II. Настоящее. Язык

Переломный текст, вовсе лишенный примет советского, – “Роман”, который был закончен в 1989‑ м (публикация – 1994‑ й). В определенной степени это развитие третьей части “Нормы” – стилизованного под Аксакова или Бунина рассказа о возвращении лирического героя домой, к русской природе и деревне. Правда, вставной новеллой там шел кафкианско‑ платоновский хоррор “Падёж”, не оставлявший от идиллии камня на камне и наглядно показывавший иллюзорность возвращения к “России, которую мы потеряли”. Об этом же куда более цельная и мощная одиссея Романа, который после странствий оказывается в уютном, упоительно‑ сочно описанном мирке классической русской прозы: речка, банька, лесок, водочка с закусочкой, косьба‑ молотьба, девки пригожие да вера православная. В конце – монументальная, не сообразная ничему сцена свадьбы, на которой Роману преподносят в подарок топор. На лезвии выгравированы слова “Замахнулся – руби! ” (без труда можно узнать в них лозунг самого Сорокина). Уже в первую брачную ночь Роман следует рекомендации, расчленяя кукольно‑ мармеладную вселенную и ее обитателей, а в конце и самого себя. Вместе с этим беднеет речь, сложносочиненные предложения сменяются простыми, а те – простейшими. Последняя фраза книги прочитывается однозначно: “Роман умер”.

Радикальная деконструкция “Романа” зеркально отражена в садистической фантасмагории “Сердца четырех” (199а), выдержанной в противоположном жанре: криминально‑ конспирологический триллер, отчасти предсказывающий сериалы соответствующего типа на отечественном ТВ. Разобраться в сюжете довольно сложно. Четыре формально ничем друг с другом не связанных человека – женщина, мужчина, ребенок и старик – производят ряд странных, ничем логически не объяснимых действий во имя создания “человеческой машины” (прообраза “мясных машин” из Трилогии). Процесс здесь, безусловно, важнее герметичной цели. Налицо мучительное рождение мечты о новейшей утопии. Именно она должна будет заменить мертвые конструкции – почившую в бозе русскую литературу и рассыпавшийся прахом советский проект.

Сорокин – единственный, кто отважился подвести черту под мифом об СССР, и он же – единственный, кто взялся за поиск, если угодно, “национальной идеи”, объединяющего стержня. Россия, по Сорокину, – страна текучих смыслов. Через ее историю никто и ничто не проходит неизменным, и череда травматических трансформаций, будто перерождений из восточной философии (Сорокин недаром жил и преподавал в Японии, а Китай с конца 1990‑ х – обязательная часть его художественной вселенной), пронизывает весь XX век. В этом – специфическое русское чудо, в этом же и проклятье. Наглядной демонстрацией этой мысли становится фильм “Копейка” (2002), сценарий которого написан Сорокиным совместно с режиссером Иваном Дыховичным. “Жигули”, первая машина, сошедшая с конвейера: желанный и недоступный поначалу предмет роскоши спускается всё ниже по иерархической лестнице, постепенно превращаясь в бесполезное ведро с гайками – и вновь в артефакт едва ли не сакральный, в котором скрыта тайна безвозвратно ушедшей эпохи. “Копейка” – бесценная дешевка, которая всегда на ходу, – конечно, емкая метафора России, объединившая дураков с дорогами. Осталось найти то универсальное горючее, которое обеспечивает ее нетривиальную живучесть.

Первый предложенный Сорокиным вариант парадоксально прост. Это еда. Перевертыш состоялся: раньше всех объединяли обязательные к употреблению экскременты, теперь – их противоположность, хлеб насущный. Писатель разглядел в жадном культе насыщения, овладевшем всей страной, невроз вчерашнего голодающего. И тут же принялся изучать его, начиная со сцены застолья в “Романе”. Этапами на этом пути стали пьесы “Щи” (1995) и “Пельмени” (1996), в которых устанавливалась связь самого процесса потребления пищи с устройством речи и мышления потребляющего: подменившая содержание форма будто наполнялась новым, эзотерическим, едва ли не мистическим смыслом. Апофеоза эта линия достигла в сборнике рассказов с Платоновым названием “Пир” (2000) – истинно раблезианском банкете с тринадцатью сменами блюд. Одновременно с ним создается сценарий к дебюту Ильи Хржановского “4” (2004) – картине, в которой поедание “круглых поросят” превращается в магический ритуал, в равной степени притягательный и отвратительный. Недаром самый загадочный и сильный рассказ “Пира” “Лошадиный суп” – именно об отвращении к еде, о потребности в “пище духовной”, что бы под этим ни подразумевалось. К этой мысли восходит и “голубое сало” из одноименного романа 1999 года – фантастический субстрат, в котором, по‑ видимому, скрыто еще неведомое счастье человечества.

Вторая версия сверхидеи – деньги. Жадную погоню бывших советских людей за богатством Сорокин описывает не менее сочно и увлеченно, чем их абсурдное стремление наесться впрок. В сценарии фильма “Москва” (2001), написанном в соавторстве с режиссером Александром Зельдовичем, на материале новорусского гламура воспроизводится видоизмененная структура чеховских “Трех сестер”. Только раз уж мечта “в Москву, в Москву” осуществилась, то единственным центром цикличного, похожего на воронку смерча или водоворота действия остается абсурдное, но от этого не менее сильное стремление к деньгам (в итоге оказывается, что пропавшее богатство спрятано в надписи “Москва” на въезде в столицу). Та же идея развивается уже на международном материале в еще более фантасмагорическом – и, возможно, именно поэтому так и не осуществленном – сценарии “Cashfire”, сам заголовок которого вполне красноречив. Советская бюрократия, чьи лишенные смысла священнодействия изучались и воспроизводились Сорокиным столь детально в соцартовском “Первом субботнике” или “Норме”, уступила не менее причудливым обрядам неолиберальной России – в пьесах “Капитал” (2006) и “Занос” (2009), отражающих в кривом зеркале дело Ходорковского. В передаче Сорокина арест мятежного олигарха – едва ли не алхимический процесс перехода количества (денег) в неожиданное качество.

Это мистическое, сакральное свойство русской цивилизации, непревзойденным певцом которой в 1990‑ е становится Сорокин (как до того был систематизатором и философом цивилизации советской), согласно мировоззрению и методологии писателя, содержится в языке, подлинной сверхидее даже не нации, но человечества. Здесь писатель выступает в противоречивых – и вместе с тем взаимодополняющих – амплуа. С одной стороны, жестко критикует и высмеивает традиционный российский логоцентризм, лишая прекрасную речь общепризнанных классиков идейного наполнения, превращая ее в бессмысленно‑ прекрасную музыку звуков (в этом Сорокин – достойный наследник “зауми” футуристов и обэриутов). Так ищется и находится завещанное Роланом Бартом “удовольствие от текста”, освобожденного от тяжести смысла. С другой же стороны, Сорокин видит в утрате литературного сверхсмысла базисную ценностную потерю. Его мастерские имитации “высокого штиля” отнюдь не всегда пародийны. Напротив, в пьесе “Dostoevsky‑ trip” (1997) тексты Достоевского оказываются единственным по‑ настоящему ценным наркотиком ближайшего будущего, открывая простым смертным двери восприятия собственных маленьких “я”. В “Голубом сале” (1999) клоны писателей и поэтов выращиваются в секретных лабораториях ради драгоценной эссенции (возможно, тоже наркотика), но и побочный продукт их деятельности – собственно литература – отправляет читателя в параллельное прошлое, в котором крушения советского проекта так и не произошло.

Лишая многовековой проект “русская классика” его тоталитарности, Сорокин фиксирует внимание на уязвимости, несовершенстве, нежности своих недописателей‑ клонов. Такими же предстают и клонированные композиторы в либретто к опере Леонида Десятникова (соратника Сорокина по работе над двумя фильмами Зельдовича “Москва” и “Мишень”) “Дети Розенталя” (2005), где авторы размашисто включают Чайковского и Мусоргского в глобальный контекст мировой культуры, делая величайших композиторов в истории музыки творениями генетика Розенталя, бежавшего в сталинский СССР из нацистского Третьего рейха. В этом синтетическом и даже синкретическом произведении, как нигде, очевиден уникальный слух Сорокина к музыке слова и языка.