Исторические определения

В самом общем виде можно сказать, что разные понятия стиля возникают в результате индуктивных наблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весьма своеобразной проблемой. Худо­жественный стиль является единственным находящимся в на­шем распоряжении средством, с помощью которого можно клас-

сифицировать произведения искусства именно как объекты ис­кусства. Теперь, когда мы определяем объекты по их признакам, мы распознаем эти признаки один независимо от другого. Можно охарактеризовать вишню по ее красному цвету, если известно, что такое красный цвет. Однако, если мы попытаемся определить красный цвет как свойство, которым обладают вишни, то тотчас же попадем в затруднительное положение.

В искусстве мы встречаемся именно с таким угрожающим ло­гическим кругом. Так, мы называем эстетические свойства опре­деленных исторических групп объектов искусства сюрреалистиче­скими, а затем применяем этот пучок свойств для определения того, кто и что относится к направлению, именуемому сюрреализ­мом. Разумеется, можно неким законодательным образом норма­лизовать и стандартизировать составляющие стиля, как это де­лается в манифестах Бретона или Маринетти, однако эти про­граммы сами являются продуктами стиля, а не понятиями, используемыми для научной классификации.

В поисках независимого установления стилистических направ­лений историки искусств зачастую определяют стили, исходя из политических или культурных периодов их расцвета. Искусство династии Сун описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо априорных причин считать все искусство трехсотлетнего периода принадлежащим одному стилю.

Чтобы установить, был такой стиль или нет, не утверждая это­го голословно, нельзя давать дефиницию стилю, например. Сун, как искусству, получившему распространение во время правления им­ператоров династии Сун. То же можно сказать и о географиче­ски ориентированных понятиях стиля, таких, как венецианское или флорентийское искусство. Наименее удачным представляется определение стиля исходя из календарных дат. Если еще можно ожидать сходства среди множества проявлений общественных, культурных и художественных тенденций, то от различного со­держания календарных вех, распределенных по шкале хроноло­гического времени, никакого родства ждать не приходится. Вре­мя само по себе не является причинным фактором. Фактически, когда мы говорим, что пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто, мы контрабандой вводим эстетические коннотации в чисто временное понятие ¹.

¹ В своей ранней работе [12] психолог Кирт Левин изучал отношение между «типами» явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил, что в истории искусств предпринимались попытки, в частности, Полом Франклем, отделить одно понятие «барокко», рассматриваемое как исторически и географически отграниченную группу произведений искусств от других групп, от другого¹ «ба­рокко», понимаемого как вневременная разновидность стиля.

Безнадежная сложность

Ситуация не была бы столь серьезной, если бы стили были компактными цельными сущностями. Именно такими казались крупные направления, когда их удавалось интерпретировать как малые. Вызывающий беспокойство историков хаос связывается обычно с самое большее двумя последними столетиями. Однако по мере того, как историки пристальнее вглядываются в прош­лое, все яснее становится, что старые монолитные стили факти­чески представляют собой сложные комбинации разных стилевых пластов, находящиеся в весьма не простых соотношениях с теми или иными местами и датами. Примеры можно найти повсюду. Хаузер отмечает, что остается «открытым вопрос, какие из раз­нообразных по действию тенденций, проявившихся в Италии в период смерти Рафаэля, следует считать наиболее характерны­ми и важными. Классицизм, маньеризм и раннее барокко сосед­ствовали и процветали друг возле друга, так что ни одно из этих направлений нельзя было назвать ни устаревшим, ни прежде­временным» [10, с. 158]. Эрвин Панофский высказывает пара­доксальное суждение, что «своей кульминации средневековый классицизм достиг внутри готического стиля точно так же, как классицизм семнадцатого века, представленный творчеством Пус­сена, достиг своего апогея в пределах барокко; да и классицизм позднего восемнадцатого и раннего девятнадцатого веков, выра­женный в работах таких, например, художников, как Флаксман, Дэвид и Асмус Карстенс, расцвел также в другую эпоху — эпоху «романтической чувствительности» [14, с. 68]. Стало к тому же очевидным, что чем крупнее художник, тем менее вероятно сов­падение его индивидуальной творческой манеры с общим стилем современной ему эпохи. На самом деле совсем не просто вообще найти художника, чьи работы, взятые в совокупности, можно было бы отнести к какому-то одному течению, например, к им­прессионизму или к кубизму.

Затруднения, связанные с традиционно принятым подходом, напоминают один из эпициклов птолемеевской Солнечной системы. Придерживаясь традиционной модели, приходится мириться с поистине неразрешимыми проблемами. На симпозиуме, посвящен­ном понятию стиля, материалы которого вышли сравнительно не­давно под редакцией Бэрела Ланга, историка искусств, выглядели обреченными и капитулировавшими перед огромными трудностя­ми. Поскольку основные проблемы со стилем возникают в связи с его временной интерпретацией, Джордж Каблер предложил ог­раничить понятие стиля исключительно пространственными рам­ками, а именно, понимать под стилем «описание недлящихся, син­хронных ситуаций, состоящих из взаимосвязанных событий», что

кажется мне решением, напоминающим попытку представить анализ законченного музыкального сочинения с помощью одних только нескольких вертикальных линий, ограничивающих такты нотного клавира [11, с. 127]. Светлана Алперс предлагает менее радикальный выход. Она хочет избежать упоминания о стиле вообще, настаивая, например, на «обучении живописи голланд­цев семнадцатого века, а не художников северного барокко» [11, с. 95]. Между тем живопись как вид искусства нельзя опи­сать иначе, как с помощью стилистических категорий, и если мы не хотим, чтобы искусство голландских художников выглядело беспорядочной кучей не связанных друг с другом картин, нам все равно следует искать признаки этого искусства как единого ху­дожественного стиля.