Перцепт в контексте

Перцепт в контексте

В связи с необходимостью установить объективные свойства перцепта возникает сложная методологическая проблема. По­скольку Т является объектом восприятия, он появляется лишь по желанию наблюдателя. Но представление каждого наблюдателя затемнено конкретными факторами, обусловливающими восприя­тие объекта. Это равносильно утверждению, что никто никогда не видел конкретный, фиксированный перцепт — дилемма, выпу­таться из которой можно лишь с помощью экстраполяции. Такой прием часто применяется, например, в экспериментальной психо­логии. Для изучения элементарных механизмов, важных прежде всего потому, что с их помощью строятся более сложные реак­ции, экспериментатор использует случайную выборку наблюдате­лей, причем различия в их реакциях считаются несущественными по отношению к наблюдаемому объекту. Они образуют «шум», от которого можно избавиться усреднением реакций достаточно большого числа случайно выбранных наблюдателей. Освобожден­ный от случайных признаков, перцепт предстает во всей своей чи­стоте.

Такая процедура, однако, годится только для изучения эле­ментарных объектов, являющихся основой для органического функционирования, причем такой, что на нее почти не влияют индивидуальные оценки наблюдателей. Конечно, в искусстве каж­дая индивидуальная оценка представляет значительный интерес. Допустим, нас смутило высказывание Ван Гога, из которого сле­дует, что он хотел, чтобы картина с изображением его спальни в Арле приводила зрителя к мысли об отдыхе и сне. «При раз­глядывании этой картины должен был бы отдыхать мозг или, ско-

22*                                                                                                                                   339

рее, воображение зрителя» [7, т. 3, с. 86]. Реакция худож­ника важна, но оценить ее мы можем лишь в случае, если нам известны свойства картины как объективного перцепта. Мы должны задать вопрос: «А такова ли картина в действи­тельности? »

Чтобы ответить на него, полезно было бы (хотя этого и не достаточно) зафиксировать реакции на картину определенного числа случайно выбранных зрителей. При этом нельзя рассчиты­вать на то, что существенные параметры их личности будут слу­чайным образом распределены так, что станет возможным их усреднение путем суммирования. Более уместным было бы здесь группа лиц и у них берутся интервью про то, как они относятся к предполагаемым релевантным характеристикам объектов. Вме­сто того, чтобы объединять в одну выборку лиц — представителей всей предназначаемой для тестирования популяции, можно было бы попытаться выявить склонности отобранных наблюдателей и, соответственно, взвесить их реакции. Так, для анализа картины Ван Гога существенно было бы знать, кем является интервьюируе­мый — американским историком искусств, французским психиат­ром 90-х годов прошлого века, современным художником по ин­терьеру, японской домохозяйкой или же это сам художник. Человек, привыкнувший, например, к резким цветам фовизма и экспрессио­низма XX века, может иначе реагировать на краски полотен Ван Гога, чем зритель, воспитанный на мягких пейзажах Писар­ро. Сравнивая и сводя в одно целое взвешенные результаты, мы приближаемся к желаемому пониманию того, что на самом де­ле представляет собой картина и о чем она⁷.

Когда мы достигли такой аппроксимации, можно попытаться осмыслить и объяснить, почему человек, и, в частности, сам художник, реагировал на картину именно таким способом, а не другим. Такая процедура может показаться ненужной и обреме­нительной, но неформально — это именно то, что делают все исто­рики искусства, когда хотят отойти от собственных пристрастий и предубеждений и взглянуть на данный стиль глазами зрителей других эпох. В особенности их интересует, почему сегодня зри­тели смотрят на картины точно так же, как смотрели на них люди из того времени, в которое эти картины были написаны. Однако любое подобное исследование будет лишено всякого смыс­ла, если скрыто или явно не предполагать, что объект искусства существует «как таковой» и прячет в себе все частные интерпре­тации. И как нашлось бы у историков искусства мужество пред-

⁷ В качестве упрощенного варианта данной процедуры см. понятие «инди­видуального выравнивания» в работах, посвященных времени реакции [17,

ставить анализы структуры произведения, если бы они не были убеждены, что существует объективно адекватный способ описа­ния увиденного? Не нужно бояться того, что произведение искус­ства как таковое, то есть объективный перцепт, никто не увидит. К этому, если можно так выразиться, предрасположены все гештальт-контексты, то есть все физические или психологические ситуации, в которых характер каждого элемента определяется позицией и ролью в составе целого. Когда один такой элемент нахо­дится в изоляции, он доступен, что не мешает ему проявить себя в контексте, производя, благодаря своим свойствам, заранее пред­сказуемое действие. Эту ситуацию можно сравнить с той, когда один человек, вошедший в помещение с холода, ощущает тепло, а другой человек, только что убежавший от жары, — прохладу; кроме того, можно вспомнить, что один и тот же цвет в зависи­мости от окружения, в котором он находится, кажется нам то одним, то другим, а один и тот же звук по-разному звучит в за­висимости от места, которое занимает в данной мелодии или аккорде.

Наши целевые объекты Т доступны лишь в гештальт-контекстах и потому не могут быть восприняты «как таковые». По-види­мому, позволительно будет сказать, что объективный перцепт— это объект, который мог бы быть рожден в нервной системе, если бы не существовали активные внутренние силы, вызывающие раз­личия при восприятии. В ряде случаев на объективный характер перцептов косвенно указывает их сходство с физическими эквива­лентами. Вода, кажущаяся холодной или теплой, обладает изме­римой температурой. Но, конечно, сам по себе физический сти­мул перцептом не является.

В искусстве этим различием часто пренебрегают. Будучи из­меренными, яркость цвета или длина соответствующей волны — это не свойства объекта восприятия, а лишь его физические кор­реляты; между тем, одни лишь перцепты доступны человеческому опыту. Можно измерить ширину улицы, но если вы хотите уста­новить, почему принцу она кажется угнетающе унылой, а нище­му удобно широкой, то физические измерения ничего вам не дадут: с помощью физических измерений ответа на этот вопрос вы не получите.

Могло бы показаться абсурдом включение самого художника в число людей, чья особая пристрастность заставляет смотреть на произведение способом, отличным от объективного восприятия. Однако это, очевидно, необходимо, даже если собственный взгляд художника очень важен. Здесь уместно напомнить один крайний случай с бальзаковским художником Френхофером, который ви­дел прекрасную женщину там, где его коллеги не видели ничего, кроме бессмысленной мазни [6].

Как правило, художники сами не осознают особенностей стилей своих произведений, и эта черта первой обращает на себя внима­ние сторонних наблюдателей. Разумеется, стиль является одним из главных элементов объективного перцепта, но для самих худож­ников стиль — это одно из постоянных условий их существования, которые осознаются ими не более, чем воздух, которым они дышат.

Упоминавшиеся выше исследования архитектуры церкви Сан-Карло убедительно показали, что расхождения во взглядах — это еще не последний пункт в поисках истины. Если бы каждый из оппонентов обосновывал свои доводы одним лишь пожиманием плеч, то выпала бы наиболее увлекательная для нас часть спора. Взгляды вполне подвержены изменению, а исправления вполне допустимы, если со ссылкой на конкретные факты начинают гово­рить о допущенных ошибках, — и нет момента более прекрасного, чем почувствовать, как глаза твоего соперника вдруг начинают видеть то, чего раньше не замечали или видели в ложном свете. Это не просто опыт из серии «Теперь я смотрю на это по-друго­му», а открытие типа «Теперь я вижу истину! »

В этом отношении полезнее осознать то, что здесь действуют далеко не все шаблонные способы восприятия, то есть некоторые способы видения объекта вызывают сопротивление с его стороны. Человек чувствует, что совершает насилие над фактами. Объект не соответствует предлагаемой структуре или обнаруживает свой­ства, невозможные с точки зрения этой структуры. Воспитать в учениках ощущение разных способов, которыми произведения ис­кусств реагируют на тот или иной примененный к ним подход, — это одна из важнейших задач обучения искусством.