20 Заказ № 1942. Часть VIII

20 Заказ № 1942

Однако несмотря на то, что в истории искусств, как и в других социальных науках, имеются факты, которые можно полностью и с уверенностью признать, многие, даже интересные под рубрику знания, факты, вообще говоря, не попадают. Научная истина обыч­но носит гипотетический характер и считается непреложной лишь до той поры, пока введенные в научный обиход новые факты не заставят пересмотреть существующую интерпретацию. (Эрнст Мах писал: «Ученый-естествоиспытатель вовсе не стремится достичь полного знания о мире. Он прекрасно понимает, что его работу можно продолжить и осмыслить более глубоко. Перед ним не ставится задача выяснить, чье решение не предполагает дальней­шего углубления, однако нет ни одной проблемы, которую ученый вынужден был бы считать неразрешимой» [9, с. 280]). Аналогич­но, в искусстве есть практические способы показать, что данная картина принадлежит кисти Рембрандта, но если такая атрибу­ция опирается лишь на документацию, она вообще не требует зна­ния творчества художника, и, в частности, доказательства автор­ства могут быть добыты частным детективом или адвокатом, Настоящий ученый — историк искусства претендует на то, что он настолько хорошо будет знать и понимать живопись Рембрандта, что безошибочно отличит его картины от картин других худож­ников. В этом случае задача ученого неизбежно становится бес­конечной, что, впрочем, не означает, что конечного решения ее не существует.

Ранее я уже говорил о том, что восприятие — это поиск струк­туры, а не механическое поглощение стимулов, и что конфигура­ция объектов на полотне, как правило, допускает множество разночтений, начиная с тех, что совместимы с данной работой, и кончая чудовищно неправильными интерпретациями. Что же тогда определяет вид структуры, которую находит в данной работе дан­ный наблюдатель? Вспомним, что ни один объект восприятия не выступает изолированно; он всегда входит в какой-то контекст, оказывающий на него сильное воздействие. Когда картина вос­принимается как оригинальная работа Рубенса, ее свойства, со­гласующиеся с характерными стилистическими признаками твор­чества художника, открыты для глаз наблюдателя, но та же кар­тина, интерпретируемая как созданная в студии Рубенса или как подделка, не только по-другому оценивается, но и воспринимается реально как другая картина. Нельсон Гудман указал, что прежде всего это верно тогда, когда стиль копииста становится извест­ным и создает альтернативный контекст, в рамках которого сле­дует рассматривать данное произведение [7, с. 103 и след. ]. Так, картина Ван Меегрена «Ужин в Эммаусе» была такой удачной не только потому, что была просто хорошей, но и потому, что вполне отвечала контексту известной картины Вермера Делфт-

ского. «Каждый историк искусств учил в школе, что стиль Вер­мера в конечном счете восходит к Караваджо. Счастливая наход­ка явилась сегодня решающим доказательством. Новая картина основывалась на работе Караваджо «Ученики в Эммаусе» [8, с. 333],.

Здесь важно то, что рассмотрение объекта в контексте — это не просто некритический отказ от независимых оценок, но за­конная и в действительности крайне важная процедура. Контекст при этом, разумеется, должен вызывать доверие, однако это уже другая проблема.

Как только мы подозреваем, что данная работа — копия, она сразу же становится другим перцептом. При таких условиях даже в подлиннике иногда можно обнаружить подозрительные свойства. Так, когда в пьесе Жана Жироду «Амфитрион 38» королева Алк­мен больше уже не знает, видит она перед собой своего мужа или сотворенную Юпитером его копию, она обнаруживает в этой фигуре незнакомые ей черты внешности и особенности поведения. Амфитрион советует королеве: «Не нужно смотреть супругу пря­мо в лицо, если тот стремится избежать разоблачения» [6, акт 2, сцена 7]. Я попытался показать, что мы не можем рассчитывать на то, что поймем природу фальсификаций и реакций на них, пока мы находимся в рамках взаимоисключающих альтернатив, что есть и что не есть искусство, и пока мы говорим о некоторых признаках, что те либо только присутствуют в объекте искусства, либо только отсутствуют в нем. Я же, напротив, предлагаю рас­сматривать искусство в контексте такого мира, в котором люди и другие существа или вещи больше друг на друга похожи, неже­ли отличаются. Соответственно, искусство для меня — это мир всюду распространенных сходств, взаимозависимостей и связей, мир подражаний, воспоминаний, аппроксимаций и новых интер­претаций, то есть совокупность коллективных усилий, направлен­ных на то, чтобы облечь общечеловеческий опыт в некоторую форму.

В таком мире копии, репродукции, заимствования и подделки должны рассматриваться не только и даже не столько с позиций того, что отличает их от соответствующих моделей и прототипов, как с точки зрения того, какие общие эстетические признаки они имеют и сколько. В своих социальных оценках мы так привыкли полагаться на различия, что легко забываем о наличии культур, в которых достойным занятием считается дублирование хороших произведений, а изменения производятся лишь тогда, когда они считаются необходимыми.

Но есть ли у нас в этом случае достаточные основания, чтобы столько внимания уделять верификации «подлинников» и их от­личию от копий, очень на них похожих и выполняющих те же

•функции в ходе решения ряда практических задач. Я думаю, что да!

Как в интересах человечества было распространить знание на­учных истин за пределы уже достигнутого, точно так же будет несомненная польза и от доведения эстетических достижений до совершенства. Из многих источников нам известно, что искусство выступает на всех уровнях, от простейшего до наивысшего, а по­тому следует искать объективные признаки, отличающие один уровень от другого. В силу того, что объекты искусства в основ­ном дублируют друг друга, участвуя в решении одних и тех же задач, возможно и необходимо сравнивать уровни их совершенства. Различия между ними, однако, видны не всякому. Дешевая по­пулярность песни, романа или картины способна полностью отве­чать непритязательным эстетическим вкусам недостаточно подго­товленных людей с узким культурным кругозором, но даже самым большим экспертам нужно приложить много кропотливых усилий, чтобы вплотную подойти к пониманию высших художественных достижений.

Для этого нужно прежде всего иметь чистые, ничем не запят­нанные факты. Трудно открывать секреты вещей, когда они по­длинные, но мы не можем позволять разного рода подделкам вво­дить нас в заблуждение.

ЛИТЕРАТУРА

1. Abbott, Charles D., (ed. ) Poets at Work. New York: Harcourt Brace, 1948.

2. Asch, Solomon E. «The Doctrine of Suggestion, Prestige, and Imitation in Social Psychology». Psychological Review, vol. 65 (Sept., 1948), pp. 250—276.

3. Bemmelen, J. M. van, et al., (eds. ) Aspects of Art Forgery. The Hague: Nijhoff, 1962.

4. Gide, André. Les Faux—Monnayeurs. Paris. Gallimard, 1925.

5. -----------------. Les Journal des Faux—Monnayeurs. Paris: Gallimard, 1926.

6. Giraudoux, Jean. Amphitryon 38. Paris: Grasset, 1929.

7. Goodman, Nelson. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs—Merrill, 1968.

8. Kurz, Otto. Fakes. New York: Dover, 1967.

9. Mach, Ernst. Die Analyse der Empfindungen. Jena: Fischer, 1903. Eng.: The Analysis of Sensations. New York: Dover, 1959.

10. Tournier. Michel. Le Roi des Aulnes. Paris: Gallimard, 1970.

О ПОЗДНЕМ СТИЛЕ*

Наше отношение к разным периодам человеческой жизни обусловлено двумя представлениями, которые я попытался симво­лически изобразить на рис. 45.

* Очерк представляет собой сокращенный вариант статьи автора «О позд­нем стиле жизни и искусства», опубликованной в журнале «Michigan Quater­ly Review», весна 1978 г.

Одно из них является биологическим. На рисунке оно изображено в виде дуги, поднимающейся от точки, символизирующей бессилие и слабость ребенка, до точки раскрывшейся силы взрослого, зрелого человека и далее опускающейся вниз в направлении к точке, обозначающей старческую немощь. При таком подходе поздний стиль жизни — это стиль старика, опирающегося на свою палку, — трехногого человека по описанию любящего загадки сфинкса. Это пора «бледных черт зимы», как характеризует ее в одном из своих сонетов Китс.

Биологическая концепция учитывает не только увядание физи­ческой силы, но и угасание того, что можно назвать практической силой разума. Ослабевает острота зрения и слуха, начинает под­водить оперативная кратковременная память, увеличивается время реакции, и гибкость мышления уступает место направленной кон­центрации на устоявшихся интересах, знании и связях. Когда мысли о старости вызваны биологическими факторами, люди пу­гаются ее приближения и начинают скептически и с изрядной долей иронии оценивать свои способности к будущим творческим достижениям. «Грехи моей старости» — так назвал Россини не­большую группу написанных им в последние годы жизни пьес для фортепиано; неортодоксальные и бескомпромиссные свойства позд­них стилей часто выгодно было списывать на счет увядающей мощи их создателей. Биограф Возрождения Вазари писал, что для Тициана, хотя тот и мог назначать довольно высокие цены за свои работы, выполненные в последние годы жизни, было бы лучше, если бы он в этот период рассматривал свои занятия ри­сованием лишь как приятное времяпрепровождение, не снижая более слабыми работами свою высокую репутацию, приобретен­ную в лучшие годы. Сегодня, однако, большинство из нас восхи­щается произведениями художника последнего периода жизни, находя их в высшей степени оригинальными, прекрасными и ис­ключительно глубокими по мысли. Таким образом, как мы видим, существует совсем другое отношение к старости и к достижениям зрелого разума.

Второе представление дополняет первое. Согласно этому пред­ставлению, с возрастом человек становится более мудрым. На нашем рисунке симметрия биологической дуги перекрывается пролетом лестницы, тянущейся от свойственных детству ограни­чений до наивысшей ступени, символизирующей взгляд на мир долго живших людей, людей, повидавших мир и умудренных жизненным опытом. В этом представлении выражено почтитель­ное отношение к древним консулам, пророкам и правителям, ува­жение к старым и пожилым членам традиционной семьи. Оно объясняет также то внимание, которое обычно уделяют поздним произведениям художников и философов. Часто этот интерес со­временных ученых-теоретиков и историков к последней фазе твор­ческого пути сочетается со стремлением найти здесь наивысшие достижения, совершенные образцы, глубочайшее проникновение в суть конечных продуктов научной и трудовой жизни человека.

Хотя, по-видимому, уважение к старости свойственно любой развитой культуре, теоретический интерес к мотивам, позициям, стилистическим особенностям поздних стилей, скорее всего, огра­ничен теми периодами, которые сами достигли последней ступени своего развития. Это происходит не только потому, что история и психология являются любимыми науками поздних цивилизаций, но также и потому, что поколение, обнаруживающее в собствен­ном поведении черты преклонного возраста, естественно интере­суется выдающимися примерами поздней стадии развития челове­ка. Нам, по сути, не удастся далеко продвинуться на пути изу­чения поздних стилей, если " мы не отыщем соответствующих параллелей в конкретных свойствах нашего сегодняшнего эстетиче­ского и интеллектуального опыта, а возможно, и в собственном образе жизни.

Неизбежно приходится начинать с анализа произведений, соз­данных в конце длительных карьер. Долголетие — необходимый наш помощник, между тем как к заключительным работам ко­ротких по продолжительности карьер мы относимся с некоторым недоверием. Так, мы можем долго размышлять над последними произведениями Микеланджело, Тициана, Рембрандта, Сезанна, Гете или Бетховена, каждый из которых прожил долгую жизнь, но присоединение к ним таких художников, как Моцарт, Ван Гог или Кафка, требует известной осторожности. Эти рано ушедшие от нас гении могут быть нам интересны только, если не считать, что смерть пришла к ним в самый разгар творческой карьеры, ко­торой отводился большой срок. Биологи утверждают, что у не­больших, недолго живущих млекопитающих скорость жизни выше, чем у крупных, долго живущих. Недавно я прочел, что у мелких особей скорость дыхания и ритмов сердца выше, а потому общее число вдохов и выдохов, а также сердцебиений у всех млекопи-

тающих в течение их нормальной продолжительности жизни при­мерно одно и то же. Соблазнительно думать, что нечто подобное имеет место в некоторых кратких (по времени), но чрезвычайно насыщенных и захватывающих человеческих карьерах, в которых последние жизненные усилия отличаются определенного рода зре­лостью.

Как бы то ни было, говоря о последних произведениях худож­ников, мы не просто интересуемся хронологическим возрастом. В конкретном стиле нас прежде всего привлекает выражение авторского отношения, которое часто, но отнюдь не обязательно и не исключительно, обнаруживается в конечных продуктах про­должительных творческих карьер. С другой стороны, есть люди, и среди них художники, которые, дожив до «зрелой старости», так и не были одарены Судьбой подлинной творческой зре­лостью.

Многое из того, что известно о свойствах типичного зрелого разума, касается отношения человека к окружающей его действи­тельности. По этому признаку можно выделить три стадии чело­веческого развития. Ранняя стадия — это отношение к миру ре­бенка, а также отношение, сохранившееся в ряде аспектов поведе­ния культуры и взрослых людей. На ранней стадии развития мир воспринимается и понимается максимально широко, через обоб­щенные образы, а отдельные разнообразные факты и элементы опыта отчетливо не различаются, в частности, плохо различаются «я» и другие люди, индивид и его мир. Это состояние разума, в котором внешний мир еще не отделен от наблюдающего субъекта, состояние, которое Фрейд образно охарактеризовал как зарожде­ние «ощущения Океана».

Вслед за первой стадией отсутствия четкой дифференциации наступает вторая стадия постепенного покорения мира. «Я» как активный наблюдатель и воспринимающий субъект начинает отде­ляться от объективного мира людей и предметов, и это можно считать наиболее важным результатом нарастающей способности человека к распознаванию объектов. Ребенок учится постепенно различать категории вещей и опознавать отдельные предметы, места, людей. Развивается и совершенствуется взрослое отноше­ние к миру, которому западная культура находит историческую параллель во вновь зародившемся интересе к фактам внешней среды, интерес, который впервые возник в тринадцатом веке и который в эпоху Возрождения открыл эру естественных наук и научных исследований, интерес к человеку, его развитию, а также развитию мест и событий. Это состояние разума, отраженное в различных хрониках, трактатах по географии, ботанике, астроно­мии, анатомии, в натуралистической живописи и рисовании порт­ретов. Эта вторая фаза отношения человека к миру отличается

пристальным вниманием с его стороны к внешней действительно­сти с целью взаимодействия с ней.

Не исключено, что в эпоху Возрождения уже существовали ростки тех свойств третьей стадии развития человека, в которой мы находим симптомы зрелости. Между тем лишь сравнительно недавно такое отношение к миру проявилось с достаточной отчет­ливостью. Ниже я укажу ряд признаков данного периода.

Во-первых, интерес к природе и внешнему облику окружаю­щего мира здесь уже с самого начала не мотивирован желанием «я» взаимодействовать с ними. Так, живопись импрессионистов явилась результатом бесстрастного, отстраненного созерцания художниками мира. Представления о природе и созданной чело­веком среде лишаются признаков структуры, очертаний и мест­ного колорита, сообщающих о материальных характеристиках объ­ектов. Отличительные особенности и практическая ценность мате­риальных свойств считаются нерелевантными. Подобное отношение прослеживается и в отдельных сферах чистой науки, особенно в той науке, которая свое развитие получила в Европе.

Отчуждение созерцания от практических приложений науки и искусства нельзя считать просто негативным; оно вполне согла­суется с представлениями, которые уходят за пределы внешнего опыта в поисках глубинных, сущностных свойств и основных за­конов, управляющих наблюдаемыми инстанциями объектов и со­бытий. Последняя тенденция особенно хорошо просматривается в физических науках, а недавно она проявилась при исследовании глубинных структур в антропологии, психологии и лингвистике.

Еще один признак того, что можно было бы назвать послед­ней фазой отношений человека с миром, — это переход от иерар­хии к координации. Определяющую роль играет здесь убежде­ние, что сходство важнее различия и что организация скорее возникает в результате консенсуса равных, нежели при подчинен­ности иерархически вышестоящим принципам или силам. С соци­альной точки зрения такая организация, конечно, невозможна без демократии, этой наиболее зрелой и изысканной формы челове­ческого сообщества, которая предполагает, что высшая мудрость, даже на практике, заключается в том, чтобы по возможности ча­ще обходиться меньшим. В искусстве, например, это проявляется в отказе от основных композиционных схем, таких, как треуголь­ные и трехгранные группировки Ренессанса, в пользу схем, где элементы предстают согласованными и скоординированными. В свою очередь, эти элементы утрачивают уникальность, при­дающую особые отличительные свойства каждой отдельной еди­нице композиции и определяющую ее особое место и роль в произведении или сюжете в целом. Напротив, в произведениях позднего стиля зритель или слушатель в каждой области простран-

ственной композиции и в каждой стадии того, что в ранних стилях относится к повествованию или развитию во времени, видит один и тот же объект или событие. Чувство насыщенного событиями действия уступает место состоянию или ситуации проникновенного восприятия.

Такое структурное единообразие, отличающее последнюю ста­дию развития человека, не может не напоминать первую, где, как я уже говорил, слабо различаются объекты, а «я» плохо отличимо от окружающего мира. Жизнь, однако, научила нас отделять со­стояние разума, еще не способное дифференцировать объекты, от состояния разума уже более не желающего это делать.

Описывая три ступени разных отношений человека с миром, я сказал ранее многое из того, что можно было сказать об осо­бенностях произведений искусств, относящихся к позднему стилю. Позволю себе еще на время задержаться на одном их свойстве — на стремлении придать всей структуре произведения однородный характер. В живописи объекты и части объектов утрачивают от­личительные особенности, некогда обусловившие их индивидуаль­ные черты в повествовании. В портретах раннего стиля гладкость женских волос резко контрастировала с тяжестью линий и скла­док парчи, а кожа отличалась от ткани, как листва деревьев на пейзажах от гранита и мрамора. В работах позднего стиля все эти предметы оказываются творениями одной природы, объединен­ными общей судьбой и предназначением.

Аналогично в музыкальных сочинениях позднего стиля, таких, как написанные незадолго до смерти композитора струнные квар­теты Бетховена, тембры разных инструментов, сливаясь, образуют мощное единое звучание некоего сверхоргана, а антагонизм дви­жущихся навстречу друг другу музыкальных фраз сменяется ясным, артикулированным потоком.

Однородность структуры согласуется с полным безразличием к каузальным связям. Динамика причин и следствий предполагает наличие активных сил и целей со своими особенностями и со сво­ими местами в структуре целого. Например, в классической фран­цузской трагедии или драме принципиально различаются такие персонажи, как, скажем, королева Федра и принц Ипполит, а также положения, занимаемые ими в общей структуре взаимоот­ношений героев драмы, порождающих ее активную энергию. В этом плане уместно сравнить ее с произведениями, например, французского романиста Флобера, где характеры амбивалентной мотивации и приглушенных импульсов все время сближаются и расходятся, не занимая постоянных статичных положений.

Ассимиляция и синтез элементов, указывающие на господ­ствующее представление о мире, в соответствии с которым сход­ство имеет вес больший, чем различие, сопровождаются неопре-

деленным строением объектов искусства, диффузным порядком, создающим иллюзию, будто различные элементы постоянно пла­вают в среде с высокой энтропией, меняя свое пространственное положение. Так, вторая часть «Фауста» Гете, наряду с его рома­нами о Вильгельме Мейстере, кажутся составленными из отдель­ных разрозненных эпизодов, объединяемых единой темой. Или взять, например, для сравнения ранний вариант картины Ремб­рандта «Возвращение блудного сына», на которой отец и сын ки­даются навстречу друг другу и соединяются словно в шпунт, и самую последнюю ее версию, где пять человеческих призраков, каждый из которых излучает безмятежность и гармонию, взаимо­действуют, связанные общей погруженностью в темноту. Или об­ратим внимание, насколько больше координации, чем подчинения, в композициях позднего стиля Родена «Врата ада» и «Граждане Кале». Здесь вновь героев произведения соединяет общая судьба, а не причинно-следственные связи.

Все это заставляет нас вспомнить еще об одном признаке, ко­торый можно положить в основу сравнения стилей и который лучше всего описать, сказав, что в типичных произведениях того, что я назвал второй фазой, или стадией биологической силы, динамика целого действия зарождается в отдельных центрах мо­тивации. Наиболее заметно это в произведениях предметно-изо­бразительного искусства, где, если так можно выразиться, жесто­кая агрессивность Секстуса Тарквиния побеждает яростно защи­щающую свою честь Лукрецию.

Аналогичная динамика приводит в возбуждение разные эле­менты музыкальных произведений, которым свойственно активное отношение к жизни; ср., например, взаимодействие танца кресть­ян и темы грозы в «Пасторальной» симфонии Бетховена. Можно было бы сказать, что художник, по чьей, в конечном счете, ини­циативе происходит выплеск активности, заключенной в произве­дении искусства, передает источники своей энергии действующим силам самого произведения, и эти силы ведут себя так, как буд­то действуют за счет собственных внутренних импульсов.

Напротив, в произведениях позднего стиля источник энергии, активизирующий движение различных персонажей, лежит вне самих этих персонажей. Последние находятся под влиянием внеш­ней силы, равномерно действующей на каждый из них. Инициа­тиву художник, как всегда, отдает в руки героев своего творения, однако внешняя сила уже не способна воодушевить их. Теперь она выступает как сила рока, заполняющая мир произведения. Живые и мертвые, тело Христа и его рыдающая мать — все отны­не находятся в равном положении, одинаково активные и инерт­ные, знающие и незнающие, безропотно переносящие неврозы и постоянно сопротивляющиеся им.

Изменившийся механизм порождения и распределения энер­гии в произведениях, относящихся к позднему стилю, обнаружи­вает себя в совсем ином обращении с формальными средствами выражения, например, в роли света в живописи. Для раннего стиля характерно появление света от отчетливого источника, ко­торый, сам являясь отдельной действующей силой, излучает свет на реципиентов, человеческие фигуры или архитектурные соору­жения, а те, в свою очередь, отвечают на его действие индивиду­альными реакциями. Однако в поздних произведениях Тициана или Рембрандта картины словно пылают, все охвачено пламенем. Это явление можно было бы описать в более общих терминах, говоря, что продукты реального мира, внутри которого непрерывно взаимодействуют дискретные силы, настолько исчерпывающе пе­рерабатываются зрелым разумом стареющего мастера, что транс­формировались в свойства изображения как целого и стали атри­бутами того, что мы называем стилем. Поздний стиль соединяет объективно данные характеристики в цельное мировоззрение, ре­зультат долгого и глубокого созерцания.

Иллюстрацией некоторых особенностей позднего стиля может служить один пример из области живописи. Картина Тициана «Терновый венец Христа», написанная за 6 лет до смерти худож­ника, является переработанным вариантом ранней композиции. Центральная фигура на ней, фигура Христа, подвергнутого биче­ванию, почти скрывается за конфигурацией скоординированных фигур. Их связывает переплетение палок, которое делает тщетной попытку обнаружить доминирующую иерархию объектов на кар­тине, то есть тип структуры, помещающей в фокус основную тему и ее причинно-следственные связи с подчиненными элементами. Мучители и жертва на картине Тициана недостаточно четко раз­личаются, сливаясь в распространенном, но не очень мощном дей­ствии, действии, заполняющем большую часть пространства кар­тины, и которое есть общее свойство изображаемого мира. Сво­бодная сеть отношений дает возможность каждой фигуре на картине оставаться в известной мере изолированной от остальных, а рассыпающийся по картине отблеск золотистого света кажется исходящим от каждой головы и каждой части тела, а не падаю­щим на сцену из какого-то внешнего источника.

Различие между поздним и ранним стилем указывает на важ­ные и тревожащие нас следствия, касающиеся взаимоотношений между мастером и его учеником. В частности, если различия меж­ду представлениями и методикой столь велики, то как и почему возможно обучение и овладение знаниями и мастерством? Педа­гогика достигает высшего успеха, когда подлинно мудрые служат учителями для истинно молодых. Однако, если нет общей основы, то как кто-то может дать что-то другому, а этот другой это что-то

получить? Действительно, конфликт между тем, чего удалось достичь мастеру, и тем, к чему стремится ученик, можно наблю­дать в любом продуктивном обучении. Однако этот конфликт — лишь одна сторона медали. Историк искусства К. Бадт, в чьих наблюдениях отразилось многое из того, о чем я здесь говорил, утверждал, что поздние работы художников не влияют на стиль их последователей. Скорее работы, которые великие мастера создавали в среднем периоде своей жизни, могут служить для учеников примером, передавая основные принципы, оставленные мастерами в наследство потомству, и потому именно такие рабо­ты образуют основной исторический материал, тогда как «позд­ние произведения великих художников, появляющиеся в то же самое время, что и периодический стиль следующего поколения, поднимаются над историческим потоком, словно безлюдные про­странства, неподвластные времени» [1, с. 6].

Такой вывод является логичным следствием из наблюдаемых различий между молодостью и старостью. В действительности, однако, может происходить нечто более сложное. Нетрудно при­вести примеры, когда работы, относящиеся к позднему стилю и отвергнутые непосредственно следующим поколением, оказывают исключительно мощное воздействие на многие поколения, идущие уже за следующим. То же можно сказать и о поэзии Фридриха Гельдерлина, и о музыке Рихарда Вагнера, и о поздних картинах Поля Сезанна. В таких случаях новое поколение заимствует у позд­него стиля те аспекты, которые может легко приспособить к своим собственным взглядам и представлениям. Из относительно недавних примеров вспомним о влиянии последних работ Клода Моне на аме­риканских абстрактных экспрессионистов. В пейзажах, которые художник написал в последние годы жизни, виден итог продол­жающегося целую жизнь развития, по мере которого содержание произведений раз за разом облекается во все более прекрасную форму, полностью реализованную в его водяных лилиях, изобра­жениях пешеходных мостов и других работах этого периода. Для нашей оценки всех этих работ, однако, существенно то, что, не­смотря на столь радикальное преобразование содержания, вся полнота и богатство накопленного опыта из них не исчезает. Мак­симально возможный диапазон художественного содержания, с одной стороны, ограничен конкретностью индивидуальных пред­метов и явлений природы, а с другой — однородностью всеохваты­вающего взгляда художника. Это можно было бы отнести к по­следним достижениям человеческого разума, достигшего зрелости в преклонном возрасте. Естественно, впрочем, что в случае с Мо­не его влияние на художников позднего и более молодого поко­ления не могло привести к достижению ими тех глубин, которых достиг сам художник.

 

Рис. 46. Тициан. Терновый венец Христа. 1570. Мюнхен.

Я не могу найти лучшего способа завершить здесь свои на­блюдения, как привести высказывание художника Ганса Рихтера, сделанное им в возрасте более 80 лет по поводу выставки по­следних работ художника Лайонелла Фейнингера; ср. [2, гл. 8]. Рихтер был поражен одухотворенностью работ этого ма­стера, рисовавшего пейзажи, морские мысы и города: «Едва ли тут можно было разглядеть какие-то «предметы». При прозрачности изобразительной плоскости не имеет значения, что на ней изображено — небо, океан, парусник или человеческая фигура. Здесь говорила сама мудрость зрелого, умудренного жиз­ненным опытом художника, которому открылся мир объектов. Видимое за границами этого мира, внутренне в него встроенное и существующее над ним, — здесь было единство Нирваны, твор­ческого ничто, которому доверился художник. Именно оно заго­ворило в созданных им образах. Зазвучал звонкий голос без зву­ка, на границе бытия и не-бытия, голос человека, способного выразить себя в этой сфере, почти божественной».

ЛИТЕРАТУРА

1. Badt, Kurt. Das Spä twerk Cé zannes. Constance: Universitä tsverlag,  1971.

2. Richter, Hans. Begegnungen von Dada bis heute. Cologne: Dumont, 1973.

Часть VIII

ОБЪЕКТИВНЫЕ ПЕРЦЕПТЫ, ОБЪЕКТИВНЫЕ ЦЕННОСТИ*

Когда я впервые приехал посмот­реть на кафедральный собор в Страсбурге, голова моя была пол­на самых общих идей по поводу того, что есть хороший вкус. С чу­жих слов я высоко ценил гармо­нию масс, чистоту форм и был ре­шительным противником смущаю­щего произвола в готической орна­ментальности. Под рубрикой «готи­ческий», как будто в словарной статье толкового словаря, я собрал в кучу все неправильные синони­мические выражения, когда-либо приходившие мне на ум, вроде «не­отчетливый, неясный, беспорядочный, неестественный, перегруженный, ме­шанина и компиляция».... И каким же неожиданным было поразившее меня чувство в тот момент, когда я увидел собор! Душа захвачена была единым целым, великолепным, величественным сооружением, состоя­щим из тысячи согласованных де­талей и потому доставляющим под­линное наслаждение, хотя и ос­тающимся совершенно непонятным и необъясненным.

Гете. «О немецкой архитектуре», 1773 г. Можно ли доверять сенсорному восприятию? Этот вопрос вста­ет, когда мы хотим узнать, достаточно ли надежна информация о природе и поведении физического мира, частью которого мы

* Очерк составлен на основании материалов, взятых из второй части ра­боты «Динамика и инварианты», помещенной в «Perceiving Artworks», ред. J. Ficher, (Филадельфия, 1980), а также из статьи «Размеры расхождения» (Journal of Aesthetics and Art Criticism), v. 38 (осень 1979).

являемся и от которого зависит наше благополучие. Когда мы внезапно натыкаемся на едва заметный для глаз предмет или когда предмет, который мы видим, вдруг оказывается не там, где мы его ждем, противоречивость сообщений, посылаемых нашими органами чувств, выводит нас из состояния душевного равнове­сия. Зрение говорит одно, осязание и кинестетические ощуще­ния— другое, и для нас жизненно важным может стать знание того, на какие из воспринимаемых фактов мы можем положиться.

Являются ли объекты восприятия достоверными?

В таких случаях мы обычно спрашиваем, когда и в какой мере восприятие заслуживает нашего доверия. Для искусства это во­прос второстепенной важности, поскольку относится не к самому объекту, а к его физическому носителю. Даже признав, что это так, все равно необходимо, чтобы стены здания не только каза­лись, но и были вертикальными, а скульптура не падала, даже если выглядит устойчивой. Краска на холсте может казаться сухой, но является ли она таковой в действительности? Разуме­ется, мы часто стремимся подкрепить наше сенсорное суждение измерениями с помощью инструментов. Однако очевидно, что эти измерения не что иное, как формальность.

С эстетической точки зрения объект искусства совсем не пред­назначен для того, чтобы сообщать информацию о некоем физи­ческом теле, своем носителе. Так, картина, хотя и может расска­зывать нам о свойствах красок_или холста, делает это заведомо не на художественном языке. Глубина, создаваемая на картине перспективой, осознается так же, как ровность самого полотна, но лишь последняя передает информацию о физическом состоянии картины. Если размер, форма или пространственная ориентация зрительно воспринимаемого произведения и соответствуют дан­ным физических измерений, значение имеют лишь первые. В ви­зуальных искусствах квадрат всегда является квадратом, когда он похож на квадрат, хотя геометрические измерения могут по­казывать, что это не квадрат, а яркость и насыщенность цвета таковы, какими они выглядят в данном контексте, что бы ни го­ворили цифры счетчика или колориметра.

Поскольку эстетически воспринимаемый образ в конечном сче­те для нас самое важное, вопроса о связи его с физическим но­сителем не возникает. Однако объективная достоверность образа важна в другом смысле, который нас здесь интересует. Мы спрашиваем, видят ли все люди одно и то же, когда разгляды­вают один и тот же предмет? Иными словами, видит ли один че­ловек всякий раз один и тот же образ, когда при таких же внеш­них условиях смотрит на некоторый предмет. Очевидно, что отве­ты на эти вопросы чрезвычайно важны. Если бы восприятия всех людей были совершенно различными, то никакая их социальная

коммуникация не была бы возможной, а если бы образы одного объекта, полученные неким человеком, были абсолютно несопо­ставимы, то этот человек окончил бы жизнь в сумасшедшем доме. Сказанное справедливо не только в отношении наших ощущений в практической жизни, но и в равной мере для искусств ¹.

На практике мы более успешно действуем, опираясь на допу­щение, что там, где один человек видит красный свет, другой тоже увидит красный, если только он не слепой или если здоровье его еще каким-то образом не подорвано.

Все это равносильно утверждению, что для всех практических целей перцепты являются объективными сущностями. Естествен­ная наука принимает аналогичное допущение, когда полагается на данные своих приборов, а экспериментальная психология вос­приятия занята тем, что пытается обнаружить и понять, что ви­дят люди, когда смотрят на данный набор стимулов. (Здесь и ниже я ограничусь обсуждением зрительного восприятия, хотя аналогичные вопросы и ответы возникают и для остальных сен­сорных модальностей. )

Даже здесь ситуация становится более сложной, как только усложняется стимульная конфигурация, а психические ресурсы, на которые рассчитывают наблюдатели, выходят в этом случае за пределы основных механизмов зрения. Разные люди действи­тельно видят разное, и убедительные примеры, подтверждающие это положение, мы находим в искусстве. Вспомним о многих пред­принятых в книгах и лекциях по теории искусств попытках описать композицию картины с помощью геометрических фигур. Утверж­далось, что отдельные фрагменты произведения должны быть объединены в треугольник или круг и отделены от остальных. Вдоль пространства картины проводятся диагонали и таким обра­зом указываются отношения между элементами, очень далеко от­стоящими друг от друга.

Тем не менее часто такая демонстрация картины не убеждает зрителя. Он не видит того, что ему предлагают увидеть. Для него картина организована как-то иначе. И это не просто различие в «интерпретации», которая оставила бы воспринимаемый образ не­изменным для каждого зрителя, — это равносильно восприятию другой картины².

¹ Я не рассматриваю здесь то, каким образом произведение искусства
может быть объективно истинно по

⇐ Предыдущая27282930313233343536Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: