{11} Разумеется, реальное движение театрального авангарда во Франции происходило и сложнее и противоречивее. Достаточно назвать такие непростые его фигуры, как Арто или Беккет. Их театральные идеи выходят за рамки модернистских исканий и с полным правом с

{11} Разумеется, реальное движение театрального авангарда во Франции происходило и сложнее и противоречивее. Достаточно назвать такие непростые его фигуры, как Арто или Беккет. Их театральные идеи выходят за рамки модернистских исканий и с полным правом ставят их в ряд основателей постмодернистского искусства. Это же касается и театральной практике. К числу последовательных постмодернистов здесь можно отнести лишь немногих драматургов (Маргерит Дюра и Бернар-Мари Кольтес) и режиссеров (Ариана Мнушкина и Патрис Шеро). Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотерическим и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, — проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное пространство будущего.

Я весьма признателен профессору III Парижского университета Анне Юберсфельд и профессору VIII Парижского университета Патрису Пави за помощь, оказанную в поиске текстов, а также директорам парижского театра «Увер» Люсьену и Мишлин Аттун за предоставленные иконографические материалы.

{13} Альфред Жарри ^[i]

В конце 1926 года Антонен Арто вместе с Роже Витраком и Робером Ароном основали в Париже «Театр Альфреда Жарри». Театр просуществовал недолго, до 1930 года, показав всего восемь спектаклей по четырем режиссерским постановкам самого же Арто. С точки зрения организационной — это было авантюрой. С точки зрения художественной — оказалось важным рубежом в развитии сценического искусства: на много лет вперед определились черты не только сюрреалистического театра, но и театрального авангарда вообще. Примечательно, что имя Жарри пришлось здесь более чем к месту.

В числе предшественников или предвестников современного авангардизма неизменно называл имя Жарри и Андре Бретон. Жарри для него был среди тех, кто в искусстве «предложил наиболее обширное поле для споров», и потому вставал в один ряд с Садом, Лотреамоном, Рембо… Действительно, именно он начал сокрушать то, против чего предстояло выступать театральному авангарду на всем протяжении XX века. И потому 1896 год — год рождения первой пьесы Жарри «Король Юбю» — можно с полным правом принять за точку отсчета в его истории.

«Король Юбю» — не просто пощечина общепринятому эстетическому вкусу и представлению о театре, это даже не эпатаж. Жарри задумал и осуществил нечто куда более агрессивное и фантастическое: спектакль-шок, спектакль-провокацию. В нем все, начиная с первого же слова, нарочито грубо, пронизано откровенно площадным или же инфернальным юмором. Однако дело тут даже не в использовании непристойностей и кощунств, которые, казалось, лежат за пределами лексики профессионального театра. У Жарри сознательно нарушена сама привычная форма сообщения. Текст его пьесы, как говорил Аполлинер, — это «праздник неожиданностей». В нем как бы прекращается действие элементарных правил логики, не признаются обязательными законы построения связной, осмысленной речи. Язык как бы сломан, взорван еще на лингвистическом уровне.

Современный французский исследователь Эммануэль Жакар назвал начатую Жарри традицию «театром насмешки». С этим определением вполне можно согласиться, уточнив, однако, что в данном случае подразумевается не сатира нравов, но скорее далеко идущая эзотерическая идея новой театральности. Такая театральность уходит от критериев внешней достоверности и жизнеподобия, поскольку Жарри никак не мог смириться с представлением о реальности мира, предшествующего искусству. {14} Скорее, театральное творчество равноправно и равносильно окружающей действительности. Отсюда — абсолютная неопределенность, зыбкость привычных пространственно-временных координат событий, происходящих в «Короле Юбю». Как меланхолично замечал Ведущий, открывавший спектакль: «Действие, уважаемые дамы и господа, происходит в Польше, а значит — ни где». Вместе с тем, автор вовсе не заигрывает с публикой, не пытается добиться ее симпатий или, по крайней мере, сочувствия. Он не рассчитывает даже на взаимопонимание. Автор скорее отделен от аудитории непроницаемой стеной издевок, и зрителям поневоле приходится приноравливаться к алогичности и абсолютной условности театрального действия. Жарри прямо шел на скандал, полагая, что новое в искусстве может утвердиться лишь через конфликт. И скандал разразился в первый же день представления «Короля Юбю» в парижском театре «Лёвр» в том же 1896 году.

