Трилогия сновидений. “Полустанок” (2000), “Кроткая” (2017), “Государственные похороны” (2019) Сергея Лозницы

Трилогия сновидений

“Полустанок” (2000), “Кроткая” (2017), “Государственные похороны” (2019) Сергея Лозницы

 

Они спят. Замерли в разных позах, удобных и нет. Тихо сопят, храпят, дышат. В беззвучном воздухе слышны эти звуки, утробные, природные, человеческие, животные. Но сами они их не слышат, слышим только мы. Не видим глаз, почти не видим лиц. Не люди, а намеки, контуры, тела. Жизнь есть сон. Фильм есть сон. Лозница начинается с 23‑ минутного “Полустанка”, первого самостоятельного фильма режиссера. XXI век начинается с “Полустанка”. Новое кино начинается с “Полустанка”.

Предвестием века XX, его отправной точкой, стало “Прибытие поезда” братьев Люмьер. Эпоха надвигалась на зрителей, как поезд; это было страшно и восхитительно. С тех самых пор кино – это движение. Но не у Лозницы. В его “Полустанке” всё начинается с поезда, который останавливается, замирает. Тоже засыпает. Здесь кино – бездвижность, остановка. Стоп‑ машина.

“Полустанок” молча и без пафоса провозглашает конец истории – по меньшей мере той, которую мы знали в кровавом, жутком, так и не понятом предыдущем столетии. Вместо движения – стоп‑ кадр, вместо действия и самой реальности – сон. Лозница – документалист, но реалистом его назвать можно не в большей степени, чем Гоголя, Лескова, Салтыкова‑ Щедрина или Платонова.

Да и советское документальное кино, начиная с Дзиги Вертова, – разве могло и хотело оно быть реалистическим? Фантазия, фантастика, утопия, в которой постфактум так просто рассмотреть антиутопию. Совсем недавно на небольшом фестивале в Алма‑ Ате я видел отреставрированную версию “Турксиба”, культовой документальной картины 1929 года, для которой специально был написан новый саундтрек. Режиссер Виктор Турин от души провозглашал наступление новой счастливой эпохи, когда человек и зверь отступает перед стальным животным – паровозом, способным преобразить мир. Но время меняет восприятие. Сегодня эта картина выглядит как талантливый памятник уничтожению человеческого во имя сверхчеловеческого. Молох несется на всех парах и требует жертв: еще, еще, еще.

У каждой страны и культуры своя железная дорога: французы начали с “Прибытия поезда”, американцы – с “Большого ограбления поезда”. А в дореволюционной России одним из самых экранизируемых писателей был Лев Толстой. Между прочим, умерший на железнодорожной станции. А железная дорога в “Анне Карениной” – главная из всех. Узнав о катастрофе и гибели случайной жертвы в начале романа, Анна предчувствует собственную судьбу – и в эту секунду эта судьба завязывает первый узелок: Вронский дает деньги семье погибшего, Анна обращает внимание на молодого офицера, начинается та самая история, которая в итоге приведет ее на рельсы. Начало и финал романа рифмуются: под колесами поезда погибают богатые и бедные, классовое неравенство перестает иметь значение. Предсказание XX века.

Люди “Полустанка”: безымянные, безликие, разные и одинаковые, равноправные в своем коллективном сне. Оператор Павел Костомаров и Лозница заворожены этими статичными портретами, сквозь которые лишь редким тихим звуком дает о себе знать жизнь. Заколдованное царство, не иначе.

“Нельзя в России никого будить”, сказал поэт. Это сон о лучшей жизни или отдых от жизни минувшей? Живые они или мертвые? Хорошие или плохие? Счастливые или несчастные?

Сновидческая реальность “Полустанка” уравнивает всех. Пока не придет поезд. И пространство расширяется, как во сне. Их столько, сколько не вместит крохотный убогий полустанок; кажется, их бесконечно много. Вероятно, они снятся друг другу? Они как‑ то связаны? Но как? В их сне есть детская беспечность и бесконечная усталость. Может, снятся им кошмары? “Железная дорога” в России – ведь это и Фет, и Некрасов, в стихах которых строители и пассажиры предстают призраками.

 

Прямо дороженька: насыпи узкие,

Столбики, рельсы, мосты.

А по бокам‑ то всё косточки русские…

Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?

 

Чу, восклицанья послышались грозные!

Топот и скрежет зубов;

Тень набежала на стекла морозные…

Что там? Толпа мертвецов!

 

То обгоняют дорогу чугунную,

То сторонами бегут.

Слышишь ты пение?.. “В ночь эту лунную

Любо нам видеть свой труд! ”

 

Да, не забыть бы: снимался “Полустанок” на станции Малая Вишера. Топоним, с которым в русской литературе связано еще одно важное имя – Варлам Шаламов. Его путешествие по железной дороге в сторону Колымы, до конечной станции, могло там и закончиться. Но железная дорога привела его обратно, начав новый этап в русской и мировой литературе, невозможную (как считал он сам), но им же и осуществленную “поэзию после ГУЛАГа”. Герои его книг – та самая “толпа мертвецов”, о которой столь многие не желают ни знать, ни помнить. Но мертвые снятся по ночам тем, кто ждет поезда.

Лозница начинается с этого: череда мощных образов, которые ничего не говорят напрямую, не двигаются, остаются нерасшифрованными. Пари со зрителем заключается именно так. Сможешь ли найти и сказать то, о чем молчат автор и его герои?

 

* * *

 

“Ты чего сидишь? Ты чего такая грустная? ” – первая реплика “Кроткой”, третьего полнометражного игрового фильма Сергея Лозницы. Эти слова главная героиня обращает к своей собаке, прикованной к будке у деревенского домика, где они живут вдвоем; женщина только что вернулась с работы. Собака не ответит, только тихо заскулит. Вопросы будут первыми в длинном ряду вопросов, заданных этим фильмом зрителю – и заданных зрителем по поводу этого фильма. Все они останутся без ответа. Мы не узнаем даже, как зовут героиню, от которой за время длительности картины практически не отведем взгляда.

“Кроткая” – самый загадочный, непонятый и недооцененный фильм Лозницы, в остальном весьма успешного и плодовитого режиссера, одного из немногих, кому удалось преодолеть невидимую блокаду недоверия мирового киноистеблишмента к режиссерам постсоветского пространства (особенно тем, которые беспрестанно обращаются к травматическому советскому опыту). Но и одноименная повесть Достоевского, измененная до неузнаваемости сценарием Лозницы, остается одним из самых таинственных и сложных для истолкования его текстов, невзирая на отчетливую фабулу и сравнительно небольшой объем. Что никогда не останавливало интерпретаторов: “Кроткую” десятки раз ставили на сцене и в кино по всему миру, среди ее экранизаций есть не только советская и по меньшей мере три российские, но и немецкая, французская (Робера Брессона), индийская, американская, шриланкийская, вьетнамская и вдобавок польская анимационная.

Чем “Кроткая” так привлекает режиссеров? В новелле Достоевского заключено как минимум два парадокса – будто задачи, взывающие к решению. Во‑ первых, автор назвал “Кроткую” фантастическим рассказом, в то время как по всем внешним признакам текст относится к традиции психологического реализма и от нее не отступает. Во‑ вторых, главная тема – молчаливый, но отчетливый 63 шт героини против мужа‑ абьюзера, любящего и ненавидящего ее ростовщика, который воспользовался своей властью над лишенной всего девушкой и заставил ее выйти за себя замуж. В финале она одерживает моральную победу и он сдается на ее милость, но после этого героиня кончает жизнь самоубийством. То есть ни о какой кротости речи нет, даже наоборот. Ситуацию отягчает отсутствие голоса героини – мы узнаем ее историю от мужа, потерявшего адекватное видение вещей, потенциального ненадежного рассказчика. Той полифонии, за которую Достоевского превозносил Бахтин и которая сделала его одним из главных писателей для культуры XX и XXI веков, в “Кроткой” нет.

Лозница идет ва‑ банк. Его не смущают многочисленные предшественники, включая Достоевского. Он меняет в первоисточнике практически всё. Сохраняет лишь один ключевой элемент: и муж, и жена, и множество второстепенных персонажей – безымянные. Время действия теперь – не условное позапрошлое столетие, а наши дни с неожиданной петлей‑ путешествием по прошлому, советскому, от которого не избавиться и теперь. В фокусе – не погибшая (и потому отсутствующая на сцене) жена, а муж (пропавший без вести и потому также отсутствующий). Сюжет перестал быть статичным, превратившись в путешествие, road movie. Оно, в традициях скорее Гоголя или, возможно, Платонова, стало сюрреалистическим – выходит, “Кроткая” действительно обрела фантастические черты; по меньшей мере таково впечатление не погруженного в национальный социальный контекст зрителя. Наконец, героиня стала Кроткой. Беспрекословно и молча она переносит все испытания, которые выпадают на ее долю, и с мазохистским упорством не отступает, не сходит со своего крестного пути. Шаг вправо, шаг влево мог бы быть побегом, на это ей намекают не раз. Но она проявляет удивительное упрямство в своей кротости – стремлении терпеть.

Сюжет картины обманчиво прост. Придя домой, женщина обнаруживает извещение о возврате посылки. Идет на почту, получает обратно передачу, которую некоторое время назад отправила мужу в Сибирь – он там сидит в тюрьме. Как он загремел за решетку, не объясняется и мало кого интересует. В фильме звучат как минимум две версии: он совершил тяжелое преступление – убийство, но, возможно, был оболган и осужден без вины. В любом случае героиня чувствует себя достаточно связанной с ним, чтобы попытаться выяснить, почему посылка вернулась. Муж умер? Переведен в другую колонию? Освобожден? Способов узнать это дистанционно не существует. Поэтому она собирается в путь, вновь пакует посылку и едет – впервые – на север. Первая половина фильма – ее долгая дорога к месту назначения, колонии. Вторая – безуспешные попытки выяснить там, что случилось с мужем. Есть еще и “третья половина”, неожиданный и не вписывающийся ни в какие привычные нам жанровые и драматургические законы затянувшийся эпилог – в музыке композиторов‑ постмодернистов Альфреда Шнитке или Валентина Сильвестрова он бы назывался “постлюдией”. Но о нем речь пойдет позже.

Слово “фантастика” здесь, конечно, может употребляться лишь условно. “Сказка” будет точнее. Архетипический сюжет, чем‑ то сродни старинной русской сказке о бесстрашной девушке, идущей за тридевять земель искать добра молодца, – “Финист – Ясный сокол”. Только действительно ли Кроткая любит своего мужа? Всерьез ли намерена его спасти, расколдовать? Возможно, это она заколдована принятым на себя без размышлений долгом – обязанностью, вшитой в подкорку русской женщины? “Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет”, как сказал поэт, в другой своей поэме, между прочим, описавший подвид женщин, добровольно едущих к своим осужденным мужьям на край света, в Сибирь. Декабристы и их жены – тоже вполне фольклорный, давно сказочный сюжет.

Так что или кого ищет Кроткая? Точно ли мужа’? Парадоксальным образом, ни о нем, ни об их отношениях мы не узнаем ровным счетом ничего. Муж напоминает призрака; он растаял в воздухе. Кроткая ищет не пропавшего без вести, а самый дефицитный товар – информацию. Как бы много “волшебных помощников” ни дарила ей судьба (попутчик за попутчиком, советчик за советчиком, и все разговорчивы), каждая тропинка ведет в тупик, а лабиринт никак не кончается. Лозница рассказывает о главном поиске, который ведет житель российского концентрического ада: вслед за Диогеном ищет человека, днем с огнем. Тщетно. Муж это будет или просто некто, готовый выслушать, со временем становится неважно.

“Что, думаешь, уникальная? ” – главный вопрос, который Кроткой задают вновь и вновь. Это ее одиссея, но могла быть и чьей‑ либо еще. У каждого персонажа, включая закадровых, собственные сюжеты и горести, гробы и баулы, скелеты в шкафах. Кроткая – субъект действия, она же и объект, эти понятия и позиции нераздельны. Подобно Алексею Герману‑ старшему, впервые в советском кино давшему слово и крупный план эпизодическому персонажу, Лозница играет роль невидимого Вергилия, позволяя своей несчастной Данте выслушать каждого Уголино, каждую Франческо с Паоло. Не будешь слушать – не видать тебе твоего Беатриче. Не случайно, впрочем, почти все они лишены имен (есть, правда, Зинка, но и это имя кажется нарицательным после рассказа о какой‑ то другой Зинке, замешанной в старой истории с расчлененкой). Имена здесь без надобности. “Кто такой Армен? ” – спрашивает, запутавшись, Кроткая. “Какая разница? Слова запоминай”, – сухо ответит очередной советчик.

Слова, слова, слова. Это очень разговорный фильм. Главный его парадокс – в том, что разлитое в воздухе и голосе насилие так и не материализуется. Нам страшно, что с Кроткой – а значит, и нами, – случится жуткое. На вокзале ее обыскивают, но ведь отпускают? На каждом шагу хамят, но не бьют? Угрожают страшными карами, но только пугают? Уезжай, уезжай, уезжай… Из разных уст – от почетного пахана до хрупкой правозащитницы – совет звучит одинаково веско. Но кротость дает сбой. Похоже, Кроткая уже поняла, что ее запугивают. Всё катастрофическое происходит в сознании, которое значительно опаснее бытия. Но как их разделишь? Героиня уверенно идет в логово зла, где ее – как девушку в сказке пострашнее – обряжают в ритуальное свадебное платье и отправляют прямо в пасть дракона‑ автозака. К мужу, на свидание. А там – жуткий обман, наконец‑ то давно обещанная чернуха: групповое изнасилование зэками. И не вырваться. Но тут она просыпается.

Что‑ то не клеится. Она же шла на плаху добровольно. Жертв никогда нельзя обвинять? Однако во вселенной Лозницы жертвы и насильники слишком часто меняются местами, а потом выпивают за одним праздничным столом под общие тосты. Не для того ли Кроткая искала мужа, чтобы получить окончательный и бесповоротный опыт унижения, уничтожения своего “я”? Да и был ли у нее муж? Может, он и есть это анонимное множество насильников? Такой вопрос страшнее всех, которыми нас пугали прежде. Неужто то, что казалось нам битвой за человеческое достоинство, последний его рубеж, было попыткой стереть то, что от достоинства оставалось, и наконец обрести извращенную логику в абсурдном сюжете?

Сцена с изнасилованием – прямая цитата из того же Германа: самого радикального и невыносимого его фильма, антитоталитарного манифеста о смерти Сталина – “Хрусталёв, машину! ”. Его герой, молодцеватый генерал и врач, пытался скрыться от вертухаев и претерпевал неудачу. Оказывался в руках блатарей, которые его насиловали, “опускали”, лишали примет человека. Потом возносился в эмпиреи – домой к Сталину‑ полутрупу, чтобы принять его последний вздох. Уже после этого, не в силах вытерпеть столь резкий перепад температур, оказавшийся на свободе герой отрекался от дома, семьи, имени и садился на неведомый поезд в никуда. Возможно, тот, на котором в Сибирь прибыла Кроткая. Поезд, где анонимны все – и вагон на всех один: общий.

Не очень понятно, чьим наследником считать Лозницу: просвещенного европейца маркиза де Кюстина, который ужасается и одновременно восхищается хтоническими глубинами русской народной метафизики, или же русского интеллигента, у которого душа за родину болит, Радищева с его “Путешествием из Петербурга в Москву”, эпизодическая структура и полемическая горечь которого так удачно рифмуются с “Кроткой”. Как художник же здесь Лозница ближе всего к Кафке – пражскому еврею из Австро‑ Венгрии, давно ставшему любимцем русских читателей. Снятая в Даугавпилсе (одном из самых русскоговорящих городов Латвии) тюрьма “Белый лебедь” больше всего напоминает замок из знаменитого романа. Принципиальная незавершенность, закольцованность фильма тоже кажется отсылкой к душному кафкианскому абсурду, где внешнее и внутреннее, тоталитарное и персональное, объективное и субъективное слиты до полного неразличения.

Полупризрачная Тюрьма, как и Замок, – “градообразующее предприятие”, желанный и ненавистный центр притяжения, настоящая столица, подлинный русский Кремль. Тюрьма – способ увидеть мир и познакомиться с людьми: “Моего не сажали, вот свет белый и не увидела”, – метко замечает сторожиха Петровна. Тюрьма, по словам водителя‑ частника, “человека сохраняет”. Попасть в нее – везение. Ведь, по русской пословице (есть ли в Европе ее аналоги, интересно? ), от сумы и тюрьмы не зарекаются. И вот Кроткая со своей сумой направляется в сторону тюрьмы. Это экзистенциальный, фактически религиозный опыт – ведь в тюрьме “вопросы судьбы решает начальство”. Не Путин, не Сталин, а просто анонимный директор в белом кителе и с невыразительными глазами. К нему‑ то на прием и попадает Кроткая в безразмерном эпилоге – вне времени и пространства, под цыганский романс да на тройке с бубенцами, с энкавэдэшниками в синих фуражках, к избушке на курьих ножках, внутри которой скрыт Колонный зал. Тот, где чуть раньше – или позже? времена смешались – хоронили генералиссимуса. Там за столом сидят в нарядных парадных одеяниях все, кого довелось ей встретить на своем пути. Они тут вместе, заодно: рой, община, народ.

За сюрреалистическую коду Лознице влетело. Как ни старался он буквально в каждом своем фильме рушить границы между жанрами и типами высказывания, общественное мнение давно решило: документалисту пристало быть реалистом. Показываешь реальность – делай ее узнаваемой, беги гротеска. Но как быть в обстоятельствах, где реалистичность и гротеск равны друг другу?

В статичной застольной сцене Лозница неожиданно оказывается учеником и собратом Владимира Сорокина, бескомпромиссного классика современной русской литературы, хирурга советского и постсоветского сознания, в чьей прозе точность не противоречит полету фантазии, а лишь укрепляет ее. Полицейский с вокзала, попутчик из поезда, проститутка из тюремного города, пахан, охранники, сторожа и охраняемые – наравне и рядом, в общем экстазе счастливой тюремной уравниловки, в праздничном предбаннике принудительного чистилища. Удивительный парад актерских типажей, которые весь фильм притворялись посконными, документально уловленными, чтобы тут вдруг предстать комедиантами, и вряд ли хорошими. Лучше всех в саморазоблачительном тосте‑ монологе, конечно, Лия Ахеджакова. Великая эпизодница, безымянная “женщина с часами” из германовских “Двадцати дней без войны” и народная артистка РФ, в глазах самозваных патриотов ставшая из‑ за своих либеральных убеждений чем‑ то вроде живой карикатуры, здесь предстает в двойственной роли сострадательной правозащитницы, вынужденно сотрудничающей с органами. “Я счастлива, что мне в тюрьме доверено такое почетное занятие, как борьба с правами человека”, – говорит она, и эти слова кажутся цитатой из жизни.

Но в тюремном заговоре во имя общей экстатической несвободы всё же не все заодно. Василина Маковцева, актриса “Коляда‑ театра” – одного из лучших и успешнейших провинциальных театров России – в “Кроткой” становится чем‑ то много большим, чем типаж. Ее огромные глаза, сжатые губы, чуть испуганная, но и вызывающая интонация в голосе вдруг – помимо сценария и авторского замысла – делают “женщину в непонятках” героиней Достоевского в высшем проявлении. Возможно, ее удел – униженность и оскорбленность, но и в них она выше эпизодических лебядкиных с их тараканами и мухоедством. Лишь она одна придает подлинный смысл изуверской фразе начальника тюрьмы: “Люди – самое дорогое, что у нас есть”.

В начале фильма, у окошечка на почте, Кроткую грубо одергивают: “Женщина, проснитесь”. В финале на вокзале – неслучайном авторском повторении дебютной короткометражки Лозницы, “Полустанка”, – героиня не внимает предупреждению: “Не спи, а то уедешь”. Она засыпает. Может, инфернальная поездка ей приснилась? Отсюда гротеск и абсурд, ожидание плохого и наступление еще худшего… Отсюда сума, отсюда тюрьма. Отсюда сновидческие бесшовные травеллинги Олега Муту – виртуозного оператора “румынской новой волны”, выходца с постсоветского пространства. Отсюда фантастический саунд‑ дизайн Владимира Головницкого, расширяющего русский мир “Кроткой” до бесконечности. Мир говорит, шепчет, плачет, кричит, ругается, а когда не хватает слов – поет: “Броня крепка, и танки наши быстры”, “От качки страдали зэка”, “Пусть слезы шариками катятся”, “Какая осень в лагерях”… Наконец, звучит парадное ариозо Грязнова из “Царской невесты”, неслучайной параллели – душещипательной оперы времен Достоевского об опричниках, девушке‑ жертве и властном произволе: “Страдалица невинная, прости…” Под конец, на титрах, слова утешительно отключатся, будет звучать лишь расстроенный провинциальный вальсок Олега Каравайчука. Ночь подходит к концу, самая густая тьма – перед рассветом. Останется одно: проснуться.

 

* * *

 

Название “Государственные похороны” – нарочито нейтральное, будто стертое. Даже английская версия выглядит богаче: “State Funeral” можно перевести как “Похороны государства”, и сразу откроется богатство трактовок. Но Сергей Лозница не облегчает жизнь своим зрителям. Его игра в объективность и отстраненность, особенно очевидная в документальных (и тем более монтажных) фильмах, требует от аудитории активного соучастия, домысливания, интеллектуальной и эмоциональной работы. Иначе будет неинтересно.

Сам фильм тоже сделан прямолинейно и безоценочно: два часа с гаком мы смотрим на фантастические, во всех смыслах слова, архивные кадры прощания СССР с любимым вождем Иосифом Сталиным. В начале картины гроб вносят в Колонный зал Дома Союзов, в конце, после упокоения тела в мавзолее, торжественный салют гремит по всей стране. Никаких нарушений хронологии, никаких комментариев, кроме – кстати, абсолютно корректных и безоценочных – дат и цифр с количеством жертв режима перед финальными титрами. Убежденный сталинист тоже может посмотреть “Государственные похороны”, и не исключено, что пустит слезу.

Слез здесь льется предостаточно. Скорбящие (особенно те, кому удается подойти к гробу лично) не сдерживают эмоций, а Лозница с легкой, едва заметной издевкой подчеркивает это закадровой Lacrimosa – в переводе “Слезный” – из моцартовского Реквиема. К этому добавлены чувствительные Шуман и Чайковский, ритуально‑ похоронные Мендельсон и Шопен. Музыка – один из немногих открытых художественных приемов, используемых в монтажных фильмах концептуалиста Лозницы. Второй – звуковая дорожка, созданная здесь с фирменной филигранной четкостью Владимиром Головницким, третий – сама компоновка сцен и кадров. При этом изобразительный ряд на сто процентов состоит из архива. Так же у Лозницы было в “Блокаде”, “Событии”, “Процессе”.

Люди, замерев, слушают сообщение о смерти Сталина из громкоговорителей. Читают передовицы газет на всех языках многонациональной страны с одним и тем же парадным портретом. Колонны с венками бесконечно тянутся по проспектам, улицам и площадям к центру мира, где стоит заветный гроб. Они входят в Колонный зал. Приближенные к трону первые лица государства несут почетный караул. Панорама всей империи: скорбят в Таджикистане и на Чукотке, на Донбассе и в Латвии, в море и на суше, в снегах и полях. И так далее, и тому подобное.

Эти похороны – выдающаяся постановка, грандиозный спектакль. Как принято говорить сегодня, иммерсивный. Зрители – его полноправные участники, без которых действа бы не состоялось. Зрители в зале, где показывают фильм Лозницы, – тоже. Сталин превратился в артефакт, он вот‑ вот станет мумией, навек развоплотится из физического объекта в символ. А вот смотрят на него живые люди, о которых мы ничего не знаем, но в реальности которых сомневаться не приходится. Хотя мотивы остаются завораживающе‑ туманными: а что, если они на самом деле не скорбят, если внутренне ликуют? Если прощаются не с любимым тираном, а с бесследно уходящей эпохой тирании? В конце концов, и мы загипнотизированы этим неторопливым действом, этим сакральным ритуалом. Мы рассматриваем смотрящих, идущих, наконец, стоящих в очереди… Вот он, воспетый Сорокиным обряд выстраиваться гуськом и терпеть, терпеть, терпеть, пока не получим доступ к чему‑ то желанному: шмоткам, колбасе, поясу Богородицы, пище земной или духовной, зрелищу тела почившего вождя.

Один из главных эффектов “Государственных похорон” – цвет: оказывается, снимали много цветной хроники. Особенно впечатляет алый кумач драпировок и знамен, повязок на рукаве, бесчисленных гвоздик. А поскольку цветные съемки перемежаются с точно такими же черно‑ белыми, возникает неуютное чувство. Будто люди из 1953 года настолько поглощены своей черно‑ белой картиной мира, что вовсе не видят заметный нам красный. Как в фильме ужасов, кровь проступает на изображении яркими несмываемыми пятнами, напоминая о невысказанной подоплеке событий. Ведь даже о тысячах затоптанных насмерть на похоронах Сталина в фильме не сказано – в официальную хронику это не попало. Но запах крови чувствуется в воздухе, и ее цвет задает тон зрелищу.

Ощущается и другой запах – гниющих цветов, в которых тонет труп генералиссимуса. Их несут и несут к гробу граждане Советского Союза. В какой‑ то момент из кадра вовсе исчезают люди, сюрреалистический пейзаж у Красной площади состоит из сплошных траурных венков. Невольно вспоминается голландская живопись (одна из стран‑ производителей “Государственных похорон” – Голландия), где цветочные натюрморты напоминали о бренности бытия, о неизбежности увядания и смерти. Впрочем, советские цветы не такие: закадровый радио‑ голос торжественно вещает о “венке из нержавеющей стали, бронзы и латуни”.

Сталин тоже не заржавеет, как тот самый венок. Дикторы и выступающие на траурном митинге твердят заклинания о бессмертии безвременно почившего. “Сталин умер, да здравствует Сталин” – абсурдистская формула. Когда она касалась королей, подданные славили наследника престола – нового короля, но достаточно одного взгляда на Маленкова, читающего речь с Мавзолея, чтобы понять: любой, кто сменит Сталина, лишь временщик, а генералиссимус и правда бессмертен, как в страшной сказке. Его смерть спрятана в каком‑ то волшебном яйце, до которого никому не добраться.

“Государственные похороны” – не реплика в сторону фильма Евгения Евтушенко “Похороны Сталина” или “Хрусталёв, машину! ” Алексея Германа, а скорее, ответ недавней британской комедии “Смерть Сталина”. Как известно, она была запрещена для проката в России, причем ни одна внятная причина для запрета так и не была названа властями. Очевидно, что смех над мертвым Сталиным – лучшее подтверждение факта его смерти; так же бесспорно, что боязнь и нежелание услышать этот смех равняется отказу принять факт смерти. Сталин вечно жив, как было сказано еще в 1953‑ м.

Один из тонких авторских ходов в “Похоронах государства” – включение в саундтрек в качестве завершающего номера “Колыбельной” Матвея Блантера на стихи Михаила Исаковского. Эту трогательную песню знают многие, но не все слышали ее первую версию (здесь ее исполняет Сергей Лемешев), где есть следующие строки: “Даст тебе силу, дорогу укажет Сталин своею рукой…” Нельзя не вспомнить пугающий шедевр Дзиги Вертова “Колыбельная”, снятый им в роковом 1937‑ м: там бесчисленные колыбели своей рукой качает натурально товарищ Сталин, “лучший друг молодежи” (надпись на одном из траурных венков в фильме). Образ единоличного “отца народов”, обнимающего матерей и нянчащего детей, показался цензуре слишком откровенным, и фильм Вертова был фактически запрещен к показу.

Лозница намекает, что в момент смерти со Сталиным случилась удивительная трансформация. Из символического бога‑ отца он превратился в “воробушка”, “сыночка”, “звоночек родной” из песенки. Его и баюкает советский человек в надежде, что спаситель не умер, а только ненадолго заснул. Пройдет время, он обязательно пробудится, как король Артур на острове Авалон, и спасет нас от всех напастей.

“Спи, богатырь, спи! ” – как писал по похожему поводу Салтыков‑ Щедрин в одной из своих недетских сказок.

 

⇐ Предыдущая36373839404142434445Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: