{38} Согласно Голлю, маска — это средство проявить «сверхчувственное» и сделать его доступным для нашего восприятия. Подобно увеличительному стеклу, она заставляет вглядеться в «царство теней», сопровождающее всякую реальность. Но обнаруженное ирреальное

{38} Согласно Голлю, маска — это средство проявить «сверхчувственное» и сделать его доступным для нашего восприятия. Подобно увеличительному стеклу, она заставляет вглядеться в «царство теней», сопровождающее всякую реальность. Но обнаруженное ирреальное — алогично и абсурдно с точки зрения здравого смысла и никак не укладывается в рамки традиционного театра. «Закон маски» может быть осуществлен лишь сверхдрамой. Основные признаки сверхдрамы по Голлю: симультанность и гротеск, буффонада и провокация. Сверхдрама призвана вырвать зрителя из рассудочности и вялых впечатлений, ее цель — реакции глубокие и яркие, «здесь все купается в сверхреальных цветах».

Сверхдрама ^[xx]

Яростная битва развернулась по поводу новой драмы — сверхдрамы.

Первая драма была греческой, боги там тягались с людьми. Какое потрясающее приключение: какую честь оказывало при этом божество человеку! Божественная дуэль, которой не увидят последующие столетия.

Драма предполагает огромную интенсификацию реальности, глубокое, темное, «пифическое»^[xxi] погружение в безбрежную страсть, в разъедающую тоску, где все купается в сверхреальных цветах.

Позднее драма уже имела в виду только самого человека: его распри с самим собою, психологию, проблематику, разум. Речь идет теперь только о какой-то одной реальности, одной определенной области, и все измерения теперь ограничены этим фактом. Все вращается вокруг какого-то одного человека, а не вокруг человека вообще. Коллективная жизнь с трудом находит себе выражение: никакая сцена толпы не достигает выразительности античного хора. Насколько велика эта лакуна, видно по неудавшимся драмам прошлого века; они были всего лишь интересными. Они суть красноречивые защитительные речи или же простые подражания жизни. В них нет ничего творческого.

Новый драматург чувствует, что нужно дать бой, что как человек он должен противостоять всему, что есть животного или предметного в нем и вокруг него. Это проникновение в царство теней, которые цепляются за все и скрываются за всякой реальностью. После того как они окажутся побеждены, может стать возможным и освобождение. Поэт должен заново обучиться тому, что существуют иные миры, весьма отличные от мира пяти чувств: например, мир сверхреальный.

Относительно этого сверхреального мира необходимо кое-что разъяснить. Все это вовсе не означает возвращения к мистике, романтизму {39} или клоунаде мюзик-холла, хотя в этих явлениях есть нечто общее: сверхчувственное.

Прежде всего необходимо разбить внешнюю форму, рациональный, условный, моральный порядок, — все формализованные характеристики нашего существования. Человека и вещи нужно показывать в возможно более обнаженном виде, причем для достижения наибольшего эффекта еще и через увеличительное стекло.

Люди совершенно забыли, что сцена и есть не что иное, как такое увеличительное стекло. Великие драматурги всегда знали: грек стоит на котурнах. Шекспир вел беседы с гигантскими духами. Все совершенно позабыли, что первым символом театра была маска^[xxii]. Она неподвижна и уникальна, она впечатляет. Она неизменна, необратима, ее нельзя избегнуть, она — сама Судьба.

Всякий человек носит свою маску — это то, что древние называли виновностью. Дети боятся ее и кричат. Люди, столь самодовольные, столь разумные, должны заново научиться кричать. Сцена как раз и дана для этого. А разве часто не случается так, что монументальное произведение искусства, негритянский бог, египетский царь, представляются нам как бы маской?

В маске есть закон, который выступает законом также и для драмы. Он состоит в том, что нереальное становится фактом. На короткое мгновение вас убеждают в том, что самая банальная вещь может быть нереальной и «божественной» и что в этом и состоит самая великая истина. Истина не заключена в границах разума. Ее обнаруживает поэт, а не философ. Это жизнь, а не «мысль». А затем вам показывают, что всякий феномен — самый потрясающий, равно как и простое вздрагивание ресниц, — имеет основополагающую значимость для всего, что живет в этом мире.

Сцена не должна ограничиваться воспроизведением реальной жизни, она становится сверхреальной, когда показывает всем, что скрывается за вещами. Чистый реализм был огромным искажением всех видов литературы.

Искусство не появляется ради удобства крупного буржуа, который качает головой, говоря: «Да, да, ну что ж. Теперь пойдем в буфет подзаправиться! » Искусство в той мере, в какой оно хочет образовывать, улучшать, быть сколько-нибудь действенным, должно подавлять обычного человека, пугать его — как маска пугает детей, как Еврипид пугал афинян, выходивших из театра пошатываясь. Искусство должно вновь превратить человека в ребенка. И самый простой способ этого добиться — «гротеск», — в той, однако, мере, в какой он не вызывает смеха. Однообразие и глупость людей столь велики, что их можно исцелить лишь чем-то огромным. Потому — пусть и новая драма будет огромной.

Вот почему новая драма будет прибегать ко всем техническим средствам, которые сегодня заменяют маску, например, к фонографу, который изменяет голос, к световой рекламе или к громкоговорителю. {40} Актерам следует надевать несоразмерные маски, благодаря которым их нрав окажется тотчас же узнаваемым грубо внешним образом: пусть там будет слишком большое ухо, белые глаза, деревянная нога. Таким физиономическим преувеличениям, которые мы, впрочем, не считаем преувеличениями, будут соответствовать внутренние преувеличения действия: ситуации можно будет выворачивать наизнанку, а чтобы сделать их более впечатляющими, можно даже заменять выражение на противоположное ему. Эффект будет точно таким же, как бывает, когда долго глядишь на шахматную доску и начинаешь видеть черные квадратики белыми, а белые — черными; представления начинают чередоваться друг с другом, когда мы соприкасаемся с границами истины.

Нам нужен Театр. Нам нужна самая сверхреальная истина. Мы ищем сверхдраму.

{41} Поль Клодель ^[xxiii]

Обращение Поля Клоделя к Востоку не было чем-то единичным и исключительным для европейского театра XX века. Для Крэга, Арто, Мейерхольда и Брехта интерес к традиционным формам театральности в восточной культуре оказался не менее серьезным, чем у Клоделя. Другой вопрос, что и как отразилось благодаря этому интересу в творчестве каждого из них. Скажем, в случае с Арто открытие им балийского театра стало отправной точкой его критики победившего в европейском театре Слова. Основываясь на первоначальном единстве Жеста и Смысла, представленном в образности восточного ритуального действа, Арто предполагал вернуть театру некогда утраченную метафизическую способность непосредственного общения с миром. Ему мечталось о возврате в сценическое пространство храмовой сакральности, об актерах-жрецах и о зрителях, переживающих на спектакле благодатный катарсический транс.

Соблазнение Клоделя Востоком произошло иначе. Прежде всего он — католик, и увлечение Востоком никак не затронуло ни его глубокой религиозности, ни свойственного христианской вере представления о Слове. Его сознание, очень рано филологически и теологически ориентированное, улавливало в архаическом японском театре в первую очередь единство исторического и мифологического времени, смысловой космизм сценического слова, почти без остатка изъятого из обыденности. Подобно Арто, Клодель также стремился к воссозданию в современном театре магии воздействия на зрителя. Однако речь у него идет главным образом о возрождении магии Слова. Недаром, говоря о скудости эмоционального напряжения европейского искусства, он ссылался при этом на авторитет евангелиста: «Говорят: мы играли вам на свирели, и вы не плясали; мы пели вам печальные песни, и вы не рыдали» (Мф. 11, 17).

Увлечение Клоделя восточным театром вполне соотносилось с его теологическим умонастроением: и в поэтическом, и в драматическом творчестве его всегда влекло к эпическим формам, разрабатывающим некий «духовный ландшафт». Что это значит, можно понять, например, из скупого примечания Клоделя к пьесе «Атласный башмачок»: «Сценой этой драмы является мир». Стало быть, мир и в его текущем состоянии, и в уже истлевшем прошлом, и в еще неведомом будущем. Но в таком мире, взятом как целое, без каких бы то ни было исключений и пропусков, все оказывается связанным друг с другом уже совершенно иначе, чем в мире, данном нам здесь и сейчас. Там связь событий {42} и их участников уже не каузальна, она скорее подчинена законам «равновесия и тайного родства».

В японском театре Клодель открывает для себя новую — сценическую — поэтику «духовного ландшафта». Ее решающее отличие — в тотальной театрализации мира, не оставляющей никакого зазора между временем проявления и проявлением времени. На сцене театра Но Клодель увидел повествование, которое открыто пренебрегает настоящим: здесь начало рассказа всякий раз равнозначно и началу отсчета Времени. И поэтому смысл рассказываемого неразрывно связан с самой последовательностью событий, которая приближается по своей значимости к некой церемонии. Ее до предела упорядоченное движение и создает возможность зрителю пережить наедине с самим собой смысл непрофанного (и безличного) Слова судьбы. Тем самым театр становится местом встречи и диалога Времени и Вечности.

Опыт приобщения к традициям японского сценического искусства убедил Клоделя по крайней мере в одном: театральное пространство, не разделенное по социальному или индивидуальному признаку, несомненно реально. Но именно таково и евангельское Слово, повествующее о Благодати, — оно уравнивает всех в единой непреложной возможности. Так причудливо совпадают клоделевские теология и театр, в котором «магия искусства наделяет мгновение вечностью».

У Клоделя часто встречается сравнение драмы со сном, который стал «воплотившимся», «управляемым»… Но сновидение — это условность, где значим уже сам факт присутствия или отсутствия чего бы то ни было. Вероятно, именно знакомство с японским театром помогло Клоделю ощутить насыщенную знаковую природу сценического искусства. Неестественность пластики и речи персонажей, использование масок и травести, — все это действительно превращает представление театра Но в сновидение наяву. Его разреженное пространство живет по причудливым законам памяти и ожидания — и потому оно несет в себе заряд тревоги. Для Клоделя это стало образцом того, как должна строиться новая театральная литургия, освобождающая подмостки от суеты и пустословия.

Несколько мыслей о том, как следует играть мои драмы ^[xxiv]

1. Актер — это художник, а не критик. Цель его — не разъяснить текст, но оживить персонаж. Поэтому ему следует полностью проникнуться духом и чувствами роли, которую он воплощает, чтобы его речь на сцене звучала естественно. Важно, стало быть, {43} не детализировать и подчеркивать или же равномерно и одинаково окрашивать всю роль, — важно уметь связать каждую сцену с выразительными вершинами, управляющими всем прочим. Часто в актере трогает не столько то, что он говорит, сколько то, что — как вы предчувствуете — он собирается сказать. Ведь одно дело — понимать нечто в качестве разумного человека, и совсем другое — в качестве художника, творца; только благодаря верному ощущению соотносительной важности этих различных частей действительно строится роль.

2. Для меня после эмоции важнее всего музыка. Приятный голос с четкой артикуляцией и внятное сочетание, которое он образует с другими голосами в диалоге, уже составляют для духа наслаждение, действующее почти независимо от абстрактного смысла слов. Поэзия с ее тончайшими переливами тембров и аккордов, с образами и движениями, проникающими в душу, — вот то, что позволяет человеческому голосу полностью раскрыться и развернуться. Деление на стихи, к которому я прибегнул, опирается на ритм дыхания и рассекает фразы на элементы — не логичные, но, так сказать, эмотивные; по моему мнению, такое деление только облегчает работу актера. Когда прислушиваешься к говорящему, легко заметить, что в некой изменчивой точке, обычно расположенной ближе к середине фразы, голос его возвышается, а к концу снова падает. Таковы и два темпа вместе с опосредующими их модуляциями, которые образуют мой стих.

Эти предварительные замечания не должны смущать актера и погружать его в сковывающую механику. Довольно, если он будет просто иметь в виду некую общую идею, которая сможет послужить ему путеводной нитью в основных подходах к произнесению текста.

В силу этого музыкального принципа я отказываюсь от всего, что с самого начала оказалось бы слишком буйным, слишком отрывистым, слишком резким. Не стоит нарушать то очарование, которое без чрезмерных надрывов связывает одних персонажей с другими. Мне кажется, что существует средство пробиться к сердцу зрителя и донести до него даже самое болезненное и острое ощущение. Если уж без криков не обойтись, они произведут куда больший эффект, коль будут редки.

Я высказываю эту мысль со всей сдержанностью и скромностью, приличествующей человеку, столь мало практически занимавшемуся театром, как я.

3. В игре и в жестах также следует избегать всего резкого, буйного, отрывистого, искусственного, стараясь не утратить чувство единства и общее отношение к действию. Меня особенно ужасает то, что принято называть сценической походкой: два широких шага, затем один небольшой и остановка. Не надо никаких гримас или конвульсий. В патетические моменты трагическая замедленность {44} движения, которое разворачивается к своему концу, куда предпочтительнее, чем любые всплески и взрывы. Но и здесь следует избегать манерности и аффектации и сообразовываться с природой.

Принцип великого искусства состоит в том, чтобы решительно отказаться от всего бесполезного. А действия актеров, которые постоянно прохаживаются взад и вперед по сцене, заполняя ее всю, которые поднимаются, возвращаются, общаются друг с другом, — совершенно бесполезны. Ничто не обескураживает меня до такой степени, как актер, пытающийся старательно изобразить на своем лице каждую эмоцию, которую вызывает в нем речь партнера. Если бы он сумел при этом оставаться спокойным и статичным, когда это нужно, пусть и ценой некоторой неловкости, — зритель в глубине души был бы ему за это только благодарен.

Каждому мгновению драмы соответствует некое отношение, и жесты просто способствуют созданию или разрушению этого отношения.

Все эти замечания, равно как и прочие, нацелены на то, чтобы заставить актера размышлять, ибо он один знает свои возможности, — а отнюдь не для того, чтобы сковать или связать его по рукам и ногам, превратив во что-то вроде марионетки.

Речь идет не о том, чтобы играть для публики: нужно, чтобы актер был способен на бескорыстие, свойственное великим художникам, чтобы он заботился не об успехе, но о наилучшей реализации произведения искусства, в которое ему предстоит вдохнуть жизнь. И возможно как раз в таком пренебрежении публикой и состоит секрет того, как ее поразить и тронуть.

Театр Бунраку ^[xxv]

Такое название носит театр кукол Осаки, откуда вышла и современная драма Кабуки.

Кукла здесь представляет собой единую и живую маску, изображающую не просто лицо, но также конечности и все тело. Это самостоятельная кукла, уменьшенная копия человека в наших руках, некое средоточие жестов. Кукла отлична от человека-актера — пленника силы тяжести и собственных усилий, — она не прикована к почве, она с равной легкостью перемещается во всех направлениях, она плывет в невесомой стихии подобно рисунку на чистом пробеле бумаги; а живет она благодаря центру, тогда как четыре ее конечности и голова, образующие подобие звезды вокруг центра, — всего лишь выразительные элементы; это говорящая и лучистая звезда, недоступная никакому контакту. Японцы и не пытались заставить ее ходить — это невозможно, у нее нет связи с землей, она закреплена как бы на невидимом стебле и дразнит со {45} всех сторон, показывая язык. Нога и ступня здесь уже не средства движения и опоры, но, скорее, орудия и пружины всех положений, действий и смущений духа, — всего того, что для нас выражается в беспокойстве, порыве, сопротивлении, вызове, усталости, пробуждении, желании уйти или остаться. Поглядите только: вот ее подняли, чтобы вам было лучше видно! Взгляните на этого маленького человечка, он все умеет делать! Поглядите на этого кавалера и на эту даму, которые распластаны в воздухе, — вся их жизнь сосредоточена на кончике шеста! А вот и мы сами, стоящие позади: как это все же забавно — заставить кого-то существовать, а самому хорошенько спрятаться; как интересно оживить эту маленькую куклу, которая со своей парой черных зрачков запечатлевается в душе каждого зрителя — куклу, которая прохаживается и суетится перед нами. Это единственный движущийся предмет среди многих рядов неподвижных зрителей, — и как же похож этот маленький гномик на одержимую бесами душу! А как происходит мгновенное сожжение этого беса при фейерверке и детском внимании толпы!

Японская кукла — не из тех кукол, которые вместо тела и души имеют лишь подвижную кисть на моей руке. Вместе с тем, японские куклы и не раскачиваются неуверенно на нескольких нитях, как некто, кого неопределенная судьба поочередно поднимает и бросает и снова возносит. Здесь кукольник двигает ими, тесно прижимая их к себе, а кукла скачет так высоко, как если бы она собиралась вырваться у него из рук. Да и кукольник тут не один, их двое, иногда даже трое. У них нет ни тела, ни лица, они одеты в узкое черное платье, даже руки и лицо закрыты черным. Кукла — это коллективная душа этого сгустка теней, этой группы заговорщиков, о существовании которых тотчас же забываешь. Видно только, словно штриховку вокруг рисунка, нечто вроде черного плевка, на фоне которого выделяется своими красными, белыми или золотыми одеяниями величественный или неистовый господин. И диалог здесь — это разговор двух звезд, каждая из которых шлейфом тащит за собою тесно сгрудившуюся группу невидимых вдохновителей.

Мы видим, что справа на некоем возвышении между двух свечей сидят на корточках двое мужчин в особых одеяниях: это тот, кто говорит и рассказывает о действии, и тот, кто следит за реакцией зрителей. Перед первым стоит подставка, на которой разложен общий сценарий, и деревянные актеры, выделяющиеся на фоне черных теней, повинуются не рукам и пальцам кукольников, как это принято у нас, но согласию сердец, сливающихся в том, о чем он говорит. Здесь происходит нечто, отрывающееся от книги и присваивающее себе ее язык; мы более не находимся в присутствии истолкователя, но, скорее, в присутствии самого текста. Второй хорист держит в руках японскую гитару с длинным грифом — это самисэн, обтянутый белой кожей, из которого он время от времени извлекает медиатором слоновой кости несколько звуков, несомненно {46} подобных звукам античной лиры. Но тем более полно ему одному принадлежит целый хор с замкнутыми устами, У него нет права на речь — только на стоны и восклицания, на особый животный и нечленораздельный звук, рвущийся прямо из груди и совершенно противоположный воздыханиям наших язычковых и клапанных духовых инструментов. Он вопрошает, он испытывает удовольствие, он беспокоится, он страдает, он желает, он гневается, он боится, он размышляет, он намекает, он неистовствует, рычит, ласкает. Его функция — завлечь публику. Именно ему одному публика охает и ахает. Ему недостает лишь слова.

Театр Но ^[xxvi]

Драма — это нечто, что приходит, а Но — это некто, кто приходит. Это немного напоминает ту дверь в раннем греческом театре^[xxvii], благодаря которой общение с невидимым пробивается через стену, дверь, к которой подходят один за другим персонажи Орестеи^[xxviii]. Здесь же сцена состоит из двух частей: Дороги, или Моста, и Возвышения. Дорога — это длинная крытая галерея, примыкающая к заднику и разделенная на три равные части вертикальными опорами. Возвышение, обрамляемое четырьмя колоннами, несущими крышу, — это деревянная платформа, отполированная до зеркального блеска. Под этим возвышением вкопано в землю несколько больших кувшинов из обожженной глины; горлышки их открыты, чтобы увеличить звучность планок пола, по которым ступают — слегка касаясь или, наоборот, резко стуча, — голые ступни актеров. Скажем, чтобы выманить богиню Солнца, Аматэрасу, из пещеры, где та укрылась, ужасная Небесная женщина Амэноудзумэ танцует на перевернутой бочке. Возвышение расположено в правом углу зала, под углом к партеру и поднимаясь над ним. Такова основная диспозиция. Ибо спектакль играется здесь не для зрителя, который оказывается подавленным и оттесненным в тень, а потому и выпадающим из действия на сцене; здесь драма и публика не обращены друг к другу, подобно двум сторонам пропасти, которая разделяет вымысел и воодушевление. Они скорее совмещены друг с другом, так что актеры проходят и располагаются по отношению к нам сбоку и как бы в двух планах, с которыми каждый зритель со своего места образует собственное геометрическое отношение сообразно углу зрения и слуха. Все происходит внутри, среди публики, и она никогда не теряет ощущения, будто действие объемлет ее и одновременно происходит на расстоянии: оно разворачивается одновременно с нами, рядом с нами. Кроме того, тут есть элемент непостоянства. Даже когда торжественные призраки уже перестают проходить по Мосту, он отнюдь не утрачивает своих величественных {47} возможностей представления и ухода персонажей. Да и Возвышение с навесом, являющее собой беседку мечты, подобную тем павильончикам, окрашенным в цвет киновари и коралла, в которых на китайских картинах пируют над облаками блаженные в лазурных и бирюзовых одеждах, — это Возвышение не перестает беспрерывно подчеркивать их присутствие или отсутствие.

Справа и слева на деревянных планках цвета свежего масла нарисованы зеленые стебли бамбука, на заднике — высокая сосна. Этого довольно, чтобы была представлена природа.

Все происходит в следующем порядке.

Мелкими скользящими шажками в зал входят музыканты и хор. Первые располагаются в глубине помоста в специальном месте, отведенном для них и помеченном изменением рисунка настила; это место называется «коза». В оркестре одна флейта и два двойных тамбурина в форме песочных часов: один маленький, который музыкант держит на правом плече, а другой — большой, располагающийся на левом колене музыканта. По тамбуринам резко ударяют расправленными пальцами, и раздается сухой взрывной звук. Наконец, чтобы возвещать о появлении богов, демонов и духов применяется барабан с палочками. Это все. Ударные инструменты задают ритм и движение, погребальная флейта доносит до нашего слуха модуляции, отражающие протекающее время, — диалог времени и мгновения, разворачивающийся за спиной у актеров. К их согласованным звукам часто присоединяются долгие вопли, издаваемые музыкантами на два тона — низкий и высокий — хуку, хуку. Все это создает странное и драматическое впечатление пространства и удаленности, — как если бы в полях ночью звучали некие голоса, бесформенные зовы природы, или же крик какого-то животного, с трудом продирающийся к слову; это бесконечно разочарованные порывы голоса, отчаянные попытки, болезненное и смутное свидетельство.

Хор не принимает участия в действии, он просто добавляет свой безличный комментарий к нему. Он повествует о прошлом, описывает местность, где происходит действие, развивает общую идею, разъясняет сущность персонажей, отвечает и поддерживает действие поэзией и пением, он видит сны и шепчет, сидя на корточках рядом с говорящей Статуей.

В Но только два персонажа: ваки и сите. Каждого из них могут сопровождать многочисленные цуре, то есть прислужники, вспомогательные персонажи, советники, тени, — торжественный эскорт, следующий за шлейфом одежды.

Ваки — это тот, кто глядит и ждет, тот, кто приходит ждать. У него никогда нет маски — это человек. Когда после музыкального вступления, которое протягивает под его стопами звуковую дорожку, поднимается тяжелый расшитый парчовый занавес, он медленно проходит на глазах у публики через тройной проем галереи; вот он уже {48} на сцене, вот он медленно поворачивается к нам: он несет нам свое лицо. Для начала он чаще всего произносит два стиха, причем первый из них повторяется дважды, а Хор в свою очередь потихоньку и как бы про себя повторяет трижды изречение. Затем в длинной тираде, каждая строфа которой, образованная стихом из семи слогов и следующим за ним пятисложным стихом, дает, так сказать, возможность ее оценить, он рассказывает, кто он такой и какой путь прошел. Скажем, это монах, который исследовал все уголки загробного мира, чтобы разыскать покойную возлюбленную императора, впавшего в отчаяние после ее смерти. Или это безумная женщина, которая бродит по заброшенной местности в поисках своего умершего сына. Пол персонажа, сокрытого просторной одеждой, не имеет значения; значение имеет лишь функция персонажа. Затем ваки, которого может сопровождать спутник, садится у подножия колонны, расположенной на переднем плане справа (эта колонна специально предназначена для него), и, устремив глаза в ту сторону, откуда все приходят, ждет.

Он ждет и кто-то появляется.

Бог, герой, отшельник, дух или демон, сите — это всегда посланник Неизвестного и в этом своем качестве он всегда носит маску. Это тот, кто связан с тайной и сокровенным, и ему нужен ваки, чтобы раскрыться. Его походка и движения — всего лишь действие того взгляда, который призвал его сюда и держит пленником воображаемой тверди. Вот оскорбленная женщина, дух которой постепенно, шаг за шагом приближается к своему убийце; тот долгое время пристально глядит на нее, а весь зал глядит на них, и актер не должен даже моргнуть случайно. Вот душа ребенка Ацумори под видом косца, и лишь волшебная флейта может раскрыть нам, кем он является в действительности. Ваки задает вопрос, сите отвечает, Хор комментирует; и вокруг этого патетического посетителя, несущего под своей маской уничтожение тому, кто его вызвал, — вокруг этого посетителя благодаря музыке из образов и слов создается ограждение.

Теперь наступает интермедия и, судя по звучанию разговора, появляется прохожий, который тихим голосом у самой земли требует у ваки объяснений или сам дает их ему.

И начинается вторая часть спектакля Но. Ваки кончил играть свою роль, теперь он просто свидетель. Сите, который на короткое время уходил, появляется снова. Он возвращается из смерти или испытания, или из забвения. Он переменил платье, а может быть, и внешний вид. Иногда это даже совсем иной персонаж, для которого сите из первой части был провозвестником, оболочкой, как бы предваряющей тенью. Теперь вся сцена принадлежит ему, и он действительно завладевает сценой полностью со всем, что там находится. Целый кусок этой жизни, основанием или выражением которой он был прежде, теперь пробуждается с ним и заполняет павильон, спящий посреди Озера сновидений, со всем вообразимым {49} размахом. Взмахом своего волшебного веера он рассеял настоящее, как туман, и мягким движением этого таинственного крыла он приказал тому, чего больше нет, вновь подняться. Благодаря обаянию слова, которое гаснет по мере того, как на смену ему приходит другое, сад нижнего мира начинает мало-помалу вырисовываться в звучащем прахе. Сите больше не говорит, он ограничивается несколькими словами, немногими интонациями, — просто чтобы обозначить темы, приглашения и порывы, и теперь уже Хор заботится о том, чтобы в свою очередь развернуть физическое и моральное пространство в нечто безличное и монотонное. Сите ходит вдоль и поперек, утверждает, свидетельствует, развивает, действует и посредством изменений своего положения и направления движения указывает все превратности сомнамбулической драмы. По странному парадоксу теперь уже не чувство находится внутри актера, но актер как бы погружается внутрь чувства. Теперь перед нами действительно актер собственной мысли и свидетель собственного выражения.

Все в целом рождает ощущение воплотившегося сна, который может быть тотчас же нарушен любым слишком резким движением или всем, что чуждо данной условности. Важно, чтобы внимание актеров не отвлекалось ни на мгновение, чтобы они двигались как бы в трансе и чтобы, даже в момент плача или убийства они воздевали лишь одну руку, отягощенную сном. Все жесты продиктованы чем-то вроде гипнотического согласия, они гармонично сочетаются со звучащей музыкой, которая есть выражение нашей скорби, — неистощимого потока, перемежающегося всплесками, — и с Хором, представляющим собой нашу память. Актер не опирается о землю, делая шаги, преодолевающие силу тяжести; он скорее скользит по светящейся поверхности, и только поднимающиеся и опускающиеся пальцы ног выдают каждое его движение. Можно было бы сказать, что каждый жест должен преодолеть — помимо этой силы тяжести и сопротивления складок сложного одеяния — также и смерть или что он — замедленный — являет собой подобие угасшей страсти. Это такая жизнь, какой она рисуется нам в медитативном взгляде, когда возвращаешься из страны теней: мы сами предстаем перед собою в горьком движении своего желания, своей скорби и своего безумия. Мы наблюдаем застывшим каждое свое действие, и от него больше ничего не остается — помимо обозначения. Подобно учителю, который не устает повторять и разъяснять, кто-то медленно воспроизводит перед нами все, что мы сделали, с тем, чтобы мы наконец поняли, какое из вечных отношений нашло себе бессознательное и импровизированное отображение в каждом из наших жалких жестов наудачу. Как бы созерцая статую, на мгновение воздвигнутую у нас перед глазами, мы замечаем, сколько нежности заключено в одном движении, когда, проходя мимо любимой и даже не взглянув на нее, жених мимолетно кладет руку ей на плечо; сколько скорби заложено в этом банальном жесте, опошленном {50} всеми иллюстрированными журналами, какое он обретает значение, когда он совершается медленно и старательно. Тяжесть, которую он приподымает с таким трудом, — это тяжесть самого горя, это горькая чаша, поднесенная к его устам, это желание укрыться, это зеркало, в которое мы в отчаянии заглядываем, это роковая остановка, сущность которой должна быть нами верно прочитана.

Изобретение театра Но произошло почти одновременно с изобретением Чайной церемонии; оба они проистекают из общего духа — идеи о действии, которое столь четко упорядочено, что становится совершенным. Театр Но, до сих пор с воодушевлением практикуемый среди образованных классов японского общества (я видел, как инженер, строитель мостов и дорог, член парижской строительной Палаты, талантливо танцевал роль духа Ивы, а директор Школы изящных искусств рассказывал мне, что уже в течение двух лет учится игре на тамбурине), как это было со времен бусидо^[xxix], имеет не только художественную и религиозную ценность, но и ценность воспитательную. Он обучает артиста и зрителя осознанию важности жеста, искусству управлять своими мыслями, своими словами, своими движениям, учит терпению, вниманию, чувству приличия. Ибо Но, если воспринимать его под определенным углом зрения, — это не драма, а скорее появление человека в заданной роли перед трибуналом требовательных любителей, которые со своими бумагами в руках наблюдают за тем, чтобы представление было совершенным.

Будь мои знания более основательными, думаю, я многое мог бы сказать и о декламации актеров, о произносимом ими длинном стихе, за которым следует стих краткий, — в чем, собственно, и заключена вся просодия театра Но, придающая повествованию характер размышления. Предложение здесь выдвигается неполным, — и вдруг внезапно завершается, как если бы речь нарочно задерживалась, чтобы дать мысли время продвинуться вперед. Так японский язык позволяет существовать этим длинным гирляндам фраз или, скорее, этой однородной и лишенной пунктуации речевой ткани, где одно и то же слово может одновременно служить и дополнением, и подлежащим, создавая единство с изломами и складками всего пространства образов и идей.

 

Мне осталось лишь сказать о костюме и особенно о Рукаве, Маске и Веере.

Эстетическая роль одежды состоит в том, чтобы заменить линии поверхностями и расширить пропорции объемами, В старинном японском придворном костюме даже у каждой ноги было отдельное шелковое платье, и кавалеры древности двигались, попеременно увлекая ногами длинные волны тканей. Так у каждой ноги была своя собственная свита. Однако широкие рукава на руках актера содержат в себе средство — соответственно образу, к которому он {51} стремится, — создать собственную архитектуру. Теперь он пользуется уже не одной только речью, — вот он стоит во всем своем пышном оперении, распускает перья, вспыхивает, поворачивается, отливает разными цветами, свет играет на нем всевозможными оттенками и отблесками; мы трепеща видим его там, в конце длинной галереи, он приближается, чтобы заговорить с нами языком пионов и огня, листвы и камней. У руки сотня способов высовываться из рукава, чтобы тянуться к жизни или, напротив, противопоставлять молитве и любопытству завесы и препятствия. В вытянутой руке всякое действие, которое должно быть совершено или уже совершено, зависает как пустой и тяжелый трофей. Если перед глазами ваки видение расширяется и разворачивается во всей широте своего размаха, то, сообразно позолоченному лучу ослепительного веера, это происходит ради сияния, как если бы оно разбухало от самого нашего внимания. Или, скажем, все происходит, как если бы своими руками, неизбежно расположенными справа и слева, он совершал искусные действия, чтобы скрыть от нас роковую нить, на которой все держится. И в этой восхитительной пьесе — «Хагуромо», которую играют в период морозной ясности января, — мы видим Ангела, вновь обретшего свое священное одеяние; он сгибает и разгибает над головой как бы особую величественную конечность, — и в конце концов в самом деле поднимается к Небу снежным и золотым столбом.

{52} Жан Кокто ^[xxx]

«Следует хорошо понять, что искусство… не существует просто как искусство, как нечто отдельное, свободное, избавленное от своего творца, — оно существует как то, что продолжает крик, смех или жалобу. Именно поэтому некоторые полотна музеев подают мне знак и живут тоской, тогда как другие мертвы и представляют собой всего лишь забальзамированные египетские мумии». Этот заключительный абзац книги «Бремя бытия» Жана Кокто как нельзя лучше выражает нераздельность его собственной человеческой и художнической судьбы. Однако Кокто никогда не стремился перенести жизнь в театр или же превратить сцену в средство выражения жизни. Скорее, он уравнивает искусство с жизнью: в произведении он видит самое достоверное, не направляемое моральной императивностью проявление всей полноты индивидуальности художника.

Если обозначить место Кокто во французском авангарде, то прежде всего следует вспомнить о свойственном, модернизму желании выйти за границы уже известного и освоенного в сферу «не-культурного». Направляя усилия в эту сторону, модернисты не только прирезали все новые и новые, еще неизвестные пространства Смысла, но и значительно освежали и старые традиции, как бы вливая в них молодую кровь. И тут Кокто был одним из первых, кто в поисках новых источников Смысла и Красоты обратился к запретному, видя в нем наиболее животворное, творческое начало в человеке; он был одним из первых, кто посмел искать сырье и материал для своего искусства на грани раскованного и непристойного, рискованного и сексуального. Но превращение запретного в факт искусства и — нередко — жизни художника вовсе не свидетельствовало о сосредоточенности на повседневном, временном, историчном. Напротив, в искусстве Кокто

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: