{98} Главное различие между Жене и Арто, хотя оба они напоминают Брехта, тотчас же бросается в глаза. Скажем, в той же статье Арто пишет: «Постановка будет весьма увлекательной — вроде партии игры в карты, в которой примут участие все зрители». Жене, напр

{98} Главное различие между Жене и Арто, хотя оба они напоминают Брехта, тотчас же бросается в глаза. Скажем, в той же статье Арто пишет: «Постановка будет весьма увлекательной — вроде партии игры в карты, в которой примут участие все зрители». Жене, напротив, хотел бы околдовать зрителей, держа их при этом на расстоянии. В этом смысле для Арто более не существует той дистанции, которую умели сохранять между зрителем и актером Брехт и Жене (пусть и в силу различных причин). Глубинной причиной — и собственным выбором Арто — было то, что он отводит театру функцию наглядного проявления посредством «магической операции» (термины принадлежат ему же) глубинных сил, заложенных внутри каждого зрителя: либидо, одержимость сексом, смертью, насилием, — всего того, что должно внезапно обнаружиться в каждом. Именно по этой причине Арто позднее назовет свой театр (вымечтанный, воображаемый театр, ибо он так и не сумел возглавить его в жизни) «театром жестокости».

Эта противоположность Жене и Арто прямо соответствует двум противоположным аспектам театра, поскольку он одновременно является церемонией, повторением и молниеносной драмой, которая каждый вечер уникальна: мир театра держит нас на расстоянии в гораздо большей степени, чем мир кино, — но одновременно мы участвуем в нем, отождествляясь с тем или иным персонажем. Однако их противопоставление заходит еще дальше и мы можем, углубляясь, выявить новое противоречие.

Арто говорит нам: «Я рассматриваю театр как действие»^[lxxxii]. И действительно, если мы встанем на точку зрения актера и режиссера, то театр, театральное представление — это в самом деле действие, реальное действие: оно заключается в работе по написанию пьесы, в работе по ее постановке, цель же такой работы — произвести на публику определенное воздействие. Если брать во внимание низший аспект проблемы, касающийся потребительского театра, то действие здесь состоит в том, чтобы завлечь в зрительный зал как можно больше народу и тем самым вызвать в реальной экономической цепи перемещение доходов в пользу театра. Если же брать в расчет высший аспект, то здесь целью является, по крайней мере во время представления, добиться у зрителя ощущения, если не скандала, то своего рода умственного потрясения. Однако верно также, что если принять во внимание точку зрения зрителя, пьеса — это нечто воображаемое. Иначе говоря, зритель никогда не теряет из виду, что предложенное ему в данном представлении, не исключая даже исторических пьес, нереально: данной женщины на самом деле не существует, этот мужчина, ее муж, является мужем лишь по видимости и он не убивает ее на самом деле. Это означает, что зритель не верит — в строгом смысле слова — в убийство Полония. В противном случае он убежал бы вон или же бросился бы на сцену. Однако, несмотря ни на что, он все {99} же верит в это убийство, поскольку оказывается растроганным: он плачет и вертится в кресле. Правда, сама его вера воображаема. Иначе говора, это вовсе не глубокое жизненное убеждение, но своего рода самоубеждение, сохраняющее в себе неосознанную уверенность в том, что оно именно самоубеждение.

Итог таков, что чувства, возникающие от участия в воображаемом при представлении воображаемого на сцене, сами по себе суть воображаемые чувства: они одновременно ощущаются как определенные, но нереальные (отсюда и возможность наслаждаться страхом во время просмотра фильма или спектакля ужасов), — и они вовсе не являются типичными для реальной чувственной жизни зрителя. Известно, что будучи поставленной, «Хижина дяди Тома»^[lxxxiii] в прошлом веке заставляла плакать рабовладельцев, которые смягчались во время представления, но сохраняли свои нравы, обычаи и собственные идеи относительно положения негров и после спектакля.

Это новое противоречие между действием и жестом, между реальным действием и воображаемыми магическими чарами заставляет современных авторов и тех, кого подводят под рубрику «нового театра», занимать различные позиции. Так, Жене отнюдь не считает пороком, что его пьеса является воображаемой; напротив, для него это достоинство. То, что он написал о своей пьесе «Балкон»^[lxxxiv], применимо и ко всем прочим ей? пьесам. Он пишет: «Не следует играть эту пьесу так, как будто она представляет собой сатиру на то или иное явление. Она является прославлением образа и отражения. Ее сатирическое или иное значение может проявиться только при таком условии». Эта радикальная позиция соответствует фундаментальному проекту Жене, который можно было бы назвать «человек». Для него проклятый писатель и вор, заранее осуждаемый обществом, иллюзия и зло суть одно и то же. Оставаясь врагом «порядочных людей», которые с детства обрекли его на то, чтобы оставаться всего лишь чем-то воображаемым, он мстит им в своих пьесах, предлагая им миражи, заставляющие зрителей падать вниз головой в преисподнюю воображения, которую он для них приготовил. Короче, истинной его целью как автора было принудить праведника стать на несколько часов воображаемым злодеем, что уже само по себе вдвойне поражает такого зрителя. Во-первых, потому что он заставляет практичного человека, находящегося в зале, ирреализоваться, сбежать в воображаемое, так же точно, как впал в него он сам. И во-вторых, он заставляет праведника представить себе этих людей, отождествляясь с персонажами, и упрекнуть себя затем в конце пьесы в попустительстве злу. Ведь об этом как раз и идет речь: воображаемое для Жене — это проявляющееся у публики снисхождение ко злу: ему нужно околдовать праведника злом, оставив его в конце концов с чистой совестью, но с глубоким беспокойством, на которое ему не найти ответа.

{100} Что же касается Брехта, то он также довольствуется воображаемым. Однако это происходит по совершенно иной причине. Он хочет показать, то есть доказать, дать зрителю постигнуть внутреннюю диалектику процесса. Всякое истинное чувство зрителя (например, ужас, страх) вредит информации. Пусть зритель будет захвачен действием ровно настолько, чтобы он сумел заметить внутренние пружины этого действия. Потому-то, скажем, «Добрый человек из Сезуана» — это не доказательство, но потрясающая притча, которая не страшит, не вызывает никакого другого крайнего чувства — ни сексуальности, ни либидо, ничего другого, — и которая благодаря этому позволяет — через постоянное развлечение — разуму зрителя (ибо она обращена именно к разуму) постичь невозможность творить добро в обществе, основанном на эксплуатации. Таким образом, воображение для Брехта — это просто опосредующее звено между разумом и его объектом. Именно поэтому он не останавливается перед тем, чтобы беспрерывно разоблачать воображаемое на сцене как чистую ирреальность. Для этого есть некий набор сценических приемов: на подмостках лежат трупы, которые оказываются манекенами, и зритель должен узнать в них манекены, — как раз для того, чтобы не оказаться доведенным до крайностей ужаса от их подобия с живыми актерами, — или же, когда те валяются на полу — от подобия с трупами. Для одних персонажей предусмотрены маски, для других — нет, на авансцене поются песни, выражающие субъективное отношение одного из персонажей к происходящему; налицо постоянная блокировка эмоций, разрыв, разлом в самом их беспорядочном соединении. Здесь различие между Жене и Брехтом состоит в том, что Жене превращает воображаемое в самоцель.

Таков смысл театра: существенной ценностью театра является его способность представлять нечто несуществующее. Брехт делает из этого средство. Однако в любом случае чувство стремятся сделать ирреальным с двух сторон. В одном случае авторы стремятся к пробуждению ирреального чувства, поскольку именно это и важно само по себе, — таков случай Жене. В другом же случае — у Брехта — чувства ирреализуются, чтобы страсть не возобладала над разумным убеждением. Напротив, — и в этом заложена еще одна сторона противоречия, — Арто, как мы только что видели (а он явно — попутчик сюрреалистов), не довольствуется подобными результатами: он считает их жалкими. Он требует, чтобы представление было действием. И он понимает действие в полном смысле слова, — речь идет уже не о той работе, которая состоит в производстве ирреального объекта. Цель театра состоит теперь в том, чтобы непосредственно вызвать реальную мертвую зыбь в душе каждого зрителя. Начиная с этого, пьеса — насколько она несет в себе условное, если угодно, классическое начало — распадается: здесь нет более интриги в собственном смысле слова, нет декораций, — {101} нечто сюрреальное, которое создается, опираясь на принцип, что нет никакой разницы между реальным и воображаемым. Разумеется, об этом можно было бы еще поспорить, но в конечном счете благодаря такому принципу фиктивный элемент сводится к минимуму и ведутся поиски реальных средств, чтобы реально воздействовать на зрителя. Например, в работе «Театр и его двойник» Арто пишет: «Музыкальные инструменты — их следует применять в качестве объектов; необходимость непосредственно и глубоко воздействовать на чувственную сферу через ее органы заставляет — с точки зрения звучания — прибегнуть к совершенно необычным тонам и вибрациям звуков… Что же касается света и осветительных установок, то ввиду вступления в игру специфического действия света, необходимо прибегнуть к эффектам световых вибраций» ^[lxxxv]. Я мог бы привести хоть два десятка подобных цитат, — все они показывают, что здесь идут поиски элементов, позволяющих добиться от зрителя состояния непосредственного восприятия с помощью реальных возбудителей или проводников ощущения. В этих условиях правомерно задаться вопросом: зачем тут нужно сохранять, хотя бы в общих чертах, подобие вымысла? Арто хотел сделать темой одного из своих спектаклей завоевание Мексики^[lxxxvi]: отчего эта задуманная им главная тема сохранялась, несмотря на некоторые вариации, появлявшиеся порой в ее ирреальной абстракции, тогда как реальные звуки и реальные световые эффекты могли бы вполне запрограммировать нас самым надежным образом? Но если театр, как говорит Арто, — это вообще не искусство, если театр как действие освобождает ужасные силы, дремлющие в нас, если и сам зритель — это потенциально тот же актер, который может не медля присоединиться к общей пляске со всем неистовством и жестокостью, которые развязываются в нем — значит, сам Арто остановился на полдороге. И действительно, если следовать логике Арто, достаточно просто заставить зрителя присутствовать при истинном событии — и в таком случае вера будет полной. В этом смысле современным завершением «театра жестокости» является то, что называют «хэппенингом».

Этот «хэппенинг», который уже широко встречается во Франции, Англии, Америке, даже в Японии, есть как раз реальное событие, которое действительно происходит. Сцены нет, все случается прямо посреди зала или же на улице, на берегу моря; все происходит между зрителями и теми, кого мы назовем уже не актерами, но действующими лицами; между ними существует лишь временное различие, то есть различие во времени. Действующие лица реально что-то делают — неважно, что именно, но непременно нечто провокационное, вызывающее — и это приводит к тому, что происходит реальное событие — неважно какое! Существуют такие виды зрелища, которые используют само это ожидание, скуку, чтобы высвободить некие зажатые силы. Вот, к примеру, один из классических {102} хэппенингов: входит некий человек (именно он, стало быть, и есть действующее лицо), на него смотрят, никто не знает, что он будет делать; человек этот садится на стул и остается так, скрестив на груди руки, на протяжении двух часов. И это действительный факт, что скука в это время вызывает у зрителей непреодолимые реакции, которые доходят до рыданий. Точно так же можно прямо спровоцировать сексуальные инстинкты; например, в Париже один хэппенинг был запрещен, поскольку во время его проведения на сцене находилась совершенно голая женщина, покрытая взбитыми сливками, которые можно было с нее слизывать, В других случаях обращаются к инстинктам смерти и насилия: я видел хэппенинг, во время которого перерезали горло петухам и направляли бьющую струю крови прямо в публику; впрочем, интерес был заключен здесь не в самом этом обстоятельстве, которое частично можно было предвидеть, — ведь чтобы резать петухов, их, очевидно, нужно было купить заранее, — если что-то и наступало внезапно, так это реакция зрителей. Сначала это почти всегда скандал, но затем отношение разделяется, дробится, есть выступления за и против, влекущие за собой новый шлейф насилия; затем — в некоторых случаях — проявляются более глубокие чувства: сексуальное раскрепощение или желание смерти — неважно, что именно; и наконец — действительное объединение в единый ансамбль всех зрителей и актеров. Например, в Париже один такой хэппенинг вдруг, неизвестно почему, превратился в демонстрацию против войны во Вьетнаме, хотя люди пришли на него вовсе не для того, чтобы протестовать.

Хэппенинг есть некая реальность, он существует, он действительно дает возможность некоторого облегчения; стало быть, мы можем рассматривать его как факт. Проблема, скорее, заключена в следующем: чем становится представление в качестве обращения к свободному воображению зрителя? Такая обусловленность чем-то более или менее жестоким, — разве она не прямо противоположна театру или, скорее, разве она не представляет собою как раз то мгновение, когда театр поистине взрывается изнутри? Действительно, по большей части хэппенинг — это умелая эксплуатация жестокости, о которой говорил Арто. Во Франции Лебель^[lxxxvii] обращается с публикой с известной долей садизма: ее оглушают спазматическим светом, невыносимыми звуками, исходящими от различных объектов, которые еще вдобавок и пачкаются; на эти хэппенинги лучше приходить в старой одежде. Но в целом публика хэппенинга откликается на подобные мучительные издевательства. Можем ли мы сказать, что сейчас уже пересекли границы того, что составляет саму идею, сущность театра? Питер Брук в Англии попытался найти некую промежуточную, смешанную форму, иначе говоря, опосредующее звено, чтобы сдержать хэппенинг в рамках театрального представления. Сейчас играют его пьесу, называемую «US»^[lxxxviii], в которой {103} уже само название провоцирует, ибо оно стремится противопоставить «Нас», то есть англичан, и «США», то есть американцев, а его сюжет, если таковой вообще имеется, во всяком случае некая магистральная тема, равным образом является прямой провокацией, поскольку имеет отношение к войне во Вьетнаме. Сама по себе эта пьеса не имеет никакого значения, ее даже нельзя назвать пьесой. Это представление должно развертываться на сцене перед публикой; оно представляет собой последовательность действии, слов и актов насилия, которые не имеют иной ценности помимо аффективной и которые, будучи перепутанными между собой, исходят из этих двух тем.

Первая часть — это ужас войны во Вьетнаме, тогда как вторая часть представления посвящена скорее бессилию левых.

То, что мы видим, нельзя считать ни реальным, поскольку несмотря ни на что здесь действуют актеры, ни ирреальным, поскольку всякое движение и всякий жест отсылают именно к реальности войны во Вьетнаме.

И однако же именно реальное воздействует на зрителя, ибо именно звуки, цвета, движения в конечном счете создают некую форму транса или же отупения (это уж зависит от зрителя). Зрителя не приглашают вмешиваться в представление: он остается отчасти как бы удерживаемым на расстоянии. Он получает своего рода «удар» — некую намеренно беспорядочную смесь оборванных набросков, прерванных в то самое мгновение, когда уже готова была родиться аллюзия. И в конце концов зритель оказывается перед лицом реального события, настоящего хэппенинга, хотя этот хэппенинг возобновляется каждый вечер.

Некто на сцене открывает коробку, полную бабочек. Они вылетают и рука, держащая зажигалку или спичку, их сжигает. Бабочки сгорают живьем. Совершенно очевидно, что здесь присутствует аллюзия, отсылающая нас к бонзам, которые сжигали себя заживо в Сайгоне. Этот хэппенинг является хэппенингом, поскольку тут действительно нечто происходит: есть живые существа, которые погибают, и погибают в страданиях. Однако вместе с тем это и не совсем хэппенинг, поскольку занавес опускается и зритель, вернувшийся к своему одиночеству, уходит в смутном отчаянии, порождаемом оцепенением, ненавистью и бессилием. Здесь не делают окончательного заключения, да и что тут можно было бы заключить? Конечно же, война во Вьетнаме — это преступление. И конечно же, левые неспособны действовать. Но имеет ли все это отношение к театру? Это действительно тот уровень, когда форма есть опосредование, когда можно сказать: «это театр» или «это не театр». Во всяком случае, условимся, что если это театр, то такая ситуация проявляет то, что сегодня можно назвать кризисом воображаемого в театре.

И действительно, в этом смысле можно видеть повсюду странное противоречивое стремление представить публике фикцию, {104} которая была бы реальностью. Те, кто ходил на эти спектакли, понимают, что происходит. Тому свидетельство — попытка создать «документальный театр», — вроде «Процесса Оппенгеймера», который начали показывать у вас и который Вилар показал у нас ^[lxxxix]. На этот раз речь более не идет, как в исторических пьесах, о том, чтобы представить реальность преобразованной и переделанной субъективным видением автора. Скорее важно воспроизвести сам процесс и те слова, которые действительно были произнесены каждым из действующих лиц в определенное время.

Результат здесь прямо противоположен тому, который достигался в хэппенинге. В хэппенингах реальное в конечном счете поглощает воображаемое. В случае же документального спектакля реальность превращается в нечто воображаемое: именно воображаемое пожирает реальность. И вот доказательство: как всем известно, пьеса, которая игралась здесь, в Германии, и та пьеса, которую поставил Вилар, были совершенно различны.

Почему же они были различны? Потому что, несмотря ни на что, они отражали чувственную восприимчивость авторов. Ведь процесс Оппенгеймера тянулся на протяжении многих дней и нужно было отобрать текст из того, что там было сказано. А отбор уже есть авторская работа: это выбор, риск. То, что видели мы, и то, что видели вы, не имеет ничего общего с воспроизведением процесса Оппенгеймера. Тот представлял собой нечто совсем иное и сам Оппенгеймер тем самым становится уже выдуманным, ибо мы не должны упускать из виду и Вилара (это наш известный, крупный актер, игравший Оппенгеймера). Вот так вдруг Оппенгеймер оказывается уже не реальным персонажем, — он становится выдумкой, одной из ролей Вилара. Он и не мог быть задуман как реальное существо уже хотя бы потому, что Вилар говорил по-французски, а процесс проходил на английском языке. Мы знали все это. И все условности, которые так легко принимаешь, когда речь идет о реальном театре — где можно увидеть беседующих между собою англичан, которые, тем не менее, говорят по-французски, — все это вполне годилось, ибо было нормально для театра. Но начиная с момента, когда нам попытались показать процесс Оппенгеймера, все эти люди, которые говорят по-французски, выражая при этом реальную, американскую, ситуацию, — все эти люди делают положение совершенно ирреальным: здесь уже не может быть и речи об англичанах или американцах. Таким образом, появляется некая временная иллюзия: наблюдая объект, человек говорит себе: «Вот выжимка процесса, вот процесс, который иллюзорно продолжался две недели, тогда как в действительности — два часа». Стало быть, процесс спектакля представляет собой скорее символическую аллюзию, отсылающую к истинному процессу, своеобразный «шифр» процесса, когда транспозиция раскрывает абстрактную истину, и при этом вовсе не происходит реального воспроизведения.

{105} Таким образом, между театральной иллюзией, которая поглощена или пожрана реальным, даже садистским воздействием на зрителя, как это имеет место в хэппенинге, и реальным событием, каким оно предстает в документе (хотя это событие и пожрано иллюзией), мы усматриваем кризис образа.

На самом деле, в самой глубине хэппенинга присутствует обращение к образу.

Просто событие в глубине своей — каким бы оно ни было — символизирует нечто другое: реальное здесь служит ирреальному. У меня нет времени, чтобы подробно показать вам это, но во всяком случае, если мы об этом задумаемся, окажется, что этот кризис, даже если он и приводит к некоему взрыву театральных форм, отмечает собой продвижение рефлексии.

Здесь больше не работают сообразно неясному и запутанному принципу автора и постановщика прошлых времен; не действуют здесь и сообразно прежним представлениям теоретика театра, согласно которым театральность по самой сути предполагает в своих высших проявлениях неразделенность реального и воображаемого. Благодаря этому можно было поверить, что представленный в театре мираж, понятый именно как мираж, необходимым образом определяет чувства зрителя.

Это идея греческого катарсиса^[xc]. Простодушие, с которым в начале века Жемье позволял актерам выходить в зал, пересекая его, чтобы подняться на сцену, хорошо показывает невинность, владевшую тогда авторами. Они одновременно полагали, что сценическое пространство — это иллюзорное место, мираж, — и что персонаж, который шел по проходу, слегка задевая при этом зрителей, должен был тем самым убедить их в реальности зрелища. Внезапно, как будет показано дальше, для всех людей театра нашего поколения театр перестал быть реалистическим. Ведь в конце концов, — либо ты стремишься к реальности и тогда нужно идти до конца, другого выхода нет: реальные чувства вызываются только реальными событиями, — либо ты признаешь за драматическим представлением его совершенно иллюзорный характер, но в этом последнем случае, коль скоро признается, что структурой такого представления является ирреализация, ее нужно использовать именно как таковую, то есть как отрицание реальности (мы обратим еще внимание на значение этих слов), а не как подражание ей.

Последнее наиболее заметное и наиболее фундаментальное противоречие касается роли языка в театре. Действительно, театральный персонаж — это человек или, как в «Шантеклере»^[xci] — животное, представленное антропоморфно (а значит, если оно соединяет в себе совокупность человеческих повадок, независимо от того, образуют ли они четко выраженную интригу, оно должно разговаривать, ибо человек — существо говорящее). Стало быть, {106} язык — это один из способов сценического выражения. В классическом театре он был даже главным средством: великий трагический актер в наших трагедиях обычно мало двигается, он может даже оставаться неподвижным на протяжении целых тирад, произносимых им, — одно только словесное заклинание, оттенки голоса, ритм и скорость произношения, способ членения стихов, подчеркивание значимости отдельного слова уже могут дать представление о переживаемой ситуации, о связанных с нею страстях и принимаемых решениях. К тому же для наших классиков существует только психологический мир, — Расин выражает своим языком только психологическую реальность. Но уже начиная с романтической традиции и вдохновленных ею драматургов все резко меняется.

Эти авторы попытались ввести в язык целый мир, иначе говоря, открывающуюся перед нами природу, окружающий нас мир, то, что вы называете «Umwelt»^[xcii], его горизонты, неясные силы, которые действуют внутри нас и вне нас и которые можно прямо или косвенно обнаружить в диалоге в виде четко осознанного обозначения, отсылки или же неосознаваемого дополнения к сообщению, даже в виде самого молчания, в соответствии с той концепцией, которая отдает первенство языку. Во Франции между двумя войнами у нас был театр, который назывался «театром молчания», его основным автором был Ж. ‑ Ж. Бернар^[xciii]. Однако на деле это был крайне болтливый театр, ибо под «театром молчания» подразумевалось, что язык присвоил себе и молчание. С одной стороны, в этих пьесах язык действительно выражал некий суетный и обыденный аспект бытия. Возьмем, скажем, двух супругов в пьесе «Огонь плохо разгорается заново»: солдат вернулся с войны, а жена не сразу признает его, между ними происходят пустые разговоры, полные взаимных несуразностей. Но сами эти разговоры заведомо отсылают к некоему подтексту. Дело в том, что за пустыми словами в минуты молчания присутствует неслышная речь: «Я знаю, что ты меня больше не любишь, но это не правда. Мне нужно немного больше времени; возможно в действительности это я люблю тебя меньше, — впрочем, и ты тоже…» Весь этот разговор, хотя он и не был произнесен вслух, все же полностью присутствовал как словесная сверхзначимость услышанных речей, как их ключ, как их истинный смысл.

Таким образом, «театр молчания» был на деле панвербализмом, полным завоеванием театрального мира посредством слова. Молчание переставало быть просто случайностью: обычно замолкают, потому что нечего более сказать, — или же потому, что ожидают ответа другого. Здесь молчание заключалось в том, чтобы словесно подражать содержанию слов. А замолчать означало, что персонаж доходит до высшей точки разговора в тот самый момент, когда конфликт полностью реализован. Короче, где-то около 1950 года уже можно было сказать, что театр полностью «заправился» {107} языком. Иначе говоря, все было заключено в языке. И тут не возникало никакой необходимости в декорациях; действительно, многие из авторов и постановщиков вполне обходились без декораций, поскольку оформление — это всего лишь иллюстрация к тому, что говорится. К примеру, язык Шекспира всегда сообщает нам нечто о внешнем мире. Вот почему совершенно бесполезно было бы как-то показывать солнце, прибавлять света, когда он говорит «яркое сияние» или, скажем, «гром»; поскольку он сказал об этом, все уже тем самым представлено. Видимый элемент становится бесполезным в силу элемента словесного. Конечно же, в тексте имеются обозначения бессловесных, немых сцен, есть там и указания на жесты; когда в театре бывает нужно убить, убивать приходится, но все это (жесты, проходы актеров, цвета, порой — звуки и шумы) в театре слова — всего лишь сопровождение: внутри себя самого театр вынужден все проговаривать, Именно по этой причине современные постановки более склонны отказываться от декораций. Барро заменил объект пантомимой, которая вызывала объект к жизни и заставляла его исчезать с прекращением пантомимы. Он полагал, что этого вполне достаточно. В одной инсценировке романа ^[xciv] ему нужно было в какой-то сцене вернуться к себе домой, пройти перед каморкой консьержки и подняться на третий этаж, чтобы войти в свою комнату. Вполне очевидно, что когда он оказывается в своей комнате, зга каморка консьержки и лестница становятся совершенно бесполезными и, следовательно, инертными, ненужными. Пантомима из слов, обращенных к невидимой консьержке, пантомима на тему подъема по лестнице: всего этого более чем достаточно. Мир сведен к мимике и в то же самое время выражен средствами театра. Однако новый театр также рождается из конфликта вокруг слова. В действительности суверенность слова в театре подчеркивает воображаемое: будучи сыгранными или воплощенными в слове, дерево, дождь или луна существуют только как задуманные полностью нереальными. Они теряют всякую возможность физически или реально воздействовать на активность и намерения зрителя.

Или возьмем, скажем, Арто; он изыскивал способы затронуть зрителя до самой глубины его души реальными параметрами постановки (продуманными звуками, освещением); разумеется, начиная с самых первых своих сочинений о театре, он придает языку лишь вспомогательную функцию. В своей работе «Театр жестокости» он заявляет, что будет пользоваться словами не столько ради их означающей ценности, сколько ради присущего им реального значения. Если, подобно Корнелю, я поведаю на сцене об убийстве Помпея, я уменьшу при этом аффективный заряд слов, ибо растворю его в воображаемой истории. Согласно Арто, когда слово, наделенное внутренним зарядом и мощью, произнесено в надлежащем месте при определенном освещении, определенным голосом, когда оно создано {108} свободной ассоциацией словесного сочетания, не несущего конкретного значения, — это может быть слово убийства, слово матери или крови, слово секса, — такое слово может непосредственно задеть зрителя и вытащить на свет божий, как при психоаналитическом лечении, его бессознательную словесную организацию ^[xcv]. Такая позиция по отношению к языку является крайностью. Между театром Клоделя, который славится тем, что представляет собою организацию «сверхчувственного праха», и отношением Арто, подчиняющего речь реальному действию, существует явное противоречие.

Современный же театр, поскольку заботы его несколько отличны, предлагает смешанные решения. Причиной этого, несомненно, является некое подспудное убеждение, захватившее многих людей, — убеждение, согласно которому, как говорит Лакан, «фрейдистское бессознательное структурировано как язык». В целом они исходят, более или менее явно, из той же идеи, что и Арто, однако концепция языка как «замаскированного лика нашей судьбы» становится все распространеннее. Следовало бы отметить, что для многих современных авторов представляется верной фраза Дайдеггера, независимо от того, известна ли она им: «Человек держится так, как если бы он был творцом и хозяином языка, тогда как, напротив, это язык остается его господином». Заменим «человека» на «персонаж», и нам станут понятны многие усилия, предпринимаемые современным театром. В речевом театре, даже если персонаж и не говорит всего, если разговор всего лишь отсылает к тому, что лежит за ним, автор держится так, как будто его герои и сам он выступают хозяевами языка. Они говорят и подразумевают то, что хотели бы выразить сознательно. Но если, как думают многие, язык действительно является господином человека, если он формирует его личность и судьбу, если законы языка, вместо того, чтобы быть всего лишь практическими рецептами коммуникации, способом выражения идей, проявляются — подобно физическим законам — как необходимые условия, предшествующие человеку и формирующие его, тогда человек театра перестает рассматривать речь как некий царственный инструмент, которым вполне свободно пользуется герой, — но, напротив, ему хотелось бы показать, что язык выступает господином человека. Этого уже достаточно, чтобы полностью изменить значение и ценность театральной прозы. Для Ионеско и его последователей сам язык уже и есть это главное, — а отнюдь не средство, избираемое героем для самовыражения. Речь вдет о том, чтобы представить язык как некое саморазвивающееся безличное начало, действующее через и помимо человека, навязывающее человеку свои законы, несмотря на все попытки говорящего что-либо обозначить; язык отбирает у него эти обозначения и толкает его самой своей словесной мощью к действиям, которые он вовсе не собирался совершать и которые сложились у него сами собой по мере того, как речь формируется, чтобы заранее их обозначить. {109} В «Уроке» ^[xcvi] преподаватель в процессе своего наставительного рассуждения убивает ученицу, что, конечно же, сначала не входило в его намерения. Таким образом, уже с самых первых пьес Ионеско их героем становится язык: он и есть главный персонаж. Он царит, — и как раз в той мере, в какой театр свергает с трона человека. Речь идет, стало быть, о пьесах языка, но вы видите, насколько такой театр отличается от драматургии Клоделя. Присутствуют здесь и другие персонажи — персонажи воображаемые, однако они выведены намеренно бесцветными, ибо суть ничто помимо того, что говорится через них и помимо них.

Театр теряет свой антропоморфизм, он воплощает то, что применительно к некоторым литературным направлениям Франции называется сегодня распадением субъекта. Теперь перед нами остается только объект — совершенно одинокий и живой; это язык, речь. Но реален или воображаем этот объект? Приближаемся ли мы при этом к действию Арто или же к словесным миражам Жене? Похоже, что в случае Ионеско мы имеем дело с промежуточным решением. Он пытается раскрыть сущность языка, заставляя его одного говорить с самим собой. Тем самым он подталкивает язык к абсурду, но одновременно этот абсурд оказывается здесь логичным. А это значит, что он разоблачает бесчеловечность языка. Например, в первой же тираде «Лысой певицы»^[xcvii] некая женщина рассказывает о том, что она ела; она говорит о съеденных ею английских блюдах, ибо она англичанка и находится в Англии. Она рассказывает, что ела английский соус и заканчивает свою речь сообщением: мы пили английскую воду. Понятно, что это одновременно и совершенно логично, поскольку в перечислении все блюда назывались по-английски (отчего же не добавить сюда еще и английскую воду! ), — и совершенно абсурдно, ибо, хоть она и находится в Англии, вода все-таки считается некой всеобщей стихией. Способ, благодаря которому язык продолжает себя, подталкивает себя собственной логикой к абсурду помимо воли этой женщины, наконец, способствует ирреализации языка, то есть тому, чтобы показать нам посредством преувеличения и через ирреальный язык, что истинный язык по сути — все тот же самый язык, но лишенный преувеличений, работающий целиком на порабощение человека.

Театр непосредственного, классический театр, превратившийся в театр буржуазии, содержит в себе противоречия, о которых сам и не подозревает. Поэтому пьесы здесь различаются по своему содержанию, хотя все они отсылают к одной и той же форме театра — комедии, трагедии, драме, мелодраме и т. д. … Новый же театр, театр критический, обнаруживает противоречия жанра: повторяющиеся церемонии — отдельные события; колдовские чары посредством все тех же миражей — реальная обусловленность действием; прославление воображаемого — садизм реальности; власть {110} человека над языком — панвербализм; язык как судьба человека — или же просто средство, всегда выдающее обусловленную субъективность. Авторы, которые привержены одному из этих направлений, различаются уже не просто по содержанию своего творчества, но прежде всего по тому, какую из частей указанных противоречий они поддерживают. Но значит ли это, что театр дробится на части? Нет, скорее уж можно сказать, что он исследует себя и идет вглубь.

Распадение внутри новой формулы вовсе не означает беспорядочного распада и рассеяния как такового, — оно представляет собой скорее диалектическое единство реальных противоречий искусства. Если попытаться охватить их все одним взглядом, если взять сумму одновременных частей, которые образуют это противоречие, мы действительно получим театр целиком, — но не театр, скрывающий внутри себя неясное противоречие, а театр как диалектический процесс, который объединяет свои противоречия и продвигается вперед благодаря им. Это процесс, который способен в любой момент восстановить свое интегрированное единство благодаря появлению произведения, порожденного этими противоречиями и преодолевшего их. В остальном же, рассмотрев всю совокупность пьес нового театра, мы обнаружим множество общих черт; правда, эти черты в большинстве случаев негативны, они явно ведут к отказу, — но к такому отказу, в котором, как я полагаю, можно почерпнуть предчувствие будущего театра. Современный театр отказывается от трех основных вещей: психологии, истории и какого бы то ни было реализма.

Все новые авторы отказываются от трех этих характеристик по одним и тем же причинам. Благодаря отказу от психологии они отказываются от власти буржуазии, поскольку психологический театр по сути своей есть театр идеологический, подчеркивающий, что вовсе не исторические и социальные условия создают человека, но что есть некий психологический детерминизм и некая устойчивая человеческая природа, которая повсюду одна и та же. От этого отказываются все авторы, политизир

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: