Драматическое произведение — это призыв, обращенный к зрителю

{85} Следовало бы, конечно, в свете этих весьма общих замечаний рассмотреть историю драматического искусства, в особенности сосредоточившись на авторах Нового времени. Подтверждение моих слов, по всей вероятности, легче всего найти у Шекспира, по крайней мере в его самых выдающихся произведениях. Можно найти его и у наших великих классиков, однако здесь необходимо прояснить некоторые нюансы. Я думаю прежде всего о Мольере — вне всякого сомнения, именно в «Дон Жуане» и «Мизантропе» можно лучше всего различить признаки такого непроизвольного проявления философичности. Самым общим образом можно сказать, что оно тем более разумно, чем менее нарочито, и такое замечание позволяет, по моему мнению, понять границы также и корнелевской трагедии.

В XIX веке этот великий урок был наилучшим образом усвоен великими немецкими драматургами: Шиллером в «Марии Стюарт», Клейстом в «Принце Гомбургском», а также Мюссе в «Лорензаччо» и, гораздо позднее, Ибсеном. Однако здесь следовало бы сделать немаловажные оговорки, поскольку совершенно ясно, что во многих случаях Ибсен приносил пьесу в жертву какому-нибудь тезису, именно так создавались те его произведения, которые обречены на забвение, но есть ведь и другие, есть «Привидения», «Росмерсхольм», «Боркманн».

Важно, с другой стороны, признать, что в наши дни экзистенциалистская мысль — и конечно же, я подразумеваю не только творчество тех, кто претендовал на ее специальную разработку, — сделала возможным более глубокое взаимопонимание между театром и философией, она сделала их отношения гораздо более тесными, чем прежде. Ведь в конце концов экзистенциалистская мысль, по собственному ее утверждению, исходит как раз из конкретных основополагающих ситуаций, а вовсе не из сущностей, которые слишком часто объективировались самым неподобающим образом и из которых предлагалось аналитически выводить возможные следствия.

В том, что касается Ж. ‑ П. Сартра, я сказал бы без всяких колебаний, что он проявил себя как хороший драматический автор, — в той мере, в какой он сумел остаться верным экзистенциальному аспекту своего мышления. Напротив, там, где он впадает в догматический атеизм, не имеющий ровным счетом ничего общего с экзистенциальным мышлением как таковым, он сам обречен на то, чтобы разделять все пороки «пьесы с идеей» (piè ce a thè se): Сартру пьесы «Дьявол и Господь Бог» явно противостоит Сартр «Грязных рук»^[lxvi]. С другой стороны, я отметил бы, что с этой точки зрения Жан Ануй как автор «Антигоны»^[lxvii] — хотя сам он абсолютно лишен философских претензий, и, возможно, именно по этой причине, — должен считаться гораздо более значительным автором — и я имею в виду, как раз в театральном плане, — чем Камю, написавший «Калигулу» и особенно «Осадное положение»^[lxviii].

{86} «Разбитый мир» ^[lxix]

В 1929 году, откликнувшись на своеобразный призыв, с которым ко мне обратился Франсуа Мориак^[lxx], я пришел к католической религии. Это событие отразилось на моем драматургическом творчестве лишь спустя несколько лет — в пьесе «Разбитый мир». Вначале выражение «разбитый мир» удивляло; теперь же оно почти что вошло в обыденный язык. Героиня пьесы Кристиана Шене уточняет его смысл в разговоре с одной из своих подруг, которая, впрочем, совершенно не способна подняться до столь обобщенного взгляда.

«Нет ли у тебя порой ощущения, что мы живем — если можно назвать это жизнью — в разбитом мире? Да, разбитом, — как могут быть разбиты часы. Пружина больше не действует. Снаружи как будто ничего не переменилось. Все на своем месте. Но если поднести часы к уху, больше ничего не слышно. Понимаешь: мир, то, что мы называли миром, мир людей, — прежде у него должно было быть сердце, а теперь, можно сказать, что оно перестало биться… Каждый в своем углу, у каждого свои делишки, свои маленькие интересы. Люди встречаются, сталкиваются друг с другом, и при этом раздается металлический звон, — но центра больше нет, нет жизни нигде».

Кто рассуждает таким образом? Философ? Да нет. Молодая женщина, блистательная, элегантная и к тому же почти всесторонне одаренная, — но женщина, представляющая собою часть этого разбитого мира. Ибо все свидетельствует о том, что она хочет одурманить себя и, несомненно, забыться. Она ведет беспокойную, сумбурную жизнь, у нее множество друзей обоих полов, многие мужчины влюблены в нее. Кажется, будто это беспокойство и есть ее стихия. Однако она не до конца в плену такого образа жизни, она не поддается самообману: иначе разве она смогла бы заметить, что мир разбит?

Когда я писал эту пьесу, внимание мое было сосредоточено исключительно на этом персонаже, равно как и на тех печальных и парадоксальных обстоятельствах, в которых он обретается. Но одновременно, — и как бы прибегая к помощи иной части моей личности, — я писал и медитативное упражнение, озаглавленное «Положение и конкретные подходы к онтологической тайне», содержащее, возможно, самые существенные положения моей рефлексии. Или, иначе говоря, можно утверждать, что эта медитация заключается в метафизическом развитии той интуиции, которая прослеживается в словах Кристианы из приведенного мною пассажа. Именно эту тесную связь мне и следует наглядно разъяснить здесь.

Мы живем в мире, где индивид имеет тенденцию проявляться — и даже выступать для других — как простой пучок функций — функций биологических, психологических, социальных. Жить — значит функционировать, умирать — значит выходить из употребления, стать всего лишь отбросом. Я бы заметил здесь вскользь, что печь крематория, куда нацисты бросали депортированных людей, которым {87} не находилось применения, выступает в качестве крайнего и строго логичного выражения подобного Weltanschauung (мировоззрения). Однако такой до крайности функционализированный мир — это мир, задыхающийся от проблем; и человек, целиком принадлежащий этому миру, в конце концов убеждает себя в том, что пока еще не разрешенные проблемы в один прекрасный день все же будут разрешены благодаря тому или иному техническому усовершенствованию — в том числе и проблемы болезни, смерти или даже то, что мы называем проблемой зла. Между тем, просто оказывается, что мир для него онтологически пуст. Это справедливо во многих отношениях и проявляется, в частности, в том, что любовь — в самом глубоком смысле этого слова — становится непонятной и рискует в конце концов оказаться сведенной к простому функционированию желез. Однако онтологическое требование — это не что иное, как непобедимый протест, который, вырастая из глубин мира, поднимается против него самого. Такой протест подразумевает некую уверенность в том, что здесь должно быть настоящее существование, что все не может сводиться лишь к игре последовательных и безосновательных видимостей, или, говоря словами Шекспира, к истории, рассказанной идиотом. Медитация состоит из сочетания действий, подходов, благодаря которым духу удается подняться над миром проблем и узнать нечто, что, возможно, и составляет тайну. В то время как проблема, как я уже сказал, объективна, то есть она поставлена перед субъектом. Когда я задаюсь вопросом о существовании, я прихожу к признанию некоторого участия, которое может быть лишь мета-проблематичным. Будучи субъектом, я не являюсь всего лишь неким безличным взглядом, я вовлечен в существование и как бы питаем им. Таким образом, мы признаем, что познание само окутано бытием — как это уже предчувствовал Клодель, создавая свое «Поэтическое искусство». Тайна, говорил я, это проблема, которая покушается на свои собственные исходные данные, поглощает их и тем самым превосходит себя как проблему.

Рассмотрим теперь саму драму: она индивидуализирована и увязана с конкретными обстоятельствами настолько, насколько это возможно. Ничто не может меньше напоминать иллюстрацию ко всеобщей истине, заданной изначально. Кристиана замужем за молчаливым юношей, поразительно корректным и бесцветным, — юношей, на которого не обращают ни малейшего внимания друзья молодой женщины. Этот докладчик в Государственном Совете — просто серьезный зануда, которому часто забывают сказать «добрый день». Кристиана ясно чувствует, что ее муж втайне страдает от подобного положения. Однако он слишком самолюбив, чтобы в этом признаться: и когда она пытается приблизиться к нему, говоря, что готова принести ему ту или иную небольшую жертву, он отстраняется от нее, потому что не хочет милостыни. Может быть, он ревнует? Но она никогда не давала поводов к ревности, она верна {88} ему. И она обнаруживает вдруг, что корень этой ревности уходит в его глубоко раненное самолюбие; ее блеск, ее победы превращают его только в мрачную тень — ведь именно поэтому он всюду проходит незамеченным. Но какое можно найти лекарство от того, что подобно некой постыдной болезни души? Кристиана, которую надоумил друг, в конце концов заставляет его поверить в то, что она сама влюблена в человека, который ее отвергает — в русского музыканта, человека эгоцентричного и глубоко неприятного. Начиная с того мгновения, когда Лоран поверил, что его жена несчастна и унижена, душа его словно получает новое дыхание. Своей ложью Кристиана как бы дарит ему искусственное легкое, — и она уже с ужасом констатирует успех этой странной терапии. Однако в дальнейшем подобная ложь может принести лишь презренные плоды. Из отвращения к мужу и к себе самой Кристиана оказывается в объятиях симпатичного, но бессодержательного юноши, который давно ее любит. Однако она отдается ему без любви, просто из ностальгии по любви, — и это также лишено истины. И вот тут-то, когда она готова уже, возможно навсегда, погрязнуть в грехе, ей открывается нечто. Я говорил уже, что Кристиана явно ищет способы одурманить себя и забыться. Прежде, до того как выйти замуж за Лорана, Кристиана страстно любила человека, который — как раз в тот момент, когда она собиралась признаться ему в любви, — объявил ей, что уходит в монашеский орден и становится бенедиктинцем. Рана эта никогда не заживала. Кристиана вышла замуж за Лорана, как, бывает, другие топятся, — без надежды, без любви, из какой-то жалости, которая теперь представляется ей неоправданной: ведь и жалость может стать искушением. И как раз когда она решает расстаться с возлюбленным, к ней приходит неожиданный посетитель — сестра того бенедиктинца, о смерти которого она узнала пару месяцев тому назад; известие об этой смерти сыграло свою роль, ускорив ее падение, ибо она отчаялась, — точно так же, как его уход в монастырь предопределил ее брак. Что же скажет ей эта сестра Жака, эта Женевьева, которую она прежде находила столь скучной и которую она не видела уже почти пятнадцать лет? Речь идет о записках, найденных в келье монаха после его смерти: в них он признавался, но уже гораздо позже, в своей любви к Кристиане — возможно, после какого-то сновидения. Сновидение как бы пробудило в его душе чувство таинственной ответственности, как бы отцовства по духу. В определенную минуту своей жизни он увидел, что действие, посредством которого он предал себя Богу, возможно, означало для Кристианы отчаяние — и кто знает, может быть, ее гибель? Он больше не мог так существовать. И начиная с этого мгновения он горячо молился, чтобы ей тоже было откровение. Так таинственные узы раскрываются для Кристианы — эти узы, о которых совершенно утратил представление разбитый мир. Она чувствует, как ее вдохновляет замысел, в котором больше {89} нет места лжи. Она признается Лорану, что обманула его, после того, как долгое время лгала из сострадания. Вначале Лоран восстает против нее, как ребенок. Но внезапно, пусть только на мгновение, он также как бы воспламеняется этим огнем, этим откровением.

Кристиана. Клянусь, что не буду больше принадлежать никому, кроме тебя… Я спасена… Как будто невыносимый сон вдруг рассеялся. Теперь лишь от тебя зависит…

Лоран. О, тебя мне будто вернули после твоей смерти…

Кристиана. Это слово! Мне нужно теперь стремиться его заслужить.

Весь этот конец «Разбитого мира» в моих глазах, по отношению ко всему моему драматургическому и философскому творчеству, имеет первостепенную важность. Конечно, мы не можем узнать, остались ли Лоран и Кристиана верны тому видению, которое им было даровано, — точно так же, как мы не можем утверждать того же о Клэр и Роже из «Квартета» или о Жаке из «Иконоборца». Но я сказал бы, что с некой высшей точки зрения это и не важно. Все мы прекрасно знаем людей, которые в какой-то момент сами себя предают; но единственное, с чем следует считаться, если уж судить их по справедливости — так это с тем, что им, поднявшись над собой, удалось выбраться на высокую отмель; только это и единственно это должно приниматься в расчет. По крайней мере в то мгновение, когда Лорану все открылось, он сам оказался участником того осознания причастия грешников, которое по сути подобно причастию таинственного Тела Христова. Да я и не думаю, что заблуждаюсь, говоря, что это утверждение таинственного Тела Христова является как бы магнитным полюсом, к которому притягивается все мое драматургическое творчество — в том числе и те мои пьесы, которые кажутся целиком погруженными в тоску.

Драматическое произведение — это призыв, обращенный к зрителю

Пьесы, следующие по времени за «Копьем», целиком укладываются в продолжение этого произведения. Хотя в них никоим образом нельзя видеть пьесы «на случай», вполне очевидно, что все они способствуют прояснению ситуации современного человека, какой она сложилась вследствие последней войны. В «Посланнике», который ставился пока только в Германии, упор самым явным образом делается на основополагающую двойственность, трагически значительным примером которой служит противоречие между борцами сопротивления и коллаборационистами, скажем, во Франции и во многих других странах. Эта двойственность, впрочем, присутствует и в моей последней пьесе «Рим больше не в Риме»^[lxxi]. Проблема, {90} поставленная здесь, касается западных людей, которые перед лицом угрозы с Востока собираются покинуть родину, сохраняя как главную идею представление о том, что им, возможно, придется воплощать в этих дальних краях дух, наследниками которого они являются. Несомненно, главный персонаж, оказавшись в Бразилии, осознает все ошибочные стороны такой неоправданной надежды. Теперь, задним числом, он полагает, что долгом его было остаться на родной земле и бороться там. Однако подобное убеждение не разделяет его юный племянник, которого он привез с собой и который в глубине души утратил внутреннее ощущение западного наследия и, похоже, радуется этой пересадке. Пьеса сконструирована таким образом, что из нее невозможно извлечь одностороннего вывода, — но именно благодаря внутреннему плюрализму она и способна осуществлять свое предназначение, иначе говоря, принуждать зрителя оказываться рядом с самим собой, решать за себя самого. В случаях такого рода с наибольшей четкостью видно, что драматическое произведение не должно рассматриваться как призыв, обращенный к зрителю, — однако оно никоим образом не может передаваться просто как сообщение, которое зрителю достаточно лишь пассивно воспринимать.

Каков же глубинный смысл подобного подхода? Я уже разъяснял это. В конечном счете речь идет о том, чтобы способствовать осуществлению свободы зрителя; однако такую свободу не следует рассматривать как простую неопределенность. В метафизическом плане мы все более и более ясно видим, что все потеряно, как только пытаются разделить свободу и существование. Настоящая свобода — это свобода принадлежности, но важно, чтобы такая способность принадлежать не стала просто-напросто отречением от своих прав в пользу какой-нибудь идеологии или секты. Существование не восходит к своей истинной свободе иначе как в той мере, в какой оно осознает некую реальность, которая действительно сакральна. И именно благодаря этому оказывается возможным понять, почему драматургическое искусство, когда оно соответствует своей истинной миссии, является как быв наделенным задачей восстановления сакрального.

Я хотел бы только добавить, что по моему мнению это восстановление сакрального никоим образом не должно означать возвращение к неким модальностям театральной выразительности, которые, скажем, были свойственны средневековым мистериям, ибо те в конечном счете соответствовали совершенно иному состоянию христианства.

Именно в свете этих мыслей и следует рассматривать мои последние драматургические произведения. Я сказал бы, пожалуй, что они противостоят всякому догматизму, каким бы он ни был, — и если их и можно назвать католическими, то это допустимо лишь при условии, что это слово будет лишено своего узко конфессионального значения и ему будет возвращена его ценность или внутренняя посылка универсальности.

{91} Жан-Поль Сартр ^[lxxii]

Интерес к театру у Жан-Поля Сартра проявился рано. Известно, что еще лицеистом он написал пьесу «Бессильное пророчество». Достоверно также, что после получения диплома престижного учебного заведения — Эколь Нормаль Сюперьёр — он во время воинской службы пишет еще две одноактные пьесы: «Эпименей» и «У меня будут прекрасные похороны». Все три пьесы — подражательные: в первом случае за образец взят Жарри, во втором — Платон, в третьем — Пиранделло. Всерьез же свое театральное образование Сартр начал лишь в 1932 году, когда вместе с Симоной де Бовуар познакомился с Шарлем Дюлленом и смог непосредственно наблюдать всю подноготную постановочной жизни знаменитого театра «Ателье».

В 1940 году Сартр попадает в немецкий плен. В лагере для военнопленных он пишет и ставит рождественскую мистерию «Бариона, или Сын грома». Но признание к Сартру как драматургу пришло только в 1943 году после постановки Дюлленом его пьесы «Мухи» в оккупированном Париже. Здесь же в течение 1942 и 1943 годов Сартр уже читает курс истории театра для слушателей созданной при «Ателье» Школы драматического искусства. Так состоялось его приобщение к сценическом искусству. Благодарное чувство к Дюллену Сартр сохранил до конца жизни.

Не только Сартр, но буквально все французские филоософы-экзистенциалисты известны и как драматурги: Габриэль Марсель, Альбер Камю, Симона де Бовуар… Каждый из них в той или иной мере интересовался и вопросами театральной теории. Но лишь в случае с Сартром возможно говорить о целостной экзистенциалистской концепции театра — «театре ситуаций», — как он сам его называл. И в этом сказались уроки, взятые им у Дюллена. В 1969 году Сартр вспоминал: «Он говорил актерам: играйте не слово, а ситуацию. И я понимал, глядя на его работу, глубокий смысл, который он вкладывал в это банальное наставление».

Для Сартра было очевидно, что послевоенный театральный авангард был вызван кризисом традиционного психологического театра — жизнь оказалась намного суровее и трагичнее того, как она прежде представлялась на сцене. Исторический опыт свидетельствовал: Абсурд способен одержать верх над Смыслом. Не менее ясно стало также, что опасность такого исхода является в истории величиной постоянной. И потому философия и искусство не имеют права не принимать этого в расчет.

Источник новой театральности Сартр обнаруживает в экзистенциализме, глядящем на человека сквозь призму конкретной {92} «ситуации» его существования. Подобная оптика позволяла представить историю не анонимно, но как многообразие ситуаций выбора, с неизбежностью встающих перед каждой личностью. Ситуация — это уникальный шанс противостоять Абсурду, причем не абстрактно, а предметно, поскольку в ней всякий раз речь идет о смысле нашего собственного бытия. Но борясь за свое достоинство, человек одновременно разделяет ответственность за то, чтобы и у Истории было истинно человеческое лицо. Если же у Истории оказывается «абсурдное и ужасное лицо», — это означает одно: недостаток нашей решимости бросить вызов Абсурду. Вина за это ложится на каждого участника Истории.

Так Сартр приходит к мысли, что современный театр может быть оправдан только при условии, если жизнь в нем будет представлена зрителю как ситуация тотального выбора. Но предложенный Сартром театр — это, разумеется, не театр бытовых ситуаций. Экзистенциализм всегда стремился вести разговор о человеке на уровне человеческого приключения вообще. Иначе говоря, на уровне общезначимых «сюжетов»: любви, ненависти, недоразумения… Но прежде всего в театре ситуаций речь идет о самом универсальном из них и потому «поистине театральном материале» — о смерти.

Герой театра ситуаций бесконечно одинок: нравственная высота личности в экзистенциализме измеряется глобальностью ситуации, в которой ему предстоит сделать свой выбор. Именно поэтому такой театр стремится к ситуациям предельным, когда герой должен бросить выбор всему сущему, всей вселенной… Но трагизм его жизни — и в этом состоит один из главных парадоксов мысли Сартра — призван явить зрителю не какое-то исключение из правил, но «общечеловеческую ситуацию». Может быть, именно это обстоятельство в какой-то степени проливает свет на слова Сартра, мечтавшего превратить театр в «великий коллективный и религиозный феномен».

К театру ситуаций ^[lxxiii]

Великая трагедия — трагедия Эсхила и Софокла, трагедия Корнеля — имеет в качестве исходной точки человеческую свободу. Эдип свободен, свободны также Антигона и Прометей. Фатализм, который обыкновенно находят в античных драмах, является всего лишь оборотной стороной свободы. Сами страсти суть свобода, попавшая в собственную ловушку.

Психологический театр, театр Еврипида, театр Вольтера и Кребийона-сына, знаменует собой упадок трагических форм. Столкновение характеров, — какие бы повороты оно ни приобретало, — {93} это неминуемо всего лишь сложение сил, результаты которого можно предвидеть: все предрешено заранее. Человек, которого неуклонно ведет к гибели стечение обстоятельств, почти не противится этому. В его падении будет величие, если он оступится по собственной вине. И если в театре психология мешает, то вовсе не потому, что в ней заложено слишком многое: напротив, в ней явно чего-то недостает. Жаль, что современные авторы открыли это незаконное психологическое знание и применили его далеко за пределами его истинной сферы. Потому им и не хватает воли, клятвенной решимости, безумия гордости, составляющих добродетели и пороки трагедии.

Начиная с некоторого времени главным источником, питающим пьесу, является уже не характер, который выражен учеными «театральными словами» и есть не что иное, как совокупность наших обетов (когда персонаж как бы обязуется выглядеть раздражительным, непреклонным, верным и т. д. ), но ситуация. Мы не имеем здесь в виду ту поверхностную интригу, которую так умело завязывали Скриб и Сарду и которая напрочь лишена какой бы то ни было человеческой ценности. Но если верно, что человек свободен в данной ситуации, что он сам избирает себя в этой ситуации и посредством нее, — это значит, что в театре необходимо показывать простые и человечные ситуации, равно как и свободу, которая избирается в таких ситуациях. Характер приходит позже, когда занавес уже упал. Он есть всего лишь затвердение выбора, его склероз; он представляет собою то, что Кьеркегор называл «повторением»^[lxxiv]. Из всего, что может показать театр, более всего трогает характер, который сам себя создает, момент выбора, свободного решения, который втягивает в свою сферу мораль и всю человеческую жизнь целиком. Ситуации — это призыв, она окружает нас, она предлагает решение, принимать которое приходится нам самим. И для того, чтобы такое решение было глубоко человечным, чтобы оно ставило на карту всю тотальность человеческого существования, на сцену надо всякий раз выводить пограничные ситуации, иначе говоря, ситуации, в которых представлены альтернативы, где одним из терминов выбора выступает смерть. Таким образом свобода обнаруживается в наивысшей степени, поскольку она готова даже погибнуть, лишь бы утвердить себя. И поскольку театр невозможен без реализации единства всех зрителей, необходимо и находить для него ситуации настолько всеобщие, чтобы они были свойственны всем. Погрузите людей во всеобщие крайние ситуации, которые оставляют им лишь ограниченное число выходов, сделайте так, чтобы избирая тот или иной выход, они тем самым избирали себя, — и вы выиграли, пьеса будет действительно хороша. Каждая эпоха постигала условия человеческого существования и загадки, которые ставились перед человеческой свободой, посредством конкретных ситуаций. В трагедии Софокла Антигона должна выбирать между моралью города {94} и моралью семьи. Эта дилемма сегодня почти лишена какого бы то ни было смысла. Однако у нас есть свои проблемы: проблемы цели и средств, оправданности насилия, проблема последствий действия, проблема взаимоотношений личности и социума, индивидуальной предприимчивости и исторических констант, — и сотня других. Мне кажется, что задача драматурга состоит в том, чтобы выбрать из всех этих пограничных ситуаций ту, что наилучшим образом выражает его тревоги, и представить ее публике, в виде вопроса, который встает перед определенными формами свободы. Только таким образом театр может вновь обрести резонанс, который сейчас им утрачен; только таким образом он сумеет объединить разношерстную публику, которая посещает сегодня театральные представления.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: