Миф и реальность театра

Сегодня, после появления произведений Ионеско, Беккета, Адамова, Жана Жене, Петера Вайса, после успеха, выпавшего на долю пьес Брехта далеко за пределами Германии, — сегодня уже нельзя говорить о театре, как говорили прежде. По сути, настоящая проблема такова, — произошла ли революция в театре после того, что называют обычно «новым театром»^[lxxv]? Думаю, что нет, революции не было, поскольку этих авторов, чьи убеждения различны, а интересы весьма расходятся, нельзя подвести под некую общую рубрику. Правда, их называли авторами театра абсурда. Но такое название само по себе абсурдно, ибо ни один из них не рассматривает человеческую жизнь и мир как абсурд. И уж разумеется, таковым не является Жене, исследующий взаимоотношения образов и миражей между собою, — или, скажем, Адамов, являющийся марксистом и написавший: «нет театра без идеологии», да, в конце концов, и не Беккет. То, что они на самом деле представляют нам, — будь то посредством внутренних конфликтов или же посредством взаимопротивопоставлений, — это накал противоречий, содержащихся в основе театрального искусства. Ибо нет искусства, которое не представляло бы собою «качественное единство» противоположностей. Даже роман всегда полон противоречий, полон предположений, которые взаимно поглощают друг друга. У театра же есть собственные противоречия, которые до сих пор принято было обходить молчанием.

Случилось так, что на протяжении многих лет и даже веков театр одновременно играл свою роль и роль кино для людей, которые нуждались в кинематографе, но даже не представляли себе, что бы это могло быть, поскольку тот еще не был изобретен. И едва появившись, кинематограф — в противоположность расхожему {95} мнению — вовсе не вверг театр в кризис, не нанес ущерб театральному искусству. Он нанес ущерб разве что некоторым директорам театра, отняв у них зрителей; он нанес ущерб определенному типу театра, — как раз тому, который и осуществлял функцию кино, — то есть реалистическому буржуазному театру, целью которого всегда было отображение реальности; и кинематограф подорвал его, поскольку, начиная с определенного момента, кинематографический реализм, похоже, навсегда превзошел реализм театральный (дерево для кинозрителя — настоящее дерево, а театральное дерево всегда выглядит искусственным). В общем, кинематограф выдал и раскрыл искусственность театрального дерева как простой декорации, а искусственные действия — как простой жест. Однако он не нанес ущерба самому театру. Напротив, начиная с этого момента, театр задумался о собственных границах и, подобно всякому искусству, превратил сами эти границы в условия своего существования.

Вспомним, что после «смерти Бога»^[lxxvi], объявленной Ницше, и смерти вдохновения, то есть «Бога, доверительно шепчущего на ухо», у нас появились критический роман Флобера, критическая поэзия Малларме, иначе говоря, искусство, которое содержит в себе рефлексивную позицию художника по отношению к своему искусству. Появление кино, равно как и различные социальные факторы, привели, начиная с 1950 года, к созданию того, что может быть названо «критическим театром»^[lxxvii].

Авторы, творчество которых мы попытаемся исследовать, учитывая их различия и общие черты, являются, как я считаю, представителями критического театра: все они стремились превратить сами театральные подмостки в средство коммуникации. Возьмем, например, ирреальность: жест как таковой может предстать для кого-то в качестве специфически театрального средства — в конце концов прекрасно, что в театре появляется именно жест, а не действие. Благодаря этому их работа, представляющая собой рефлексию по отношению к театру, преобразуется в их произведениях, противопоставляя одного автора — другому, и каждого — самому себе, ибо каждый в отдельности избирает для себя один из аспектов в противоречиях театра. Таким образом, исследуя этих авторов, мы увидим, какого рода противоречия существуют в самом драматическом искусстве, а также то, как каждый из авторов-самоопределяется по отношению к ним. Стало быть, мы будем говорить о внутренних противоречиях, существующих в драматическом представлении.

Первое противоречие, раскрывающееся перед нами, — это противоречие между церемонией и уникальной необратимостью представления. Возникнув в Европе из массовых действ, а на Востоке — из ритуальных танцев и песнопений, не должен ли театр, даже приобретая светский характер, сохранить свою сущность церемонии, как того хотелось бы Жану Жене или французским классикам, писавшим стихами? Исходя из этого, с публикой следует {96} обращаться посредством экстатических чар, которые вызывают некоторые обряды. «Негры» ^[lxxviii], пьеса Жана Жене, представляет собой попросту «черную массу». И действие, оказываемое ею на белого зрителя, — это, конечно, безотчетная тревога, — то, чего, собственно говоря, добивался сам Жене. Медлительные заклинания готовят нас к акту жертвоприношения, который на деле так и не совершается: это воображаемое убийство молодой белой женщины. Иначе говоря, ничего не происходит. Один из персонажей провозглашает: «Нам достанет вежливости, которой вы нас так хорошо обучили, чтобы сделать наше общение невозможным. Расстояние, которое с самого начала нас разделяло, будет расти благодаря нашим празднествам, нашим повадкам, нашей дерзости, ведь мы к тому же еще и актеры»^[lxxix]. Короче говоря, негр, отвергаемый белыми, некоммуникабельный по причине отказа белых общаться с ним, хочет теперь до конца доиграть комедию, которая ему была навязана. Потому-то он сам по себе, в своей жизни представляет театральный сюжет: он играет комедию, и он ее действительно играет, поскольку, согласно Жене, эта навязанная белыми комедия стала его второй натурой. Таким образом, выбор темы здесь рефлексивен и критичен: Жене не искал хорошего сюжета, хорошей интриги. Он стремился утвердить театр во всей его мощи и в его собственных границах благодаря выбору такого персонажа, который, по его мнению, не может самоутверждаться в реальной жизни иначе как через театр. А поскольку их драматическая игра — игра негров — является повторением и преувеличением ролей, навязанных им другими (то есть белыми), ролей, которые остаются неизменными, — драматургия и церемония составляют тут единое целое. Да, действительно, церемония всегда отличается повторением. И тогда то, что стремятся внушить зрителю этим жестким ритуалом, этой комедией о жертвоприношении, которого нет, — есть ускользающее присутствие негра, скрывающее черную истину настолько же, насколько оно ее проявляет. Ибо персонаж, играющий на сцене комедию, раз уж его принуждают играть ее в жизни, частично проявляет тем самым свою истину, но при этом частично и прячет ее. Мы по сути не знаем, что же такое этот актер, — и как раз стремление узнать это, мысль о том, что актер — это еще и нечто иное, чем просто актер, — создает беспокойство и безотчетную тревогу. Чем в большей степени негр играет то, что от него требуют, тем в большей степени мы думаем в самой глубине души: это бунт, вооруженное восстание, утверждение человека посредством уничтожения палачей-полковников, которые его поучали.

В конце концов получается, что благодаря отождествлению с автором и церемонией в лице актеров-негров (настоящих актеров, ибо это их ремесло, когда речь идет о негритянской труппе «Грно», но вместе с тем и фальшивых актеров, ибо таково условие, наложенное на персонажей, которых они представляют), персонажей, {97} иллюзорно восставших, ибо негры представляют на сцене скрытый бунт, но вместе с тем и действительно восставших, ибо эти негры завоевывали свое африканское самосознание в пику колонизаторам, Жан Жене создает произведение, глубинный смысл которого состоит в том, чтобы, как говорил Жорж Батай, «отрицать тех, кто ему внимает». Церемония околдовывает зрителей и приучает их мало-помалу отрицать самих себя.

Таков один из тезисов противоречия, насколько я сейчас могу его сформулировать. Однако, с другой стороны, и Антонен Арто, написавший работу «Театр и его двойник» и одно время руководивший «Театром Альфреда Жарри»^[lxxx], никогда не имел столько учеников, как сейчас: во Франции и за ее пределами есть множество молодых актеров, которые возводят истоки своего творчества к нему и считают его пророком современного театра. Однако он-то как раз не делал такого акцента на церемонии, в том смысле, в каком она является повторением, но, напротив, в драматическом представлении он спешил подчеркнуть его хрупкость; представление — это событие и, скажем, внезапный провал в памяти актера может вдруг все пресечь. Существенна для Арто и уникальная сущность представления: каждый вечер оно непредсказуемо, актеры играют хорошо или дурно в зависимости от собственных забот, а также откликаясь на настроение публики, ибо бывают дни, когда, как говорит Жан Кокто, «публика гениальна», а бывают дни, когда она очень плоха. Стало быть, сообразно тому, хорошо или дурно играет актер, — или даже тому, что он один день играет хорошо, а другой — дурно, — сообразно тому, обращает ли публика внимание на данную интригу, данный персонаж, тот или иной аспект пьесы, равновесие драматического представления и его смысл изменяются день ото дня. С этой точки зрения для Арто повторением будет именно кино, а не театр. В сфере кинематографа механик будет каждый вечер прокручивать одну и ту же ленту, актеры будут играть с тем же талантом (или бездарностью), и единственное, что может помешать показу — это чисто технические причины, а вовсе не человеческие отношения между актерами и зрителями. После 1928 года суть этих особенностей и осознание хрупкости представления побудили Арто написать: «Театр стремится быть действительно одноактным действием, подчиненным всем требованиям и давлению всех обстоятельств, — действием, где случай обретает все свои права». Постановка, пьеса будут всегда починены подтверждению, пересмотру, — так что зрители, приходящие смотреть спектакль несколько вечеров подряд, никогда не будут созерцать один и тот же спектакль. Речь идет, стало быть, о том, чтобы рассматривать театральное представление как невозобновляемый факт. Церемония или повторение уступает место уникальному приключению каждого вечера. Музыкальной аналогией этому является, если угодно, «jam session»^[lxxxi] в отличие от записанной джазовой пластинки.