Немалая доля свойственной Жарри иронии пришлась и на теоретическую статью «О бесполезности театра для театра», которую можно рассматривать в качестве своеобразного введения к более чем скандальной драматургии. В ней меньше эзотеризма, больше концептуальности. Пожалуй, самое интересное — попытка сформулировать понятие о средствах мифологизации современного сценического представления. К их числу относятся прежде всего упрощение и универсализация языка персонажей, нивелировка любого проявления индивидуальности во внешнем облике или голосе актера. По замыслу Жарри, актер должен превратиться в заводную куклу (или марионетку) с механическим голосом и застывшей раз и навсегда маской вместо лица.

Жарри отводил новую роль в спектакле и таким — прежде чисто вспомогательным — средствам, как декорации, свет, разного рода аксессуары. По сути, речь уже шла о том, чтобы заменить прежнюю декоративную функцию отдельных материальных элементов спектакля их новой, сценографической нагрузкой. Но сценографичность любого материального элемента означала вместе с тем и его театральную равнозначность. Жарри называл это «геральдическим оформлением», сущность которого можно приблизительно сформулировать так: если театр что-нибудь действительно значит, то неважно, как к нему отнесется зритель, — иными словами, бессмысленно пытаться увлечь публику психологической проработкой образов, поскольку в новом театре, несущем самодостаточную эстетическую значимость, вечный характер персонажа уже изначально содержится в маске…

Сам Жарри старался последовательно реализовать в своей драматургии идею мифологического театра. Недаром Аполлинер причислял Юбю к тем немногим литературным персонажам, которые, подобно Гаргантюа или Гулливеру, сумели войти в современную {15} мифологию. Такая склонность к мифологизации косвенно прослеживается также в более или менее удачных попытках Жарри создать ряд вариаций на тему своего знаменитого персонажа. Хотя пьесы «Юбю-рогоносец», «Юбю-прикованный», пожалуй, не снискали себе той скандальной славы, которую приобрел «Король Юбю», они и по сей день входят в памятный для всех цикл, составивший вывернутый наизнанку «эпос» Альфреда Жарри.

О бесполезности театра для театра ^[ii]

Я думаю, что вопрос о том, должен ли театр приспосабливаться к толпе или же толпа к театру, уже решен самым определенным образом. Упомянутая толпа и прежде не умела понимать — или хотя бы делать вид, что понимает — всяких трагиков или комиков, если поведанные ими притчи не были поистине общепринятыми и не растолковывались по четыре раза кряду в одной драме, да вдобавок еще не предварялись специальным ведущим в прологе. И сейчас публика приходит в «Комеди Франсез» посмотреть Мольера и Расина только потому, что этих авторов играют там постоянно. Впрочем, сама сущность этих пьес наверняка от нее ускользает. Поскольку театр не добился еще права силком выгонять тех, кто не понимает действия и тем самым освобождать в каждом антракте зал прежде, чем начнутся вопли и разгром, приходится довольствоваться сознанием старой истины, согласно которой в зале усердно трудятся (если вообще это делают) над вульгаризацией произведения, — эта работа едва ли оригинальна и поэтому более доступна, чем изначальный текст, а значит, авторское произведение только выиграет, если публика вообще ничего не поймет и останется безгласной.

Ибо в этот день придут наконец те, кто умеет понимать.

 

Есть две вещи, которых вполне заслуживает тот, кто опускается до уровня публики, — и он их действительно получает. Первое — это персонажи, которые думают так же, как он (ведь даже сиамский или китайский посол, видя на сцене «Скупого», побился бы об заклад, что скупца тут в конце концов обманут, а сундучок похитят), и созерцая которых, он озабочен прежде всего тем, чтобы создать впечатление понимания. «Достаточно ли я остроумен, смеясь над этими остротами? » — вот что в первую очередь приходит ему в голову; это хорошо видно по зрителям, приходящим на спектакли г‑ на Доннэ^[iii]. Кроме того, так создается видимость творчества, которая искупает некоторую усталость от предпринятых ими усилий предвидеть ход дела. Второе — это естественные сюжеты и перипетии, то, что привычно обычным людям, поскольку Шекспир, {16} Микеланджело или Леонардо да Винчи, пожалуй, чересчур обширны и размеры их великоваты, чтобы их можно было так легко объять. Ибо гений, истинное понимание или даже талант — не естественны и потому недоступны большинству.

