Театр философичен в той мере, в какой он просвещает и освобождает

Техника

Стало быть, речь идет о том, чтобы превратить театр в собственном смысле слова в функцию; в нечто столь же определенное и столь же четкое, как кровообращение в артериях, — или же в развитие, по видимости хаотичное, образов сновидений в мозгу, — и все это посредством эффективного сцепления, настоящей постановки, целиком подчиненной вниманию.

Театр сможет снова стать самим собой, то есть средством для создания истинной иллюзии, только обеспечив зрителя достоверным осадком сна или же его собственным вкусом к преступлению, его собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, его утопическим чувством, обращенным к жизни и вещам, даже его собственным каннибализмом, расплескивающимся не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане.

Иными словами, театр должен стремиться любым способом поставить под сомнение не только все аспекты объективного и доступного описанию внешнего мира, но и мир внутренний, то есть человека, рассматриваемого метафизически. Только таким образом, по нашему мнению, можно было бы вновь поставить в театре вопрос о правах воображения. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ничего не значат, если им не удастся — посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное изобилие форм, составляющих сам спектакль, — действительно поставить под сомнение самого человека, его идеи о реальности и его поэтическое место внутри этой реальности.

Однако рассматривать театр в качестве вспомогательной психологической или моральной функции, верить, что сами сновидения представляют собою всего лишь функцию замещения, — значит уменьшить глубинную поэтическую значимость как сновидений, так и театра. Если театр, подобно сновидениям, кровожаден и бесчеловечен, это значит, что он готов пойти и дальше, чтобы продемонстрировать и незыблемо укоренить в нас мысль о постоянном {71} конфликте, о судороге, в которой мгновенно и четко проступает наша жизнь, в которой само творение поднимается и восстает против нашего положения надежно организованных существ, — чтобы конкретным и реальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, сама жестокость и энергия которых достаточны для выявления источника и содержания жизни в неких существенных принципах.

Поскольку это так, легко видеть, что благодаря близости к основополагающим принципам существования, поэтически сообщающим ему свою энергию, этот обнаженный язык театра, — язык не просто возможный, но реальный, — должен, благодаря использованию нервного магнетизма человека, преодолению обычных границ искусства и речи, обеспечить активную, то есть магическую реализацию — в истинных обозначениях — некоего тотального творчества, где человеку останется лишь занять свое место среди сновидений и событий.

Темы:

Речь идет не о том, чтобы смертельно утомлять публику трансцендентными космическими заботами. Существуют, конечно же, глубинные ключи к мысли и действию, пользуясь которыми можно читать весь спектакль; но они никак не касаются зрителя, который этим вовсе не интересуется. Однако поистине необходимо, чтобы они были, — и вот это нас действительно касается.

Спектакль:

Всякий спектакль содержит некий физический и объективный элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, театральные трюки всяческих типов, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована из определенных ритуальных моделей, сияние света, певучая красота голоса, очарование гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм движений, знакомых всем, реальное появление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла и холода, и тому подобное.

Постановка:

Именно вокруг постановки, рассматриваемой не просто в качестве преломления текста на сцене, но скорее как исходной точки для всякого театрального творчества, сложится типический язык театра. И именно благодаря применению такого {72} языка и умению обращаться с ним будет прекращено прежнее разделение на автора и постановщика; на смену этому придет представление о едином Творце, взявшем на себя двойную ответственность за спектакль и за действие.

Язык сцены:

Речь идет не о том, чтобы подавить членораздельную речь, но лишь о том, чтобы придать произносимым словам почти ту же значимость, которую они имеют в сновидениях.

В остальном же необходимо будет найти новые способы записи этого языка, — будут ли это способы, относящиеся к музыкальной транскрипции, — или же придется прибегнуть к чему-то вроде шифрованного языка.

В том же, что касается обычных предметов или даже самого человеческого тела, возвышенных до величия знаков, кажется совершенно очевидным, что тут можно вдохновляться иероглифическими обозначениями, — и не только для того, чтобы знаки эти записывались так, что их можно было бы легко читать и воспроизводить по первому требованию, — но чтобы создавать на сцене четкие и непосредственно понятные символы.

С другой стороны, этот шифрованный язык и эта музыкальная транскрипция окажутся совершенно бесценными в качестве средства для записи голосов.

Поскольку этому языку свойственно переходить к специфическому интонированию, сами эти интонации должны образовывать некое гармоническое равновесие, своего рода вторичное преобразование речи, причем надо иметь возможность воспроизводить эти интонации по первому требованию.

Точно так же десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок, могут быть каталогизированы и снабжены обозначениями с тем, чтобы они также могли непосредственно и символически участвовать в построении этого конкретного языка сцены; таким образом они будут выведены за пределы своего частного психологического использования.

Более того, все эти символические жесты, эти маски, эти позы, эти отдельные или совокупные движения, бесчисленные значения которых составляют важную часть конкретного языка театра, выразительные жесты, отношения, основанные на эмоциях или же складывающиеся произвольно, беспорядочные нагромождения ритмов и звуков удваиваются и умножаются некими отраженными жестами и отношениями, образованными внутренним дыханием всех импульсивных жестов, всех несложившихся отношений, всех ошибок духа и языка, в которых проявляется то, что можно бы назвать бессилием речи; таким образом складывается {73} поразительное богатство выражения, к которому мы не преминем временами обращаться.

Кроме того, есть и конкретная идея музыки, в которой звуки выступают наподобие персонажей и гармонии разрезаны пополам и теряются среди точных словесных включений.

От одного выразительного средства к другому создаются взаимные соответствия и уровни взаимодействия; это происходит вплоть до света, который сам по себе не может иметь четко определенного интеллектуального смысла.

Музыкальные инструменты:

Они используются функционально, а также образуют часть общего оформления.

Кроме того, необходимость непосредственно и глубоко воздействовать на чувствительность зрителя через его органы чувств принуждает и в звуковом аспекте искать абсолютно непривычные свойства звука и его вибрации, — свойства, которыми не обладают современные музыкальные инструменты, побуждает обращаться к употреблению старинных и забытых инструментов или же создавать новые. Они заставляют также искать вне сферы музыки такие инструменты и аппараты, которые, благодаря применению специальных сплавов и заново открытых сочетаний металлов, способны освоить новый диапазон звучания и добиться создания невыносимых, пронзительных звуков и шумов.

Свет — осветительные приборы:

Осветительные приборы, применяющиеся ныне в театрах, более не могут считаться достаточными. Должно быть исследовано особое действие света на дух человека, вовлеченного в игру, равно как и последствия световых вариаций; необходимо найти новые способы освещения — волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел. Должна быть полностью пересмотрена цветовая гамма, доступная нынешним осветительным приборам. Для того, чтобы добиться определенных качеств светового тона, необходимо вновь ввести в освещение элементы тонкости, плотности, непрозрачности с целью передать ощущение тепла, холода, гнева, страха и тому подобного.

Костюм:

В том, что касается костюма — отнюдь не полагая, будто возможен некий общий для всех тип театрального костюма, одинаковый для всех пьес, — следует, насколько это возможно, избегать {74} современного костюма. Это необходимо не из-за суеверного и фетишистского пристрастия к древности, но потому что абсолютно очевидно, что некоторые костюмы, просуществовавшие тысячелетия и имевшие ритуальное назначение — хотя они в какой-то момент и представляли исключительно свою эпоху, — сохраняют для нас красоту и наглядную явленность откровения в силу близости к традициям, их породившим.

Сцена — зал:

Мы избавляемся от сцены и зала, которые следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след. Такое обволакивание происходит благодаря самой конфигурации зала.

Именно поэтому, оставив ныне существующие театральные залы, мы найдем какой-нибудь ангар или сарай и распорядимся переделать его в соответствии с приемами, достигшими вершины в архитектуре некоторых церквей или священных мест, равно как и некоторых храмов Высокого Тибета.

Внутри такой конструкции должны соблюдаться особые пропорции высоты и глубины. Зал образуется четырьмя стенами, лишенными каких бы то ни было украшений, публика сидит в центре зала, внизу, на стульях, которые можно передвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. На деле отсутствие сцены в обычном смысле слова позволит действию развертываться во всех четырех углах зала. Особые места предусмотрены для актеров и действий в четырех кардинальных точках зала. Действие развертывается на фоне стен, выбеленных известью, которые должны поглощать свет. Наконец, наверху, по всему периметру зала идут галереи, подобные тем, что можно видеть на некоторых картинах примитивистов. Эти галереи позволят актерам, всякий раз как в этом возникнет необходимость, перемещаться из одной точки зала в другую, а действие может проходить на всех уровнях и во всех ракурсах перспективы — в высоту и в глубину. Крик, раздавшийся в одном конце зала, может передаваться из уст в уста с последующими усилениями и модуляциями вплоть до другого конца. Действие завершит свой круг, развернет свою траекторию с одного уровня на другой, от одной точки к другой, внезапно возникнут некие пароксизмы, они вспыхнут в разных местах подобно пожарам; и сущность спектакля как истинной иллюзии, так же как и прямое и непосредственное влияние действия на зрителя, не будет {75} пустым словом. Ибо такое расширение действия в пространстве заставит освещение одной сцены и различные источники освещения, используемые в представлении, охватывать как публику, так и персонажей; а многочисленным одновременным действиям, многочисленным фазам одного и того же действия, в котором персонажи, сцепленные друг с другом, как пчелы внутри роя, вместе переживают все удары, порождаемые ситуацией, равно как и внешние удары стихий и бури, — им будут соответствовать физические средства, создающие определенные эффекты освещения, грома или ветра, воздействие которых ощутят на себе и зрители.

Однако каждый раз необходимо будет сохранять некое центральное место — оно не должно служить сценой в собственном смысле слова, но призвано дать возможность действию вновь собираться воедино из разрозненных фрагментов и завязываться всякий раз, когда это окажется нужным.

Предметы — маски — аксессуары:

Манекены, огромные маски, предметы своеобразных пропорций будут участвовать в спектакле с тем же правом, что и словесные образы. Тем самым упор будет делаться на конкретной стороне всякого образа и всякого выражения. В качестве противовеса, вещи, обыкновенно требующие реального представления, должны быть незаметно подменены или скрыты.

Декорации:

Не должно быть вообще никаких декораций. Для осуществления их функции довольно будет иероглифических персонажей, ритуальных костюмов, десятиметровых манекенов, являющих собою образ бороды короля Лира в бурю, музыкальных инструментов высотой в человеческий рост, предметов неизвестной формы и назначения.

Актуальность:

Однако мне могут сказать: это ведь театр, далекий от жизни, от ее обстоятельств и актуальных забот. От актуальности и событий — да! Но не от того, что есть глубинного в наших заботах, — заботах, которые являются уделом немногих! Ведь история Рабби Симеона в «Зохаре»^[liv], жгучая как огонь, также и жгуче актуальна.

Произведения:

Мы не станем играть по написанной пьесе, но попытаемся напрямую создать постановку вокруг известных тем, фактов или {76} произведений. Природа, а также само устройство зала требуют настоящего зрелища, и не будет темы — какой бы она ни казалась обширной, — которая стала бы для нас запретной.

Спектакль:

Следует возродить идею всеобъемлющего зрелища. Проблема состоит в том, чтобы заставить говорить, напитать и обставить пространство; это похоже на источники или шахты в сплошной стене плоских утесов, — отсюда внезапно рождаются гейзеры или букеты цветов.

Актер:

Актер — это одновременно и элемент первостепенной важности, — ибо от действенности его игры зависит успех спектакля, — и некий пассивный и нейтральный элемент, поскольку ему совершенно отказано во всякой личной инициативе. Впрочем, это область, где не существует четких правил; и между актером, от которого требуется лишь простая способность вызывать рыдания, и тем, кто должен уметь произносить монолог с личной убежденностью, лежит целая пропасть, разделяющая человека и инструмент.

Истолкование:

Спектакль должен быть зашифрован от начала до конца, подобно некоему языку. Именно благодаря этому в нем не будет ни одного потерянного напрасно движения, все движения окажутся подчиненными одному ритму; и поскольку каждый персонаж будет до крайности типизирован, его жестикуляция, его внешний вид, его костюм действительно проявятся наглядно, — равно как и характеристики света.

Кино:

Грубому визуальному воплощению того, что есть, театр, благодаря своей поэзии, противопоставляет образы того, чего нет. Впрочем, с точки зрения действия невозможно сравнивать кинематографический образ, который, как бы он ни был поэтичен, все же ограничен отснятой пленкой, — и образ театральный, который подчинен всем требованиям жизни.

{77} Жестокость:

Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля. В состоянии вырождения, в котором мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу.

Публика:

Прежде важно, чтобы этот театр появился.

Программа:

Мы поставим на сцене, не считаясь особенно с текстом:

1. Обработку произведения шекспировской эпохи, полностью отвечающую нынешнему смятенному состоянию умов; это может быть либо шекспировский апокриф, вроде «Ардена Феверсхэмского»^[lv], либо совсем другая пьеса той же эпохи.

2. Пьесу крайней поэтической свободы, принадлежащую перу Леон-Поля Фарга^[lvi].

3. Отрывок из «Захара»: историю Рабби Симеона, которая обладает вечно присутствующей силой и жестокостью пожара.

4. Историю Синей Бороды, воссозданную на основании архивов, несущую новую идею эротизма и жестокости.

5. Взятие Иерусалима, на основе Библии и Современной Истории; вместе с красным цветом крови, проливающейся здесь, и тем ощущением самозабвения и паники в душах, которое должно просматриваться во всем, вплоть до освещения. С другой стороны, тут предстают метафизические споры пророков, со всем тем интеллектуальным беспокойством, которое они создают, и отзвук которого физически отражается на Царе, Храме, Населении и Событиях.

6. Новеллу маркиза де Сада^[lvii], где эротизм будет смещенным, представленным аллегорически и переодетым; это будет происходить за счет яростной экстериоризации жестокости и сокрытия всего остального.

7. Одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобность станет активным и конкретным элементом поэзии.

8. «Войцека» Бюхнера^[lviii] — из духа противоречия по отношению к нашим собственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь для сцены из точного текста.

9. Произведения елизаветинского театра^[lix], освобожденные от конкретного текста и от которых мы сохраним лишь нелепые наряды, ситуации, персонажей и действие.

{78} Габриэль Марсель ^[lx]

В самом конце жизни — это был август 1973 года — в выступлении, открывшем в Серизиля-Саль коллоквиум «Беседы вокруг Габриэля Марселя», виновник события неожиданно заявил: «… Я все более и более склонен предпочесть свои пьесы своим же философским сочинениям». Объяснить подобное заявление известного философа-экзистенциалиста непросто, — его драматургия и сегодня не получила столь широкого и безусловного признания как философское творчество. Марсель — это прежде всего автор современного христианского сократизма, или неосократизма, — своеобразного католического экзистенциального философствования. Марсель — это «Метафизический дневник», «Быть и иметь», «Таинство бытия», «К трагической мудрости и за ее пределы» и многие другие теоретические работы, давшие традиционным христианским идеям Благодати, Смирения и Веры новое обоснование (далеко не во всем разделяемое официальным Ватиканом).

Правда, и основная тема драматургии Марселя — восстановление сакрального в современном «функционализированном» мире, рассчитывающем в решении встающих перед человеком проблем (включая проблему смерти) на научный и технический прогресс, то есть на самого же человека. Он никогда не писал драм идей. «Разбитый мир», «Иконоборец», «Знак Креста», «Горизонт», «Благодать» и множество других пьес Марселя — это глубоко религиозные произведения, далекие от поучения и голой дидактики. Это и не философские или теологические наставления о смысле жизни и смерти, — Марсель не верил в возможность современного «христианского театра», прямой проповеди с подмостков или разыгрывания евангельских текстов наподобие средневековых мистериальных инсталляций.

Чтобы понять творческое своеобразие Марселя, следует иметь в виду экзистенциальный тип его религиозности. Для него любая идея не существует как понятие, как абстрактная и независимая от нас реальность. Совсем наоборот: экзистенциально значимым оказывается лишь то, что происходит с конкретным человеком, с его мыслями и переживаниями. В свою очередь и экзистенциальную реальность невозможно вместить в какую-либо общезначимую и общедоступную форму, — слишком уж она индивидуальна, слишком быстро разрушается при малейшей попытке поделиться ею напрямую. Отсюда — возрождение Марселем сократизма как способа косвенного, окольного сообщения, — способа, который потребовал уже не трактатов, но художественного письма. По сути, неосократизм универсален: монологизм оказывается {79} бессильным, когда речь заходит об экзистенциальном надломе, мучительности человеческого существования, проявляющихся в тоске, страхе, тревоге… Привычная нарративность взрывается репликами и многоголосием, повествование переходит в диалог, повесть обращается в драму.

Но неосократическое искусство — это не только диалогизм, но и путь обнаружения экзистенциальной истины. Подобно тому, как это происходит у Сократа, и тут на первом плане оказывается некая фигура умолчания: познаваемое в качестве истины каждый раз открывается отдельно и неизъяснимо. Это не акт простого присвоения, но то, что случается с человеком неповторимым образом. Вот такой истиной-событием в христианском сократизме Марселя признается проявление Благодати: познание онтологической пустоты мира, непобедимого протеста, «который, вырастая из глубины мира, поднимается против него самого». Благодать открывает путь к самому главному Диалогу — диалогу с «сердцем человека и мира», когда «слово “святость” само напрашивается на уста хвалой и благословением». Марсель стремился к театру, который должен был помочь человеку в решении наиболее неотложного вопроса — обретения смысловой цельности жизни. А это оказывается возможным только в одном-единственном случае — когда человек строит эту жизнь, «располагаясь… по оси Несотворенного Света».

Из книги
«Театр и религия» ^[lxi]

< …> То, что я изложил, может на первый взгляд показаться довольно туманным; по правде говоря, я вовсе не уверен, что все сразу поймут смысл различения, которое я провел сейчас между спором идеологическим и спором экзистенциальным. Однако я не думаю, что ошибаюсь, когда говорю, что здесь должно четко прозвучать слово, имеющее решающее значение: это слово — «обращение». Никоим образом не случайно — да это и не может быть делом случая, — что Клодель, Пеги, Т. ‑ С. Элиот, да, добавлю, и я сам, — все мы по сути своей обращенные. И позволительно задаться вопросом, не проявляется ли здесь драматургическое творчество происходящим уже не из литургии, как я только что говорил относительно театра-богослужения, — но из обращения, понимаемого как событие, интересующее субъекта, пораженного до глубины души. Впрочем, я не без внутреннего отталкивания использую здесь термин «субъект», который сопровождается столькими стройными идеалистическими теориями, {80} от которых тут совершенно необходимо абстрагироваться. Следует сказать со всей возможной решительностью: нет христианского театра, а может быть, нет и театра вообще без реализма.

< …> Нужно ли говорить — хотя и существует искушение сделать это, — что христианская драма сегодняшнего дня, обычно рожденная из обращения, с другой стороны направлена как раз к обращению? Эта соблазнительная формула представляется мне, однако же, немного опасной, поскольку она рискует скатиться к поощрению несколько апологетичной концепции театра; а эта концепция, в свою очередь, посягает на ту радикальную независимость, которая, по моему мнению, должна оставаться достоянием произведения искусства вообще, и драматического произведения в частности. Тем не менее, поостережемся — а в этой области трудности не просто многочисленны, но в некотором роде взаимопротиворечивы, — поостережемся же и будем внимательны, чтобы, провозглашая такую независимость, нам не пришлось бы тем самым поддерживать концепцию искусства для искусства, которая представляется нам сегодня (и мне кажется, по справедливости) запятнанной эстетизмом — не просто устаревшим, но глубоко подозрительным. Следует недвусмысленно заявить, что драматическое произведение, рассматриваемое с точки зрения его высшей цели, предназначено не просто для зрителей, выступающих всего лишь зрителями, и не должно быть просто наслаждением для взора: оно интересует человеческое существо, стоящее за таким зрителем, человеческое существо, вовлеченное в то рискованное паломничество, каковым и является существование человека. Необходимо, я убежден в этом, если только драматург осмеливается подняться над уровнем простого развлечения, чтобы это человеческое существо, этот Homo Viator, узнавал бы в драматическом действии, развертывающемся перед ним, что-то, затрагивающее его существенно или жизненно, что-то, во что он сам чувствует себя вовлеченным. Именно здесь определенно содержится еще более всеобъемлющий взгляд, который, по-моему, распространяется на все великие театральные произведения, начиная с греческих трагедий и вплоть до великих испанцев, до Шекспира и Расина, равно как и до наиболее высоких образцов современного театра. Однако такая общая формула еще не содержит в себе никакой прямой отсылки к христианству.

Христианский театр, каким он может существовать в глубоко противоречивом и разделенном мире наших дней, способен, как мне кажется, опираться лишь на постулат, который можно, пожалуй, выразить следующим образом: христианская тематика, взятая в своих фундаментальных характеристиках — а я думаю здесь прежде всего о связи между Страстями, Распятием и Воскресением, — никоим образом не должна рассматриваться (как бы ни хотели нас в этом уверить противники) как представляющая всего лишь ограниченную значимость для отдельной изолированной общины, {81} которая, впрочем, постоянно сокращается в размерах и обречена на окончательное исчезновение в общем безразличии человечества, продвинувшегося к великолепию технической эры. Это поистине карикатурное толкование, которое столь грубо, что едва ли заслуживает серьезного рассмотрения. На деле же такая тематика укоренена в глубинах человеческого существования и не подлежит сомнению, что как раз такая укорененность — на ином языке можно было бы с таким же успехом говорить о соответствии — должна быть показана драматургом-христианином. Я подчеркиваю: показана, а вовсе не доказана. Любопытно отметить, что если во французском языке два эти глагола — montrer (показывать) и dé montrer (доказывать) — весьма схожи друг с другом, такого вовсе не происходит, скажем, в немецком, где невозможна какая-либо путаница между глаголами zeigen и beweisen.

Однако же тут вполне уместно продвинуться намного дальше и глубже: действие, передаваемое глаголом zeigen, подразумевает также намного более непосредственное вмешательство драматурга, а такое вмешательство, в свою очередь, рискует перерасти в некое дидактическое усилие, которое, повторюсь еще раз, кажется мне несовместимым с существенным намерением, выпадающим на долю художника.

Поэт — а я, конечно же, беру это слово в его самом широком значении — в драме еще больше, чем в романе призван доходить до самопожертвования (Aufopferung). Он должен забыть о себе ради тех существ, которых создал и свободу которых призван защищать; он должен буквально поставить себя на службу некой истине, внутренне присущей этим существам и тем отношениям, которые их связывают. Именно это и запрещает ему использовать их для собственных целей и замыслов, неизменно встающих перед ним, когда он является всего лишь моралистом или политиком, выдающим себя за драматурга.

Но вследствие этого возникает проблема, составляющие которой могут показаться противоречивыми: разве у драматурга-христианина не присутствует непременно некое намерение или интенциональность (Absichtlichkeit), которая по сути своей несовместима с независимостью персонажей и надежность которой он должен обеспечивать? На деле, однако, весьма вероятно, что для такой проблемы нельзя даже вообразить ничего, что могло бы походить на принципиальное решение. Но я думаю, что стоило бы уточнить и углубить представление о природе такой Absichtlichkeit. Даже если тут нет ничего общего с той волей к благочестивому наставлению (Erbaulichkeit), которая — даже в случае проповеди или нравоучения — представляет собой всегда столь проблематичную ценность. Драматург же — и прежде всего драматург-христианин — должен стремиться к тому, чтобы позволить проявиться не столько некой истине, сколько истине определенной, — в той мере, в какой {82} последняя отождествляется со всем человечеством, понимаемым, конечно, не как коллективная совокупность, представленная во времени (какой ее видели позитивисты), но как Сущность или же как Идея. Впрочем, и я могу откровенно в этом признаться, меня отталкивает употребление здесь этих абстрактных слов. Я глубоко убежден, что они не должны таким неопределенным образом представать перед сознанием драматурга, — даже драматурга-христианина. Ему ведь вовсе не следует быть метафизиком или же держаться так, будто он таковым является. Разумеется, я далек от того, чтобы рассматривать свой собственный случай в качестве эталона, и я полагаю, что во многих отношениях тот род двойного призвания, который был мне свойственен, с самого начала представлял собой некую аномалию, которая не может повториться (nicht wiederholbar).

Стало быть, истина, которая берется в расчет в такой совокупности рассуждений, вовсе не является истиной реалистического или натуралистического театра конца XIX века, свойственной, например, первым драмам Герхарда Гауптмана. В моих размышлениях речь идет не просто о человеческом существовании, но скорее о свете, пронизывающем его во всех измерениях. Я настаиваю на этих последних словах: натурализм всегда продвигался, зачастую, впрочем, не отдавая себе в этом отчета, к искажению этого человеческого существования, которое сводилось для него к наиболее элементарным и наиболее материальным факторам. Однако драматург-христианин не может, разумеется, придерживаться такого упрощенного видения, которое к тому же чаще всего определяется выбором позиции, имеющей политическую природу. Он не может не позволить вмешаться в действие той реальности, что является, пожалуй, наиболее загадочной из всех и зовется Благодатью. Нельзя, правда, отрицать, что сам факт позволения вторгаться в драматическое действие Благодати создает для поэта трудности, тем более грозные, что тут для него может возникнуть искушение постоянно прибегать к такому вмешательству как к своего рода deus ex machina, позволяющему разрешить человеческие проблемы, для которых он не нашел решения. А ведь он не может поддаться такому искушению, не рискуя оказаться виновным в том, что следовало бы, пожалуй, назвать святотатством, ибо ни в коем случае и ни под каким предлогом Благодать не может рассматриваться как средство, Она по самой своей природе не способна быть им. Речь здесь идет об императиве, который не чисто эстетичен, но духовен по своей сути. Ибо зритель не может не обнаружить тотчас же то, что вполне способно предстать перед ним как ловкость или хитроумие в области, откуда всякая ловкость должна быть изгнана. А это, отнюдь не трогая его, не пробуждая в нем, если он неверующий, нечто подобное первым проблескам жизни в вере, весьма рискует привести его к сарказму и таким образом еще больше ожесточить его в неверии.

{83} Я мог бы в качестве примера привести здесь финал моей пьесы «Разбитый мир», где, как мне казалось, я смог допустить вмешательство Благодати, тщательно соблюдая правила определенной внутренней логики действия. Удалось ли мне этого добиться? Об этом, разумеется, можно поспорить. Только реальная постановка, которая пока что не имела места, позволила бы решить, достаточно ли глубоко зритель погрузился в духовный мир, который я пытался магически создать, чтобы не воспринимать это вмешательство как нечто насильственное или же как произвольное проявление воли автора.

Поистине, следовало бы — а я намеренно пользуюсь тут сослагательным наклонением, так как по моему мнению вовсе не очевидно, что такая программа была когда-либо полностью осуществлена, — следовало бы, чтобы такая реальность Благодати проявилась, так сказать, несмотря на очевидные намерения поэта и как бы вопреки его неизбежно неловким усилиям, так что подобные усилия некоторым образом оказывались бы внутренне противоречивыми (selbststô rende) и таковыми же полагались бы персонажи, действующие либо для того, чтобы обрести эту Благодать, силой завладеть ею или даже ее предать, — либо чтобы противиться ей. Однако в любом случае тут велика опасность выступить в пользу веры, прибегнув к тому же роду мошенничества, в котором несомненно оказался повинен Сартр в пьесе «Дьявол и Господь Бог»^[lxii], когда он попытался доказать, что Бог не существует.

< …> Если же будут настаивать, чтобы я раз и навсегда объяснился по поводу трудного вопроса о связи между христианской драмой и обращением, я попытался бы выразить свою мысль следующим образом: воля обращать, даже не высказанная явно — за исключением, разумеется, случаев собственно апостольского служения, которых я здесь не касаюсь, — должна рассматриваться как частное проявление воли к власти, которая не может не быть чуждой и поэту и художнику. Произведение искусства ни в коем случае не может быть средством на службе у такой воли. Отношение поэта, о котором мы говорим, должно быть совершенно иным: мне кажется, что для него речь идет о том, чтобы рассматривать себя просто как место, где должна проявиться некая Истина, и ему следует быть достаточно отрешенным от самого себя, чтобы действительно стать таким местом: в этом и состоит смысл смирения, необходимость которого я провозглашал.

Однако необходимо непременно добавить вот что: для поэта, и я повторял это множество раз, не может даже вставать вопрос о том, чтобы держаться в стороне от того спора, который развертывается сейчас по всему нашему миру. Он должен некоторым образом сделать этот спор своим, располагаясь, однако же, по оси Несотворенного Света, чтобы посредством него или же посредством собственного творчества — что, в общем, сводится к одному и тому {84} же — этот спор был одновременно превзойден указанным мною образом: скорее музыкально, чем логически или диалектически.

При окончательном анализе — а здесь мы опять-таки сталкиваемся с парадоксом, — поэт-христианин кажется мне реально работающим для своих неверующих братьев лишь в том случае, если он не думает о них как о своей мишени или возможной добыче: только при таком условии он может надеяться завоевать их, или, скорее, изо всех сил, по собственной воле поставить себя в такие условия, чтобы благодаря его посредничеству их смог действительно затронуть Тот, чьим слугой он является. Но постараемся, чтобы эта мысль, которую я только что выразил, не стала сознательно его собственной. Можно задаться вопросом, не проявил ли я опрометчивость, говоря выше об интенциональности^[lxiii]. Если таковая вообще существует, то, вероятно, не он, не поэт, выступает ее субъектом: она как бы была заново сокрыта благодаря отсутствию намерения, без которого несомненно не может существовать истинно возвышенное произведение. И два эти взаимно противоположных дара загадочным образом соединяются у самого корня христианской драмы. Возможно, мы в конце концов именно здесь заново обнаружим, хотя и в преображенном виде, то единство сознательного и бессознательного, ирреального и реального, которое стремился установить Шеллинг^[lxiv] в эпоху создания системы трансцендентального идеализма. Здесь, однако же, заложено представление, которое нужно было бы привить к христианскому древу.

Театр и философия.
Их соотношение в моем творчестве ^[lxv]

Театр философичен в той мере, в какой он просвещает и освобождает

Речь идет, конечно же, о том, чтобы драматург возвышал зрителя до того уровня, когда он принуждал бы себя некоторым образом подниматься и над собственными сектантскими тенденциями и тем самым хотя бы смутно предвосхищать — не абстрактно, но вполне конкретно, — то, что может быть некой высшей справедливостью.

Я сказал бы, таким образом, что театр философичен в той мере, в какой он одновременно просвещает и освобождает. Тем самым он весьма радикально противопоставляет себя театру идеологическому, который, напротив, всегда подвластен духу абстракции и тем самым рискует оказывать на души фанатизирующее действие, — тогда как первой забот

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: