 |
В главных ролях у вас нет актеров из бывшего СССР, кроме Ольги Куриленко в роли пианистки Марии Юдиной.
|
|
|
|
В главных ролях у вас нет актеров из бывшего СССР, кроме Ольги Куриленко в роли пианистки Марии Юдиной.
Фильм предназначался прежде всего для британской публики, и было принципиально важно взять английских артистов на все центральные роли. Правда, оставалась проблема акцента. Ведь герои моей картины говорили на немного разном русском, Сталин и Берия были грузинами… Я постарался передать это разными английскими акцентами. А у вас в России, я слышал, сделали отличный дубляж и Берию, например, дублировал грузинский артист. Это очень хорошо.
Что до Юдиной, то это особенная история внутри фильма. Она подлинная, из воспоминаний Шостаковича. Всё началось с исполнения 23‑ го фортепианного концерта Моцарта Юдиной, которая действительно была любимой пианисткой Сталина. И ненавидела его, но выжила, не была репрессирована! Мне понравилась эта идея: начать фильм с чего‑ то безоговорочно прекрасного, пока не начались суета, паранойя, беготня и сумасшедший дом.
“Смерть Сталина” – политический фильм? И может ли быть политическим фильм о событиях 1950‑ х годов?
Да. Картина ведь не только о Сталине, она о любых политиках. Об амбиции, борьбе за власть и за право наследования. Вечный сюжет, шекспировский по сути. И не русский, а всемирный. Собственно, это меня и заинтересовало изначально.
А вы смотрели “Хрусталёв, машину! ” Алексея Германа?
Да, конечно! Безумный фильм. И совершенно иной, более глубокий уровень тревоги и ужаса. Конечно, я имел его в виду, но не в большей степени, чем книги Гоголя и Достоевского, дух которых тоже помог мне воссоздать мир маленьких людей и государственной машины. Видимо, это русская культурная традиция.
|
|
|
Вам интересно, как примут “Смерть Сталина” в России?
Очень. Но в Великобритании русскоязычная публика приняла фильм очень благосклонно. Они говорили: “Фильм смешной, но и правдивый тоже”. Нашлись даже те, кто были на похоронах Сталина, представьте. Кстати, реконструкция похорон для фильма была сложнее всего.
Не думали о сиквеле? Про Хрущёва.
О, это было бы по‑ настоящему смешно! И, возможно, временами грустно. Особенно его поездка в Америку – вот идеальный сюжет для комедии.
Meduza, 2018
Весна
“Француз” Андрея Смирнова (2019)
Андрей Смирнов – писатель, актер, но прежде всего режиссер – фигура для нашей культуры уникальная. Его стиль, манеру и киноязык ни с чьей не сравнишь, каждый его фильм отличается от остальных. В свои семьдесят восемь лет он, автор всего‑ то пяти полнометражных игровых картин, мог бы наслаждаться негласным статусом живого классика, но на покой не собирается. Более того, в двух его последних, по идее итоговых, фильмах “Жила‑ была одна баба” и “Француз” внутренней энергии, динамики, полемического задора ничуть не меньше, чем в прославленных “Белорусском вокзале” и “Осени”.
“Француз” и вовсе сплошной парадокс. Это исторический фильм о событиях 1957 года, но эпической поступи костюмного кинематографа (столь важной для предыдущей смирновской картины) тут нет и в помине. Наоборот, он подвижный, живой, будто репортажный, утопленный в неведомом, но ощутимом “здесь и сейчас” – хотя оно и не здесь и не сейчас. Черно‑ белое изображение – оператор Юрий Шайгарданов снимал и для самого Смирнова, и для Абдрашитова, и для обоих Тодоровских, но более всего знаменит “Собачьим сердцем” – служит безошибочным инструментом остранения, однако ни грамма манерности или стилизаторства в нем не ощущается; кажется, будто показанный на экране мир и не мог быть цветным. В картине есть сюжет, и он весьма конкретен: молодой француз Пьер (то есть Пётр) Дюран, сын русских эмигрантов и пасынок убитого нацистами коммуниста, приезжает в Москву на стажировку в МГУ – а на самом деле с тайной целью найти своего сгинувшего в лагерях отца. Меж тем фабула постоянно рвется и ломается, распадаясь на череду мини‑ фильмов, самоценных и самодостаточных сцен, в каждой из которых Дюран – лишь наблюдатель, а не герой. Подобный метод когда‑ то ввел в обиход Алексей Герман‑ старший, у которого безымянные персонажи Алексея Петренко или Лии Ахеджаковой в единственном эпизоде крали сцену у самого Юрия Никулина, героя‑ рассказчика.
|
|
|
Ясноглазый Пьер (Антон Риваль) – уравновешенный тихоня, который даже в парижском прологе на красивой набережной Сены предпочитает помалкивать и проявляет неожиданно буржуазную умеренность во всём, пока его друг и подруга насмерть ругаются. Парень считает себя леваком, при этом завтра отправляется воевать в Алжир и по этому случаю по‑ гусарски заказывает у услужливого гарсона бутылку дорогого “Шабли”, девушка склоняется к догматизму и насмерть стоит за идеи Маркса, однако соглашается поцеловать бедового друга на прощание. Пьеру же не до французской классовой борьбы. Его единственная невеста пока что – не виданная им историческая родина, куда он рвется не менее сильно, чем Мартын Эдельвейс, герой набоковского “Подвига”.
“Француз” лишь рядится в одежды “киноромана воспитания”, хоть Пьер и пройдет путь должной инициации, постепенно – но не до конца – перевоплощаясь в Петю. Если кого‑ то и воспитывает эта деликатная, на самом деле ничуть не дидактичная картина, то исключительно современного зрителя, которому предложена щадящая оптика: взглянуть на страшный российский XX век глазами наивного молодого иностранца. Харизма Риваля будто намеренно пригашена, чтобы он был чист как стекло, через призму которого мы увидим самое главное.
Это, может, и не энциклопедия советской жизни, но данная через череду камерных незабываемых сцен уникальная панорама фантасмагорической реальности, ушедшей без остатка, но почему‑ то зримо ощутимой и узнаваемой до сих пор. Будто идешь через анфиладу, которая превращается в лабиринт, и за каждым поворотом поджидает новый фактурный минотавр.
|
|
|
Самоуверенный номенклатурный деятель – некто Николай Кузьмич, смачный выход Романа Мадянова – кормит заезжего гостя “правильной солянкой” с четырьмя видами мяса, попутно вещая о позитивных изменениях в СССР. “И органы госбезопасности теперь во многом другие”, – оптимистично заявляет он, завершая встречу простым наказом: “Болтай поменьше, не доверяй никому”.
В коммуналке, обстановка которой представляет собой невероятный палимпсест культур и эпох, две сестры, бывшие “смолянки” – потрепанные жизнью выпускницы Института благородных девиц, вспоминают журфиксы и блестящего офицера, Алекса‑ артиллериста, сына тверского предводителя дворянства… а потом переходят к тому, в каких лагерях одна отсидела двенадцать лет, а другая – восемнадцать. Офонаревший Пьер оказывается их четвероюродным внучатым племянником (и получает первую зацепку, где искать следы отца). Роли Нины Дробышевой и Натальи Теняковой в этой сцене головокружительно правдивы и гротескны одновременно: высочайший класс актерской игры.
На танцах в общаге МГУ гарный хлопец, сосед Пьера по комнате – некто Криворучко, как выяснится позже, стукач, – напоминает, что “Три мушкетера” – любимая книга советской молодежи, а танцующая с французом студентка шепотом умоляет взять ее замуж: ей не нужно ни денег, ни любви, ничего не нужно, только свалить отсюда хоть куда‑ нибудь.
В подпольном джаз‑ клубе некто Лёшка Зубов, к удивлению Пьера, выдает на саксе рулады не хуже Джерри Маллигэна, как и обещала новая знакомая француза, независимая красотка Кира (Евгения Образцова) – балерина из Большого, которая чуть не выбилась в солистки, но залетела и родила: служение искусству в СССР с личной жизнью совместить не всегда получается. А отучившийся во ВГИКе на оператора фотограф Валера (безупречно органичный Евгений Ткачук) читает стихи из подпольного журнала “Грамотей”: там какие‑ то новые ленинградские ребята, Бродский и Кушнер, просто прелесть. Потом они все сядут на электричку и отправятся в Лианозово, в мастерскую Оскара Рабина (Евгений Харитонов). Пьер увидит картины с водкой и селедкой, попробует сравнить их с немецкими экспрессионистами из группы “Мост”, но художник разведет руками – о таких не слышал.
|
|
|
Папаша Валеры, поповский сын и бывший преподаватель марксизма Валерий Евтихианович (как же хорош и начисто лишен привычной карикатурности Михаил Ефремов в этой роли), отсидевший и вышедший, почитатель Черчилля и слушатель вражеских радийных “голосов”, мысленно пробежится по лагерной географии – Джезказган, Ухта, Соловки… А Пьер вспомнит неотключаемую радиоточку в его комнате в общежитии: ее только с корнем можно вырвать, но через минуту в дверь постучится уполномоченный в фуражке.
И так далее – хождение по мукам, по кругам будничного ада, “колхоза нищих за колючей проволокой”, по словам персонажа Александра Балуева (еще одна мощнейшая роль), большинство которых здесь давно обустроились и привыкли; к финальной встрече и самому невероятному математическому открытию, которое должно бы перевернуть привычный нам мир – но, конечно же, не перевернет. Тем не менее с “Француза” выходишь немного другим человеком, если хватает внимания и эмпатии. Но и лучшего упражнения в этих качествах, чем просмотр такого фильма, не придумать.
Это маленькое большое кино проще всего свести к антисоветскому пафосу автора (бесспорному, но слишком очевидному, чтобы считать его единственным содержанием). На самом деле оно рассказывает о нашей тоске по утраченному вымышленному раю – старой России: никогда мы в ней не жили, не знали ее, не представляли себе даже приблизительно. И о том, как глубоко пустил корни СССР – не только тоталитарный, фальшивый, бравурный, но и нежный, сиротский, трепетный, в котором были стихи и музыка, балет и шампанское под Новый год. Не хватало лишь свободы, которой напитаны лучшие сцены “Француза” – настолько, что даже горький финал не кажется таким уж безнадежным.
|
|
|