Если во всей вселенной найдется пять сотен людей, которым в отличие от бесчисленных посредственностей удается отчасти быть в духе Шекспира или Леонардо, то разве не справедливо дать этим пяти сотням то, что понапрасну расточает на зрителей г‑ н Доннэ, а этим последним, в свою очередь, дать отдохнуть от всегда понятного зрелища на сцене, дать возможность получить некую толику активного удовольствия от умеренного творчества и предвидения?

Затем должен следовать перечень некоторых объектов, которые заведомо ужасны и бессмысленны для упомянутых пяти сотен и с их точки зрения только понапрасну загромождают сцену. Речь пойдет прежде всего об оформлении и актерах.

Оформление — это своего рода гибрид, оно по сути своей ни природно, ни искусственно. Если бы оно просто уподобилось природе, налицо было бы совершенно излишнее удвоение… Мы будем говорить далее об оформленной природе. В этом случае оформление не является искусственным, поскольку оно не обеспечивает художнику создания такой внешней реальности, которая была бы им увидена через самое себя или даже полностью сотворена им.

Ведь было бы крайне опасным, если бы поэт навязывал публике, также состоящей из художников, оформление, полностью созданное им самим. В литературном произведении всякий, кто умеет читать, видит смысл, заложенный специально для него, узнавая вечное и сокрытое течение и называя его «Анна Перенна»^[iv]. Живописный холст уклоняется от функции удвоения в глазах слишком немногих, поскольку художник здесь более увлечен тем, чтобы извлекать качество из качества, чем качество из количества. Справедливо, чтобы всякий истинный зритель мог созерцать спектакль в оформлении, которое соответствует его собственному видению этой постановки. Напротив, для широкой публики сойдет любое художественное оформление, так как толпа понимает даже не собственные вкусы, но мнение авторитета.

Существует два вида оформления: интерьер и пленэр. Оба они претендуют на то, что представляют, скажем, комнаты или поля. Далее мы не станем больше возвращаться к вопросу, который должен быть решен раз и навсегда, к вопросу о бессмыслице реалистичной «обманки». Упомянем только, что указанная «обманка» создает иллюзию лишь для того, чье зрение грубо, кто по существу не видит вовсе, и возмущает того, кто созерцает природу тонко и разумно, поскольку он различает тут карикатуру, созданную невеждой. Говорят, что художник Зевксис обманывал подобным образом зверей, а Тициану удалось обмануть держателя гостиницы.

{17} Оформление, созданное человеком, не умеющим рисовать, приближается к абстрактному оформлению тем, что передает только сущность; таким же является оформление, которое художник сумел сознательно упростить, выбирая для него только элементы, которые полезны для общей концепции.

Мы попробовали использовать в нашей работе геральдическое оформление^[v], обозначив общей и единообразной окраской всю сцену (или акт) и заставив персонажей гармонически перемещаться как бы по полю гербового щита. Это было сделано, конечно, немного по-детски: краска была нанесена на бесцветный фон (при этом ведь еще приходится считаться со всеобщим дальтонизмом и всевозможными идиосинкразиями). В качестве оформления тут символическим образом применяется чистый холст или же изнанка обычных декораций, и всякий персонаж тут же проникает в то место, куда хочет попасть, или, если автор действительно сумел сделать то, чего он добивался, в настоящую декорацию как бы выросшую на сцене. Дощечка-объявление, которую выносят на сцену^[vi] сообразно задуманным переменам места действия, позволяет избежать периодических обращений к вещественному антуражу с помощью изменения материального оформления, становящегося заметным лишь в самый момент изменений.

При таких обстоятельствах всякая часть оформления, в которой ощущается особая нужда (скажем, окно, которое открывают, или дверь, которую вышибают по ходу действия), — все является по существу аксессуаром и может быть специально принесено подобно столу или подсвечнику.

Актер «надевает» на себя лицо персонажа, причем такое действие следовало бы распространить на все тело. Всевозможные сокращения и растяжения лицевых мускулов представляют собой различные способы выражения, физиономические игры и т. д. Никто тут не принимает во внимание, что сами мускулы под выдуманным и раскрашенным лицом остаются все теми же, и Мунэ и Гамлет совершенно не одинаковы уже на клеточном уровне, хотя обычно считают, что анатомически человек всегда остается одним и тем же. Или же полагают, что этой небольшой разницей можно пренебречь. Актер должен заместить собственное лицо изображением персонажа. Это достигается посредством маски, надетой на лицо; такая маска не должна, подобно античной, изображать характер плача или смеха (это ведь по существу не характер), она должна отражать характер персонажа: Скупца, Неуверенного, Алчного Злодея, нагромоздившего множество преступлений…

Когда вечный характер персонажа включен в маску, тогда есть достаточно простой способ (подобный принципу действия калейдоскопа и, особенно, гироскопа), позволяющий выделить — последовательно или одновременно — отдельные его детали — свет.

{18} Прежде старомодный актер, прятавшийся за неброским гримом, доводил до совершенства всякое выражение лица благодаря краскам и морщинам; теперь же приходит черед простых поверхностей и неопределенных черт, которые выделяются светом.

То, что мы пытаемся разъяснить, было невозможным в античном театре, в котором все строится на вертикально падающем свете или же свете, идущем под некоторым углом и никогда не направленным горизонтально. Такой свет подчеркивает выпуклые тени маски, причем, будучи рассеянным, делает это недостаточно четко.

В противоположность наивным выводам несовершенной логики, в солнечных краях как раз нет четкой тени. В Египте, под тропиком Рака, на лицах почти нет привычного нам пушка тени, свет вертикально отражается от предметов как от диска луны, рассеиваясь по пути песком почвы и мельчайшей пылью, повисшей в воздухе.

Рампа освещает актера по гипотенузе прямоугольного треугольника, причем тело его составляет одну из сторон прямого угла. Эта рампа представляет собой ряд светящихся точек, иначе говоря, бесконечно протяженную линию по отношению к плоскости лица актера, которое развернуто в пространстве от точки пересечения с этой линией на плане. Она же может рассматриваться как единая светящаяся точка, расположенная на неопределенном расстоянии, как если бы она размещалась позади публики.

Такая рампа удалена, следовательно, на минимально возможное расстояние, которое однако не так мало, чтобы помешать рассматривать все лучи, отражаемые актером (соответственно — и все взгляды зрителей), как параллельные линии. То есть на практике каждый зритель видит маску персонажа одинаковым образом, — с различиями, которыми вполне можно пренебречь. Возможны, конечно, особенности восприятия и склонности, которые, разумеется, нельзя просто отменить, но которые взаимно нейтрализуются в толпе, подобной стаду, то есть в толпе как таковой.

Медленно опуская и поднимая голову, а также покачивая ею, актер заставляет тени двигаться по всей поверхности своей маски. Опыт показывает, что шести основных положений (и стольких же движений профиля, которые, впрочем, менее четки) вполне хватает для передачи необходимых выражений лица. Мы не станем приводить конкретные примеры, поскольку они могут варьироваться в зависимости от первичной сущности маски; все, кому посчастливилось увидеть настоящий гиньоль, могут это подтвердить.

Так как эти выражения лица предельно просты, они являются универсальными. Серьезная ошибка современной пантомимы заключается в том, что она прибегает к пластическому языку, который остается обыденным, утомительным и непонятным. В качестве примера такой пластической банальности можно привести вертикальный {19} эллипс, который рука описывает вокруг лица, и следующий за ним воздушный поцелуй, — что подразумевает красоту с намеком на зарождающуюся любовь. А вот противоположный пример универсального жеста: марионетка сообщает о своем потрясении, резко отступая назад и ударяясь головой о кулису.

Поверх всех этих случайных деталей сохраняется постоянное выражение лица, и во многих сценах самым прекрасным оказывается то, что маска, из-под которой раздаются потешные или серьезные слова, остается неподвижной. Этот эффект можно сравнить разве что с жесткостью скелета, сокрытого в мягкой плоти живого существа, — скелета, чья трагикомическая значимость уже давно признана в искусстве.

Само собой разумеется, что актеру необходимо иметь особый голос^[vii], точнее голос его роли, — такой, как если бы впадина рта маски неспособна была произносить ничего, кроме слов этого персонажа, даже если мускулы губ и гортани у актера достаточно гибки для других звуков. А еще лучше, если они вообще не будут казаться гибкими, и голос на протяжении всей пьесы останется монотонным.

Мы уже упоминали о том, что актер должен специально создать себе тело, подходящее для своей роли.

Согласно известной фразе из предисловия Бомарше к своим пьесам, травести враждебны церкви и искусству. Как там говорится, «не может вообще существовать молодой человек с такими формами…». И в наше время, по общепринятой парижской моде, женщина, то есть существо с тонким голосом, которое до старости остается безбородым, — такая женщина лет двадцати играет мальчика четырнадцати лет, хотя опыта у нее на шесть лет больше. Это вовсе не компенсирует странного профиля и неэстетичности походки, размытого абриса всех мускулов, покрытых жировой тканью, которая особенно ужасна на груди, поскольку там она служит полезной функции производства молока.

Отсюда — и различие в интеллекте. Ребенок пятнадцати лет, если его хорошо подобрать, вполне удовлетворительно справится со своей ролью (ибо легко обнаружить, что большинство женщин посредственны, а большинство мальчиков глупы, хотя есть и совершенно блестящие исключения). Примером тут может служить юный Барон в труппе Мольера и та великая эпоха в английском театре (и весь античный театр), когда никому не пришло бы в голову доверить роль женщине.

Наконец, еще несколько слов о «естественных» декорациях, которые возможны и без всяких удвоений, если попробовать показать драму на природе, на склоне холма, у реки. Это само по себе уже прекрасно для того, чтобы приглушить голоса актеров, особенно когда нет никакого шатра или прикрытия, и всё заменяют холмы с несколькими деревьями, дающими тень. Уже целый год на открытом {20} воздухе играется пьеса «Дьявол, продающий выпивку» ^[viii]. Эту же идею развивает в прошлом «Меркурии» г‑ н Альфред Валетт. И вот уже три или четыре года, как г‑ н Люнье-По^[ix] с несколькими друзьями показывает «Стражницу»^[x] в Прель на краю леса, где небольшая горная складка образовала естественный театр. В наше время всеобщей увлеченности велосипедом уже не кажутся бессмысленными несколько летних воскресных сеансов, тем более, что они довольно кратки (продолжаются с двух до пяти часов дня) и основаны на не слишком абстрактных драматургических текстах (тут подошел бы, например, «Король Лир»; в другом смысле мы отказываемся трактовать призывы создавать театр для народа). Да и местность здесь удалена от города всего на несколько километров, что удобно и для путешествующих по железной дороге. Ничего не готовится заранее перед спектаклем, места на солнце бесплатны (г‑ н Баррюкан писал недавно о бесплатном театре), а балаганный реквизит можно легко доставить на одном или двух автомобилях.

{21} Гийом Аполлинер ^[xi]

Для авангардного искусства Франции Аполлинер — пример нерасторжимости прорыва к новым выразительным средствам и пересмотра традиционных представлений о пространстве Культуры и Смысла. Аполлинер начал художественное освоение той части духовного мира, которую позднее Андре Бретон назовет наиболее важной, но к которой, по его словам, «до сих пор относились с мнимым равнодушием». Это — сюрреальное, или сверхнатуральное. Правда, Бретон отдавал тут должное прежде всего «открытиям Фрейда», сюрреалистические же опыты Аполлинера он ценил меньше, хотя и заимствовал у него сам термин «сюрреализм». И все же представить себе сюрреалистическую революцию без Аполлинера невозможно.

Впрочем, Бретон и не умалял заслуг Аполлинера, неизменно называя его имя — наряду с именами представителей кубизма и футуризма, а также наряду с первой мировой войной, — среди самых ярких явлений и событий, принесших с собою известие о возможности совершенно нового порядка вещей. Вероятно, объяснение противоречивых оценок Бретона в том, что у Аполлинера «сюрреальное» еще не было точно определено, и это открывало возможность для его разнообразных истолкований. Да и сам он легко заменял его другим, — «сверхнатуральное». Но и в том и в другом случае Аполлинер имел в виду потаенную «внутреннюю природу, наделенную неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами». Перед художником он ставил задачу ее «перевода», — ведь она еще естественна («свободна»), еще не обессилена повседневным и повсеместным использованием. И, следовательно, способна вернуть искусству свежесть и новизну.

Стало быть, для Аполлинера область сюрреального — это, во-первых, еще не освоенные возможности нашего естества, и, во-вторых, то, что открывается, если двигаться наперекор непосредственному, повседневному, общепринятому. Поэтому мир сюрреалистического искусства — как он представлялся Аполлинеру — это всегда мир загадочных образов, где язык, на котором говорит художник, с неизбежностью приобретает «множественные значения». Как видим, здесь нет и речи о психическом автоматизме письма или о коллективном бессознательном, — идеях, занимающих столь важное место и в манифестах, и в практике «классического» сюрреализма. Но первая «сюрреалистическая драма» Аполлинера «Груди Тиресия» свидетельствует, что в определении главенствующей роли эротизма в «сюрреальном» он предвосхитил («лирически» и теоретически) «классический» сюрреализм — {22} творчество Бретона, Арагона, Десноса, Пере, Супо и других.

Бретон называл эротизм «привилегированным местом, театром подстрекательств и запретов, где разыгрываются наиболее глубокие и настоятельные призывы жизни». Аполлинер считал желание «великой силой» и для своей драмы из всей богатой персонажами греческой мифологии он выбрал Тиресия, сына нимфы Харикло. И это, разумеется, не случайность. Тиресия отличает уникальная эротическая полнота, он обладает двойственной природой: ему в равной мере близки оба сексуальных начала — и мужское, и женское. Если угодно, Тиресий — идеальное воплощение сюрреальной свободы желания. И одновременно — особых профетических свойств: он способен прорицать будущее.

Нетрудно заметить, что Тиресий — искомый пример совпадения двух, казалось бы, абсолютно противоположных призывов Аполлинера: «вернуться к самой природе» и «дать волю фантазии». Та реальность, которую представляет Тиресий, не разделяется на естественное и условное, действительное и воображаемое. А как показала последующая история сюрреалистического искусства, «победа желания», о которой мечталось Аполлинеру, действительно может обернуться самым утонченным лиризмом фантастического. Аполлинеровский Тиресий заставляет сопоставить слова Бретона о «всемогуществе грезы» и христианской идеи о будущей вечной жизни, где абсолютно реализуется истинно человеческое: у воскресших душой и телом более нет различий мужского и женского, точнее — соответствующие черты во всей полноте обнаруживаются в каждом.

Вслед за Альфредом Жарри Аполлинер открыл путь в театр «новой и поражающей эстетике» — произведениям Арагона, Рибемон-Дессеня, Арто и других. Но он открыл его по-своему, увидев в реальности фантастического и табуированного бесконечно богатое поле Смысла.

Предисловие к драме
«Груди Тиресия» ^[xii]

Вовсе не требуя снисхождения, я все же должен заметить, что это произведение написано в юности, поскольку за исключением Пролога и последней сцены второго акта, относящихся к 1916 году, пьеса была создана в 1903 году, иначе говоря, за четырнадцать лет до того, как была поставлена^[xiii].

Я назвал ее драмой, что означает — «действие», — для того, чтобы четко определить все, что отличает ее от комедии нравов, драматической {23} комедии, легкой комедии, уже более полувека снабжающих сцену произведениями, многие из которых превосходны, но несколько второразрядны, — их называют попросту пьесами.

Чтобы охарактеризовать мою драму, я воспользовался неологизмом, который, надеюсь, мне простят, ибо такое случается со мной редко; придуманное мною понятие не несет в себе никакой символики, как это предположил г‑ н Виктор Баш^[xiv] в своем обзоре драматургии, но определяет, скорее, внутреннюю тенденцию искусства. Если эта тенденция и не выступает чем-то особенно новым под луной, то по крайней мере она никогда не использовалась для того, чтобы сформулировать какое-то кредо, какое-то художественное или литературное утверждение.

Вульгарный идеализм драматургов после Виктора Гюго искал прежде всего правдоподобия, окрашенного местным колоритом условности: он находит себе соответствие в крайнем натурализме пьес нравов, чьи истоки можно обнаружить задолго до Скриба в слезливых комедиях Нивеля де ля Шоссе.

А для того, чтобы попытаться если не добиться обновления театра, то по крайней мере сделать свое личное усилие в этом направлении, я подумал, что стоит, пожалуй, вернуться к самой природе, не подражая ей однако на манер фотографов.

Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом.

Впрочем, я не могу даже решить, серьезна эта драма или нет. Целью ее было пробудить интерес и развлечь. Это цель вообще всякого театрального произведения. Одновременно целью было и привлечение внимания к вопросу, который жизненно важен для тех, кто понимает язык моей драмы: это проблема возобновления прироста населения.

На этом сюжете, который никогда прежде не разрабатывался, я мог бы построить пьесу в том саркастически-мелодраматическом ключе, который вошел в моду с легкой руки творцов «пьес с идеей».

Я же предпочел менее серьезный тон, так как я не думаю, что театр должен отчаиваться, — что бы там ни случилось.

Я мог бы также написать драму идей и тем польстить вкусу нынешней публики, которая любит создавать для себя иллюзию, будто она мыслит.

Я почел за лучшее дать волю той фантазии, которая сообразно духу времени проявляется с большей или меньшей долей меланхолии, сатиры и лиризма, но которая также всегда — насколько мне это удавалось — сочетается со здравым смыслом: в нем порой не хватает новизны, чтобы возмущать или шокировать, но он всегда будет принадлежать людям доброй воли.

На мой взгляд, сюжет тут столь трогателен, что даже позволяет вернуть слову «драма» его исконный трагический смысл; но {24} смысл также зависит и от самих французов, так что, если те возьмутся снова делать детей, это произведение сразу же можно будет назвать фарсом. И ничего не смогло бы доставить мне более патриотичной радости. Не сомневайтесь, репутация, которой по праву гордился бы, знай публика его имя, автор фарса о мэтре Пьере Патлен ^[xv], поистине не дает мне спать спокойно.

Мне говорят, что я прибегнул к средствам, которые годятся лишь для газет, — я не совсем понимаю, в каком именно месте. Во всяком случае, в таком упреке нет ничего, что могло бы меня смутить, поскольку народное искусство — это прекрасный источник, и я почитал бы за честь к нему обратиться, если бы все сцены моей пьесы не развивались естественным образом из притчи, которую я сам придумал и главная ситуация которой — мужчина, делающий детей, — совершенно нова для театра и литературы вообще, но не должна шокировать больше, чем некоторые невозможные выдумки романистов, слава которых опирается на чудесное, называемое научным.

К тому же в моей пьесе нет ни одного абсолютно ясного символа, так что зритель может совершенно свободно видеть в ней любые символы, какие только пожелает, примешивая к ним тысячи всяких смыслов, как это происходит с пророчествами сивилл.

Г‑ н Виктор Баш, который не понял или не пожелал понять, что речь идет о возобновлении прироста населения, настаивает на том, что мое произведение относится к числу символических; это его дело. Однако он добавляет: «Необходимо, чтобы первое условие символической драмы, то есть соотношение между символом, который всегда является знаком, и обозначаемым им предметом было сразу понятно».

Однако такое происходит не всегда, и существуют замечательные произведения, символизм которых создает действительную основу для многочисленных истолкований, порой противоречащих друг другу.

Я написал свою сюрреалистическую драму прежде всего для французов, подобно тому, как Аристофан сочинял свои комедии для афинян.

Я указал им на признаваемую всеми серьезную опасность, встающую перед нацией, которая хочет быть процветающей и могущественной, не делая детей; а для того чтобы поправить ошибку, я пояснил им, что вполне достаточно просто делать детей.

Г‑ н Деффу, в высшей степени остроумный писатель, который однако же представляется мне запоздалым мальтузианцем, проводит не знаю уж насколько несуразную параллель между каучуком, из которого сделаны баллоны и шары, представляющие собой груди (может быть, именно в этом г‑ н Баш и видит символ) и некоторыми предметами, рекомендуемыми неомальтузианством. По правде говоря, они не имеют никакого отношения к делу, поскольку нет {25} другой такой страны, где ими пользуются меньше, чем во Франции, — между тем как в Берлине, например, не проходит и дня, чтобы нечто подобное не свалилось вам на голову, когда вы прогуливаетесь по улицам, — настолько широко их применяют немцы, раса пока еще плодовитая.

Другие причины, которым приписывают сокращение населения помимо ограничения беременности гигиеническими средствами, — скажем, алкоголизм — существуют повсюду, да к тому же в гораздо больших размерах, чем во Франции.

И разве в своей последней книжке об алкоголе г‑ н Ив Гюйо не обратил внимание на то обстоятельство, что если в статистике алкоголизма Франция и выходит на первое место, то Италия, по общему признанию страна трезвая, оказывается там на втором! Это позволяет определить степень доверия, с которой можно относиться к статистическим данным: они, конечно же, лживы и безумным будет тот, кто им поверит. С другой стороны, разве не замечательно, что провинции Франции, в которых больше всего рождается детей, — это как раз те провинции, которые попадают на первое место в статистике потребления алкоголя!

Ошибка крайне серьезна, порок крайне глубок, ибо истина состоит в следующем: во Франции больше не делают детей, поскольку здесь не хватает любви. В этом корень зла.

Но я не стану больше распространяться на эту тему. Для этого понадобилась бы целая книга, а кроме того — перемены в нравах. Тут должны действовать правительства, облегчая заключение браков, поощряя прежде всего любовь плодородную, — тогда и прочие важные вопросы, вроде детского труда, окажутся в конце концов легко разрешены на благо и к чести страны.

Возвращаясь к театральному искусству, можно отметить, что в прологе к этому произведению проявились все существенные черты драматургии, которую я предлагаю зрителю.

Добавлю лишь, что, по моему мнению, это искусство станет современным, простым, быстро реагирующим на возникающую потребность в сокращениях или дополнениях, когда захотят поразить зрителя. Сюжет будет достаточно общим, чтобы драматическое произведение, в основу которого он ляжет, смогло воздействовать на умы и нравы в духе долга и чести.

В зависимости от конкретного случая трагическое возобладает над комическим или наоборот. Но я не думаю, что с этого момента можно будет без раздражения выносить театральное представление, элементы которого не противостоят друг другу, ибо в современном человечестве и современной молодой литературе содержится такой заряд энергии, что даже самое великое несчастье тотчас же предстает как нечто, имеющее право на существование, и объясняется как нечто, что можно рассматривать не просто под углом зрения доброжелательной иронии, но и под углом зрения {26} истинного оптимизма, который сразу утешает и дает возникнуть надежде.

Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо — ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуаций, которые должны быть самодостаточны.

В заключение я добавлю, что отделяя от современных литературных поползновений некую тенденцию, которую я считаю своей, я никоим образом не претендую на основание школы, но хочу прежде всего выразить протест против театра грубого натурализма, наиболее ясно представляющего театральное искусство сегодняшнего дня. Такой натурализм, который несомненно подходит кинематографу, является чем-то совершенно противоположным драматическому искусству.

Добавлю, что, по моему мнению, стих, единственно подходящий театру, — это гибкий стих, стих, основанный на ритме, на сюжете, на дыхании, стих, способный подлаживаться ко всем театральным потребностям. Драматург не станет пренебрегать также музыкой и рифмой, которые не выступают ограничивающими элементами, быстро утомляющими и автора, и слушателя, но оказываются способными сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому, хору, отдельным репликам, завершению некоторых тирад или же могут достойно заключить целый акт.

И разве ресурсы такого драматического искусства не бесконечны? Оно открывает путь воображению драматурга, который, даже отвергая все связи, прежде казавшиеся необходимыми, или, по временам, восстанавливая отношения с какой-нибудь забытой традицией, тем не менее не считает полезным отрицать заслуги самых великих своих предшественников. Драматург отдает здесь должное тем, кто поднял человечество над жалкой видимостью, — между тем как будучи предоставленным самому себе, человечество, не имея рядом гениев, которые превосходят его и им руководят, вынуждено было б

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: