Неуместная детализация

Ограниченные в своей односторонности перцепты сложной структуры — вовсе не единственный тип ошибочных интерпрета­ций, вызывающих ложное впечатление, будто произведения ис­кусства— это не что иное, как множество несовместимых точек зрений, объективно никак не обоснованных и не подкрепленных. Отмечу еще один тип ошибок, который далее буду называть «не­уместная детализация»⁶. Важный факт, не учитываемый в непра­вильных интерпретациях этого типа, заключается в том, что каж­дый объект искусства всегда воспринимается на определенном уровне абстракции, и соответствующим образом должны быть про­интерпретированы все его разнообразные свойства. Интерпрета­ции ниже этого уровня становятся произвольными, и, следова­тельно, вовсе не объект виновен в том, что они являются проти­воречивыми. Например, если на абстрактной картине изображен один только полосатый треугольник, то мы можем, опустившись ниже так называемого порога абстракции, сказать, что тут нари­сована пирамида, гора или церковь. Хотя все эти несовместимые друг с другом интерпретации могут вполне соответствовать тре­угольной форме, сама по себе картина не требует и не предпола­гает ни одной из них. Принцип экономности описания предписы­вает, чтобы ничто не определялось без необходимости; иначе го-

⁶ Этот раздел взят мной из моей же опубликованной ранее работы [5]. Там я прихожу к заключению, что А. Н. Уайтхед под ошибкой неуместной конкретности имел в виду нечто прямо противоположное, а именно: приписы­вание отдельным частным случаям свойств, присущих полным абстракциям [16, с. 75 и след. ].

воря, любая сущность должна получать определение на самом вы­соком уровне абстрактности, совместимом с ее функцией в выска­зывании. Неуместная детализация в интерпретации не просто избы­точна, она вводит в заблуждение. Природа произведения диктует соответствующий уровень порога абстракции, выявление которого входит в число наиболее сложных задач, стоящих перед интер­претатором.

Предположим, что перед нами висит картина Рембрандта под названием «Аристотель, рассматривающий бюст Гомера» (рис. 59).

Рис. 59. Рембрандт. Аристотель, рассматривающий бюст Гомера. 1653. Метрополитен-музей искусств. Нью-Йорк.

Причудливо одетый философ в действительности не смотрит на бюст: его жест указывает на то, что он о чем-то размышляет, и вопрос, о чем именно он думает, кажется вполне естественным. Хотя, видимо, никто из нас не считает произведение искусства «вымыслом», мы склонны представлять его себе как некую ин­формацию о потенциальных или действительно «реальных» ситуа­циях, ожидая, что эта информация окажется не менее полной, чем сами реальные ситуации. Поскольку Аристотель на карти­не— это живой человек, он, должно быть, о чем-то думает. Воз­вращается ли он в памяти к тому, что писал о Гомере в своей «Поэтике»? Размышляет о мудрости слепых? А может быть, сравнивает славу поэтов со славой философов? Картина не дает нам ответа, что, вроде бы, дает основание оценить ее как безна­дежно неясную, как не имеющую своего характерного лица, а так­же считать, что любое объяснение ее ничуть не хуже всех ос­тальных.

Подобное ошибочное заключение есть следствие требования не­уместной детализации. Между тем нужно всегда с должным уваже­нием относиться к тому уровню неразличающей абстрактности, кото­рый установил сам художник и которого он придерживается. Фак­тически именно такой общий подход к картине поднимает ее над простой фиксацией отдельного эпизода и наделяет универсальным значением, которое и не могло быть более точным. Там же, где художник хочет быть более определенным, ему это без труда уда­ется. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть, как Рем­брандт передает настроение Аристотеля. На лице философа пе­чаль смирения, в этом нет сомнения, а потому вполне законен вопрос: «Почему Аристотель изображен на картине печальным, и чем именно он опечален? » В поисках ответа приходится выйти за пределы непосредственно визуального опыта и обратиться к внеш­нему знанию. Можно вспомнить о том, что Рембрандт и сам был склонен в жизни к перемене настроения, зачастую пребывая в унынии. А можно принять допущение Дж. Хелда, по которому представление о меланхолической мудрости Аристотеля идет от его же собственного замечания, что «все, кто получил извест­ность в философии, политике, поэзии или искусстве, явно были меланхолики» (цит. по (" 8, с. 29]). Таким образом, некоторая доля исторической эрудиции могла бы нам помочь сделать эстетическую оркестровку портрета, выполненного Рембрандтом, более богатой.

Впрочем, цена за эту информацию и за ту пользу, которую она приносит, была бы чересчур высокой, если бы благодаря ей мы пришли к убеждению, что картину нужно понимать как ил­люстрацию к теоретическим наблюдениям Аристотеля над харак­тером и темпераментом творческой личности. Уже одного такого предположения достаточно, чтобы эстетическое содержание кар-

тины резко упало. Все сказанное выше подкрепляет наш вывод, что в эстетических целях всякое произведение искусства должно иметь определенный уровень абстрактности, и нам следует отне­стись к нему с большим вниманием, если мы хотим правильно понять данное произведение и дать ему правильную оценку.

Уровни абстракции

Для абстракции, однако, характерно качественное различие между реакциями на произведение искусства на слишком низком уровне общности и на слишком высоком. Я показал, что неумест­ная детализация ведет к произвольным толкованиям произведе­ния, порождающим ложное впечатление, будто произведение ис­кусства не имеет собственного объективного значения. А что же происходит в противоположном случае, когда уровень восприятия установлен слишком высоко, то есть когда зритель получает слиш­ком обобщенный образ? Мы опять сталкиваемся с множественно­стью разных прочтений, но они здесь скорее совмещаются, чем противоречат друг другу, и нельзя сказать, что они порождают ошибочные интерпретации. Их можно обвинить лишь в использо­вании для понимания смысла произведения слишком широкой сети отношений.

В действительности всякий уровень чрезмерной абстрактности в какой-то степени объясняет целое. При первом и самом непо­средственном впечатлении от картины мы можем не уловить ее деталей и не понять всего содержания, если таковое имеется. Однако при первом впечатлении мы открываем для себя стиль произведения и степень его оригинальности, узнаем, насколько оно уравновешено, и выясняем основную конфигурацию сил, на которых построена композиция работы. Когда мы впервые под­ходим к картине, она может быть уже дана нам во всех своих наиболее важных деталях, и тем не менее, более тщательный ана­лиз обогащает воспринимаемый образ, наделяя его разными под­робностями, которые дополняют центральную тему произведения или усложняют ее благодаря введению в произведение дополни­тельных мотивов. Зачастую кажется даже, что глубина проник­новения в суть произведения не имеет границ.

Как бы то ни было, объект искусства доступен на разных уровнях, каждый из которых является вполне законным уров­нем его объективного восприятия. Это все равно, что наблюдать за цветком, двигаясь в направлении к нему с некоторого рас­стояния: цветок представлен во всем великолепии, хотя по-преж­нему находится еще очень далеко. Ближе к цветку внимательный взгляд обнаруживает характерные особенности его строения, от-

тенки цвета и перекрытие изящно изогнутых форм, которые про­ясняют возникающий образ. Будем ли мы считать, что объект восприятия раскрывается через цельный образ, состоящий из от­дельных слоев, или предпочтем говорить, что объект является со­ставной частью нескольких образов, —это совсем другая пробле­ма, не связанная с объективно данной сложностью объекта.

Уточнение и детализация не заканчиваются элементами, реаль­но порождаемыми изображениями на сетчатке, — все перцепты обогащаются за счет единиц памяти и знания, а аналогии и ком­ментарии не только дополняют увиденное, но и изменяют его. Рассмотрим в качестве иллюстрации одну из фресок Микеланд­жело, находящуюся на потолке Сикстинской капеллы и на кото­рой изображен Бог, отделяющий землю от воды (рис. 60).

Ни один человек с нормальным зрением не сможет понять ее, если не воспользуется своим знанием человеческой фигуры. Впро­чем, для подтверждения наших рассуждений достаточно вообра­зить себе зрителя, никогда не видевшего тела человека и вслед­ствие этого воспринимающего данную картину как некое упоря-

Рис. 60. Микеланджело. Бог, отделяющий воды от земли. Сикстинская капелла. Рим. 1508.

доченное расположение абстрактных форм. Такой зритель увидел бы на ней нечто, напоминающее овальный сосуд, плывущий в пространстве и заполненный объемными формами, одна из кото­рых выламывает в ограждении отверстие и с помощью своих рас­топыренных и цепких щупальцев выходит наружу. Поднявшись на такой высокий уровень абстракции, мы можем сказать о перцепте, что он является носителем темы произведения, темы, кото­рую символически через посредство абстрактной картины можно соотнести с широким кругом биологических, психологических, фи­лософских и даже социальных коннотаций.

На следующем уровне понимания зритель, который уже знает, кто такой человек, но абсолютно ничего не знающий из истории, образно рассказанной Микеланджело, может увидеть на картине физически сильного старика в сопровождении детей, пытающегося выйти за границы оболочки своей одежды и простирающего руки к миру на свободе. На этом более низком уровне абстракции сфера символических коннотаций более ограничена, но благодаря большей конкретности образа художественное высказывание вы­игрывает в силе и глубине. Разглядывая фреску, даже хорошо подготовленный зритель будет всецело находиться под воздей­ствием разного рода ассоциаций, подсказанных текстом Книги Бытия, и если оставить в стороне интеллектуальную эрудицию, то можно утверждать, что только человек, искренне верящий в чудо Сотворения мира, способен по-настоящему понять религи­озные мотивы картины Микеланджело.

Дальнейшее проникновение в образ приходит к осознанием того, какое место занимает данная картина во всем творчестве художника, как связана она с искусством и философией Италии XVI века, а также с тем, что известно о подходе Микеланджело к решению поставленной перед ним художественной задачи. Пол­ное знание, разумеется, недостижимо, и в этом смысле каждый акт восприятия произведения несовершенен. Для нас, однако, су­щественно то, что выше определенного порога абстракции многие представления порождают образы объекта, хотя и являющиеся всего лишь аппроксимациями, но открывающие такие стороны це­лого, которые при более сфокусированных наблюдениях можно легко упустить.