Толерантность образа. Область интерпретаций

Толерантность образа

Как же могут возникнуть различия в восприятии, если изо­бражения на сетчатке, единственно благодаря которым происхо­дит зрительное восприятие, являются и остаются одинаковыми для всех зрителей? Причина перцептуальных расхождений кро­ется в том, что восприятие — это не механическая ассимиляция хранящихся на сетчатке данных, а построение образа с иерархи­ческой структурой. Восприятие состоит в нахождении структур­ной схемы, соответствующей конфигурации форм и цветов, полу­чаемой от сетчатки. Когда конфигурация по форме простая и ясно очерченная, то места для разнообразия остается немного. Так, даже сознательно направленные усилия не дают возможности увидеть там, где изображен квадрат, что-то другое, отличное от квадрата. Даже если есть всего только четыре угловых точки, все равно большинство зрителей непроизвольно выберет квадрат, хотя, конечно, эти точки могут задавать и другие формы (рис. 47).

Подобного рода неоднозначность может уменьшиться, если кон­фигурация представлена более эксплицитным образом, в частно­сти, если точно определена какая-то одна из альтернативных структур. Так, четыре стороны квадрата, соединяющие четыре точ­ки, подавляют все остальные связи. С ростом сложности, однако, может нарастать и перцептуальная неопределенность, главным об­разом потому, что художники свободно используют в своих целях

³ См. Кандинский [11:, с. 15]. Важно, однако, что Кандинский находился под глубоким впечатлением от картины, на которой не смог узнать нари­сованный предмет.

«толерантность» структурных признаков. Благодаря толерантно­сти, определяемой в словаре как «допустимое отклонение от стан­дарта», структурный признак приспосабливается к широкому диа­пазону отклонений. Например, композиция может казаться нам треугольной, хотя треугольник явно не задан своими сторонами, а формы, ощущаемые как близкие к треугольной, будут походить на треугольник лишь весьма приблизительно. Цвета тоже имеют свою область толерантности, благодаря которой красный может казаться оранжевым под давлением, производимым соседними цветами, и т. п. В таких случаях образуются неотчетливые зоны, где одна и та же конфигурация более или менее добровольно подчиняется нескольким структурным «моделям».

Немногим художникам удается достичь настоящей неоднознач­ности. Чаще неоднозначность возникает под непреднамеренным воздействием бедной композиции. Если произведение является удачным, то тщательное взвешивание всех признаков приводит к правильному его восприятию. Структура целого указывает, какие прочтения данного элемента совместимы с композицией в целом, в то время как наблюдение, ограничивающееся только какой-то частью целого, как правило, сделать этого не позволяет. Впрочем, ясный и определенный характер удачной композиции не исклю­чает существования области толерантности. Если геометрические чертежи должны обеспечивать максимально четкое и простое зри­тельное восприятие понятий, то объекты искусства могут предста­вить всю гамму эмпирических отклонений, соответствующих опре­деленному визуальному концепту. Критерием того, что может быть включено в данный образ, является не математическая точность этого образа, а визуальное сходство преимущественно топологиче­ской природы.

Вопрос, в какой мере формы и цвета конкретного произведе­ния искусства отвечают глубинной структуре композиции, относит­ся к проблеме стиля. Одни стили требуют почти геометрической точности в соблюдении законов соответствия, для других харак-

терна игра на богатстве интерпретаций, и их конкретные свойства определяются сложностью соответствия интерпретаций глубинной структуре. Следует отметить, что эти стили не являются неодно­значными в том смысле, что они не предлагают сразу несколь­ких прочтений, заявляющих о своем исключительном господстве над остальными. Они являются симультанными вариантами какой-то одной темы.

Область интерпретаций

Часто, однако, такая сложная схема понимается несколько односторонне. Различные комментаторы выбирают разные струк­турные варианты прочтений, и в результате возникает множество противоречащих друг другу описаний. Это, видимо, вполне согла­суется с утверждением, по которому произведения искусств явля­ются не объективными перцептами, а продуктами субъективной интерпретации. В качестве доказательства сошлюсь на сделанный Л. Стейнбергом обзор основных структур, которые разные круп­ные историки искусств приписывали переднему плану храма Сан-Карло у четырех фонтанов, построенному архитектором Борро­мини в Риме⁴. Было бы трудно подобрать другой пример, где сложность формы приводила бы к столь большому количеству раз­ночтений. Если бы нам удалось показать, что даже здесь можно убедительно говорить об объективном перцепте, то наш тезис по­лучил бы весомое подкрепление. Сан-Карлино, как обычно назы­вают этот храм за его небольшие размеры, является одной из самых красивых и изобретательных в своем архитектурном реше­нии церквей, построенных в стиле барокко. С первого взгляда кажется, что видишь перед собой овальный интерьер, и это впе­чатление подкрепляется осмотром купола, действительно пред­ставляющего собой совершенный по форме овал. Интерьер под куполом, однако, попеременно то принимает овальную форму, то отклоняется от нее в едва заметном ритмичном, волнообразном движении, богатство и уравновешенность которого не может не очаровывать зрителя (рис. 48). При более внимательном рас­смотрении обнаруживается, что внутренняя часть храма на пла­не представлена как состоящая из ряда более мелких единиц, подчеркнутых шестнадцатью колоннами (рис. 49). Это, во-пер­вых, четыре придела (С), один — у входа в церковь, один — у про­тивоположного конца, у апсиды, поддерживающей главный ал­тарь церкви. На полпути вниз, по левую и правую сторону от центра находятся два меньших по величине дополнительных при-

⁴ См. Стейнберг [13]. Я приношу благодарность проф. Стейнбергу за разрешение воспользоваться его рисунками.

дела. Диагонали обозначены элементами, имеющими вид прямых (Р) в антаблементе, обрамляющем все внутреннее пространство церкви над колоннами. Остальные архитектурные элементы име­ют разнообразно искривленные формы. Приделы, а также четыре прямых элемента в диагоналях соединяются между собой шестью перекрытиями в нишах (В), имеющих чуть вогнутую форму и своим расположением придающих конструкции двойную устойчи­вость. Парами они примыкают не только к трем приделам, но и к четырем прямым элементам, и такая двусмысленность усиливает ощущение неуловимости границ внутреннего пространства.

Как я уже говорил, первое общее впечатление от интерьера церкви, что это овал. Поэтому некоторые авторы считали, что в своей концепции Борромини отталкивался от овала, подвергая его определенной модификации. Одна интерпретация его концепции

(рис. 50) состоит в том, что четыре придела рассматриваются как четыре наружных выступа от внутреннего овала. Эти выступы как бы намекают на крестообразную форму, перекрывающую овал вертикальными и горизонтальными осями. Вторая интерпретация (рис. 51) также подчеркивала крестообразную структуру ин­терьера, но признавала господствующее положение двух приде­лов вдоль длинной оси, образующейся растягиванием овала, тогда как боковые приделы представляют собой вторичные наросты. Прямые сечения стен (Р) здесь едва заметны, поскольку являют­ся вторичными связующими звеньями.

Рис. 50 (По Стейнбергу).      Рис. 51 (По Стейнбергу).

На рис. 52 модификация овала достигается совсем другим способом, а именно посредством четырех углублений, которые в этом случае идут внутрь овала по двум диагоналям вдоль пери­метра. Инверсия фигуры (основного плана) и фона преобразует четыре придела в незавершенные пространства между четырьмя выступающими прямыми элементами (рис. 49). Эти элементы, хотя они и незаметны на переднем плане, в данной интерпрета­ции оправданы тем, что принадлежат к поднимающимся вверх че-

Рис. 52 (По Стейнбергу).           Рис. 53 (По Стейнбергу).

тырем контрфорсам, несущим паруса свода и тем самым поддер­живающим купол. Говорят, что эту идею Борромини заимство­вал у Микеланджело, у которого аналогичные контрфорсы были основной несущей конструкцией, поддерживающей купол собора св. Петра. Последние также были расположены диагонально, од­нако по углам квадрата, а не прямоугольника.

Еще более эксплицитно данная интерпретация представлена на рис. 53, где тема диагональных контрфорсов выражена не про­стым изменением основного овала, а вторжением внутрь овала посредством чуждых форм четырех скошенных углов, выправляю­щих ниши, превращая их в неотъемлемые части контрфорсов. И в этой версии пространство пола, остающееся между углами открытым, указывает на несомненное усиление крестообразной формы, введенной в четыре придела.

Редукция основного плана Сан-Карлино до овала и особенно его связь с планом собора св. Петра, выполненным Микеланджело, указывают на максимальное упрощение, а именно, на центрально-симметричную форму, организующуюся вокруг круглого купола

Рис. 54 (По Стейнбергу).

(рис. 54). Здесь крестообразная и диагональная структуры урав­новешивают друг друга. Характерное для барокко усложнение этой простой формы четырехлистника происходит путем растяги­вания продольной оси и сдавливания боковых выступов.

Попутно мне хотелось бы обратить внимание читателя на ви­зуальную динамику, которая предполагается в этих интерпрета­циях. Основная форма, например овал, считается исходным пред­ставлением, из которого выводится более сложная структура, но не как результат простого сложения или вычитания, а как дина­мическое вытягивание, выталкивание и растягивание, как будто намечаемая структура является эластичной. Такая интерпретация творческого процесса как действия, происходящего в силовом по­ле, вполне согласуется с утверждением, которое мне уже прихо­дилось однажды защищать в другом месте [2, гл. 9], а именно, что сенсорные образы в общем случае воспринимаются как сило­вые поля. Стремление свести овальную форму к круглой ясно про­слеживается еще на одной диаграмме, приведенной Стейнбергом (рис. 55). В этой интерпретации искривленные приделы с по­мощью вогнутых ниш приставлены к трем кругам. На смену модификации формы путем растяжения или сжатия здесь прихо­дит простое ее перекрытие тремя жесткими концентрическими

формами. Характерная для барокко динамика приносится тут в жертву неподвижности, или статуарности, больше свойственной классическому направлению.

Наконец, еще упомяну о двух возможных интерпретациях, пол­ностью отвергающих прототипический овал. Первая (рис. 56) опи­сывает конструкцию, основанную на прямоугольнике со скошен­ными углами, оставленными для контрфорсов, и рассматривает приделы как вторичные дополнительные элементы. И здесь снова колебательный ритм, несомненно господствующий в общей кон­цепции Борромини, принесен в жертву статичной отделке и укра­шению различных элементов храма.

Рис. 55 (По Стейнбергу).      Рис. 56 (По Стейнбергу).

Столь жесткой является конструкция на рис. 57, возникающая в случае, когда план Сан-Карло исходит из ромба как основной формы. В основе этой интерпретации лежат четыре правильных контрфорса, а вогнутая форма приделов объясняется вторжени­ем в ромб двух малых овалов и двух кругов. И здесь опять ди­намическое изменение формы за счет растяжения и выталкивания

уступает место обычному перекрытию геометрических форм, что ведет к утрате живого воплощения архитектурного решения⁵.

Все эти разные интерпретации можно назвать взаимоисключаю­щими в том смысле, что они дают разные описания одного и того же объекта. Однако на самом деле они являются односторон­ними, а не несовместимыми. В каждой из них какому-то одному структурному признаку уделяется особое внимание и считается,

Рис. 57 (По Стейнбергу). Рис. 58 (По Стейнбергу).

что этот признак имеет наибольший вес среди прочих. Однако, как убедительно показал Стейнберг, правильная интерпретация состо­ит в том, что план Сан-Карло представляет собой «множествен­ную форму», в которой три основных элемента объединены в одно сложное целое: овал, связывающий изгибы четырех приделов в один прямоугольник, крест, в котором приделы служат опорными точками для вертикальных и горизонтальных структур, и восьми­угольник, опирающийся на четыре контрфорса. В своей книге Стейнберг документально обосновывает свой тезис, согласно кото-

⁵ Отметим фундаментальное различие между схематичными изображения­ми перцептуальной структуры здания и чисто техническими средствами, ис­пользующимися для построения сложных моделей и чертежей. Один из соб­ственных рисунков Борромини, известный как Альбертина [13, с. 85 и след. ], указывает, что автор построил основные соотношения на своем плане из комбинации равносторонних треугольников, куда он вписал два круга (схе­матично представленных на рис. 58). Хотя эта схема, а также ее дальнейшие усовершенствования стабилизировали ряд пространственных отношений на ос­новном плане, она не является изображением композиционной схемы закон­ченного архитектурного замысла. Ср. также Нареди-Рейнер [12, с. 211].

рому визуальная триада плана Борромини, созданного по пору­чению Тринитарного Ордена, символизирует Троицу.

Наличие разных интерпретаций показывает, что каждый на­блюдатель выделяет какой-то аспект целого, который я называю объективным перцептом маленькой церкви. Однако оказывается, что каждая из интерпретаций в отдельности является неадекват­ной, поскольку оставляет остальные черты структуры необъясни­мыми. Если нам кажется, что интерпретация Стейнберга более точно описывает объективный перцепт, то это не потому, что за ним оставалось последнее слово, а потому что предложенная им схема более полно отражала план Борромини. По мнению Стейн­берга, распространяющееся напряжение, характерное для дизайна стиля барокко, можно считать порожденным перцептуальными усилиями, необходимыми для объединения трех глубинных форм в одну сложную конструкцию.

⇐ Предыдущая28293031323334353637Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: