц и властей. Когда кон­фликт, разрешение которого требовало от нее большого мужест­ва, был в самом разгаре, девушка решила исполнить фрагмент сольной хореографии под названием «Танец великого инквизи­тора». В этом танце, родившемся под влиянием образа стоящей перед глазами фигуры и вопреки осознанным намерениям и тра­диционным нормам, она передала грубый и демонический ха­рактер догматизма, что сделало для нее неизбежной встречу ли­цом к лицу с фактами, с которыми ей всячески не хотелось со­прикасаться за пределами танца. Нет никаких сомнений в том, что цельность девушки как танцовщицы помогла становлению ее как личности.

В заключение позволю себе высказать предположение, что ле­чение искусством, вовсе не заслуживающее того, чтобы его счи­тали пасынком среди искусств, можно рассматривать как модель, способную вернуть различные искусства к высокой творческой продуктивности. Мне представляется бесспорным, что в послед­нее время деятельности наших художников, скульпторов и про­чих мастеров, как правило, не хватало искры подлинности. Лю­бовные интрижки с чисто формальными чувствами, увлеченность примитивными прелестями насилия и эротики привели к тому уровню, который мы имеем сегодня в галереях и музеях. Эти

произведения среднего качества кажутся талантливыми, но мало к чему обязывающими и не ставящими перед собой какие-то цели. В таких ситуациях первенство должны захватить прикладные искусства, а лечение искусством как раз относится к таковым. Цель всех этих искусств состоит в том, чтобы на своем примере показать, что всякое искусство, дабы не потерять силу и не угас­нуть, должно отвечать важнейшим потребностям и запросам че­ловека. Эти потребности часто более заметны в среде больных, а потому более очевидной является и та польза, которую извлекают для себя больные от встречи с искусством. Показывая, что оно может сделать для людей измученных и страдающих, искусство напоминает нам о своем предназначении служить каждому.

ЛИТЕРАТУРА

1. Bader, Alfred, and Leo Navratil. Zwischen Wahn und Wirklichkeit. Lucerne: Bucher, 1976.

2. Prinzhorn, Hans. Artistry of the Mentally ill. New York: Springer, 1972.

Часть   VII

СТИЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ГЕШТАЛЬТА*

До тех пор, пока культура ведет себя самым обычным обра­зом и никак себя не проявляет, проблемы природы стиля не воз­никает. Постоянные признаки культурных ситуаций могут оста­ваться незамеченными и потому не доставляют никаких проблем. Лишь с появлением ряда альтернативных течений, провоци­рующих их неизбежное сравнение, лишь когда на смену преоб­ладающим в культуре однородности и однообразию приходят различные стили, борющиеся за приоритетное положение, сама культура находит в своей среде и выдвигает на передний план мыслителей, волей-неволей вынужденных решать, какой именно базис нужен для оптимального функционирования культуры и каковы те условия, которые способствуют или угрожают такому функционированию. Что же касается нашей культуры, то она, по всей видимости, вступила сегодня в свою критическую фазу. Так, музыковед Ф. Блюм называет девятнадцатый век «истер­занным» и «полным противоречий»—образ, особенно пугающий потому, что этот период идет вслед за классическим веком му­зыки, отличающимся ярко выраженным постоянством и однотип­ностью эстетических вкусов и устремлений [9, с. 226]. Между тем двадцатый век еще более ошеломил нас сверхбыстрым появлением разных путей зарождения живописи. Эта волнующая ситуация по­ставила ряд вопросов, касающихся необходимых условий разви­тия творческого стиля.

Стиль как способ эстетического воздействия

Вопросы эти представляются нам крайне актуальными, ибо относятся не только к качеству произведений искусства, но и к

* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetics and Art Criticism, v. 39, весна 1981.

характерным особенностям их авторов, а этот аспект анализа является новым. Разные культуры предложили сразу несколько способов оптимального решения конкретных художественных за­дач, и хотя все эти способы были вполне приемлемы, выбор кон­кретного решения мог быть удачным только в рамках сложив­шейся традиции. Так, живший в эпоху классической античности Витрувий считал, что с точки зрения степени уместности альтер­нативный выбор между дорическим, ионическим и коринфским ордерами должен определяться характером божества, в честь которого возводится храм. В своей, оказавшей заметное влияние на теорию стилей книге «Стиль и иконография» Ян Белостоцкий отмечает, что в классической риторике величественный стиль речи резко отличается от вторичного, более простого стиля [6, с. 13]. В какой-то степени похожая ситуация имеет место в китайской и японской каллиграфии. Так, совсем разным целям служили ясный, простой напоминающий печатные буквы стиль kaisho, бо­лее мягкий, с округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непри­нужденный рукописный стиль socho [13]. Обратившись, наконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним про письмо Николя Пуссена к одному из его патронов, шевалье де Шантелу, в кото­ром Пуссен рассматривает разные способы построения музыки у древних греков и пишет, что картины тоже следовало бы ри­совать разными способами в зависимости от конкретных особен­ностей изображаемых объектов. Ссылаясь на письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во многих случаях различия, при­писываемые стилю, в действительности являются различиями в способе изображения, т. е. объясняются характером содержания, а также свойствами социального окружения и прихотью заказ­чика, для которого создаются картины [6, с. 18], [4, с. 306—310]. Он, в частности, указывал, что в девятнадцатом веке некоторые стили прошлого, такие, как классицизм или готика, стали мо­дальными прецедентами, появление которых было вызвано раз­ными задачами, а потому даже различие форм выражения, от­носящихся к романтизму, правильнее было бы описывать в тер­минах модальных, а не стилистических противопоставлений.

Способы изображения на картинах, диктуемые конкретными целями, обычно считались не зависящими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что выбираемая манера письма не зависит от авторского отношения и не должна ему приписываться. Пус­сен был вынужден защищаться именно таким образом, поскольку к тому времени стало очевидно, что искусство — это не просто техника и мастерство композиционного построения картины, но прежде всего отражение в ней личности самого художника. Уже работы Микеланджело показали, что изменения в его стиле с течением времени были связаны не со сменой содержания вкусов

у его патронов, а с ростом зрелости размышлений и чувств ху­дожника. В еще большей мере это стало свойственным будущему поколению художников, и когда в наше время Пикассо легко переходит от одной стилистической манеры к другой, мы больше уже не можем объяснять его искусство одной только ловкостью рук мастера. Стиль как проявление личности и свойств социаль­ного контекста стал синдромом, по которому мы судим о культу­ре в целом и об отдельных ее признаках. Поколение, обеспокоен­ное «кризисом личности», вынуждено было заняться выявлением условий существования стилей, обусловливающих их распростра­нение или исчезновение. В более узких рамках искусства стиль стал одной из предпосылок хорошего качества произведения. А потому не удивительно, что среди авторов высказываний о при­роде стиля есть не только философы и психологи, но и крупней­шие историки искусств.

⇐ Предыдущая21222324252627282930Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: