Театр жестокости (Первый манифест)

Театр жестокости (Первый манифест)

Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью.

Если поставить вопрос о театре таким образом, то он должен привлечь всеобщее внимание. При этом само собой разумеется, что театр с его материально-физической стороны (а также постольку, поскольку он требует себе некоего пространственного выражения, которое, впрочем, вообще является единственно реальным), позволяет магическим средствам искусства и речи проявиться органично и во всей их полноте, подобно неким новым обрядам экзорцизма. Из всего этого следует, что театр не может обрести своих особых возможностей воздействия, пока ему не вернули его язык.

Иначе говоря, вместо того, чтобы возвращаться к текстам, которые считаются определяющими и как бы священными, необходимо прежде всего нарушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли.

Этот особый язык можно определить лишь через присущие ему возможности динамического и пространственного выражения, которые противоположны возможностям выражения диалогической речи. Театр может силой вырвать у речи как раз возможность распространиться за пределы слов, развиться в пространстве, — возможность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства. Именно здесь в дело включаются интонации, особое произношение отдельного слова. Здесь включается — помимо слышимого языка звуков — также зримый язык объектов, движений, положений, жестов, — однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, их сочетания, наконец, продолжены до тех пор, пока они не превратятся в знаки, а сами эти знаки не образуют своего рода алфавит. Отдав себе отчет в существовании такого пространственного языка, — языка звуков, криков, света, звукоподражаний, — театр должен затем организовать его, создав из персонажей и вещей настоящие иероглифы и используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах.

{69} Речь идет, следовательно, о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых состоит как раз в том, что они не могут быть не только ограничены, но даже формально очерчены. Эти идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку, дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык. Только они могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами.

Проблема, конечно, не в том, чтобы принудить метафизические идеи вернуться на сцену; важно всерьез приложить некие усилия, выдвинуть некие призывы в связи с этими идеями. Юмор с его анархией, поэзия со свойственным ей символизмом и образностью, — вот настоящие образцы усилий, направленных на возвращение к таким идеям.

Теперь стоит поговорить об этом языке с материальной стороны. Иными словами, надо обсудить все способы и все средства воздействия на чувственную сферу.

Само собой разумеется, что этот язык обращается к музыке, танцу, пластике, мимическим средствам. Ясно также, что он прибегает к движениям, гармониям и ритмам, — однако лишь в той степени, в какой они могут способствовать выражению некой центральной идеи, которая сама по себе не приносит пользы отдельному виду искусства. Излишне упоминать о том, что этот язык не довольствуется обычными фактами и обычными страстями, но пользуется как трамплином ЮМОРОМ РАЗРУШЕНИЯ, смехом, который может помочь ему приобрести навыки разума.

Однако благодаря своему чисто восточному способу выражения этот объективный и конкретный театральный язык ущемляет и зажимает органы чувств. Он переходит в чувственную сферу. Оставив обычное западное употребление речи, он превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом превосходит в конце концов лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая образец новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов.

Ибо весь этот магнетизм и вся эта поэзия, все эти средства прямого волшебства ничего не значили бы, если бы они реально не {70} выводили дух на путь к чему-то большему, если бы истинный театр не сообщал нам смысла творчества, к которому мы прикасаемся лишь поверхностно, но осуществление которого, однако же, вполне обеспечено в иных планах.

И не столь уж важно, что эти иные планы на деле подвластны духу, то есть разуму, — говорить здесь об этом — значит приуменьшать их важность, а это не интересно и довольно бессмысленно. Существенно то, что есть некие надежные средства привести чувственную сферу к более глубокому и тонкому восприятию; такова цель обрядов и магии, а театр, в конце концов, — всего лишь их отражение.