{436} Протокол заседания седьмого понедельника [24 февраля 1919 г.][dccix].

После обычного чтения журнала предыдущего собрания, Вл. Ив. делает несколько заявлений, относящихся к содержанию этого журнала. Слишком позднее время затянувшегося понедельника[dccx] лишило Вл. Ив. возможности участвовать в беседе после музыкальной части. Но прослушав последнюю часть журнала, Вл. Ив. находит в словах К. С. и Л. М. Цейтлина многое из того, что он хотел сам сказать, и поэтому он напоминает случай, очень близко касающийся того, о чем они говорили.

Вл. Ив. очень часто слушал конец пьесы «Три сестры». Когда оркестр оканчивает играть скобелевский марш, начинаются заключительные слова трех сестер. И тут ухо Вл. Ив. привыкло к повторяющемуся, всегда одному и тому же тону, в котором начинались эти слова. Чтобы проверить это, он делал несколько раз опыты. И всегда, как только замолкал оркестр, его ухо слышало тот же постоянный предчувствуемый звук. Эта единственная повторяющаяся каждый раз точка в точку форма нисколько не мешала полной свободе переживаний артисток и всегда была исполнена живым содержанием. Очевидно, здесь происходило интуитивное, бессознательное подчинение вечным законам гармонии и звука.

Л. М. Цейтлин подтверждает, что тон последних слов трех сестер не случаен и звучит как по нотам потому, что оркестр всегда начинает с одной ноты и всегда кончает одной нотой.

Мало того, говорит Вл. Ив., бывают очень сыгранные спектакли. Актер привыкает к известной группе исполнителей. И в известных местах пьесы верный тон одного актера сейчас же вызывает у другого актера одну и ту же всегда повторяющуюся ноту. И опять-таки, это не лишает актера внутренней свободы переживаний. В {437} этом отношении очень яркий пример — К. С. в роли Крутицкого в «Мудреце» («Что ж, это даже очень хорошо» — IV карт. )[dccxi].

Л. М. Цейтлин. Драматическому актеру необходимо заниматься пением. Бывают роли, где нужно менять голос, чтобы достигнуть известной характерности. Особенно, когда молодому актеру приходится играть старика. При упражненном голосе актер легко мог бы говорить тоном выше или ниже, в зависимости от требований роли.

Между музыкой, пением и разговором актера на сцене существует художественная аналогия. Можно часто услышать на репетициях оперы слова режиссера: «Здесь вовсе не надо пения, попробуйте декламировать под музыку». Молодому виолончелисту не удается одно место в квартете. Ему советуют вспомнить какой-то монолог Качалова и попробовать в душе повторить. Этот прием помогает, и место удается. Инструмент, как голос, и голос, как инструмент. В данном случае актерское творчество помогло музыке, так же точно возможна художественная помощь актеру со стороны музыки и пения.

А. И. Чебан[dccxii] читает доклад на тему «Наши мечты о будущем театре». Доклад прилагается к журналу.

Говорит Вл. Ив. Как быть? На собраниях читается и говорится много ценного — все это записывается в журнал, а дальше? Как приблизить к реальным результатам? Как начать делать? На прошлом заседании К. С. заявил, что необходимо актеру развивать голос, заниматься дикцией. Его слова записаны в журнал, но ведь от этого дело еще не подвинулось. Пусть каждый выскажется, что надо делать — открыть ли классы в театре, основать ли особые занятия…

Е. Г. Сухачева. Мы давно говорим о недостатках нашей речи, дикции, пластики, но почему же мы не занимаемся? К. С. и Вл. Ив. скажут: надо работать над одним, другим, третьим. И все-таки, несмотря на сознание необходимости делать, никто ничего не делает и не будет делать. И тут, вероятно, есть причины очень важные. Вспомним слова Гайдарова: «Нет голоса, нет дикции, а в студии я уже играю большую роль». Цель достигнута, зачем же мучить себя неинтересными занятиями над развитием внешней техники. Все надеются на силу так называемого «нутра». Актер всегда находит извинения своим недостаткам. Ему говорят: «У вас плохой голос, плохая дикция, неуклюжая фигура», — и сейчас же у актера готов ответ: «А Стрепетова, а Шумский…» — и часто в оправдание называют фамилии знаменитостей, у которых и голос был плох, и плечи кривые, и дикция ужасная, а «театр дрожал от рукоплесканий». Здесь уже поднимался вопрос о стаже. Мы, молодежь, думали, как поставить себя в необходимость бороться со своими недостатками. Может быть, можно организовать группу и дать этой группе возможность и право предпринимать самые строгие меры. Наш товарищ показывает работу. У него находят много внешних, но {438} поправимых недостатков. Группа заявляет: «Тебе надо делать то-то и то-то, вот тебе срок и вот место, где ты можешь научиться». Если по истечении срока он ничего не сделал, работа его не пропущена и он исключен из группы. Мы должны наконец освободиться от сантиментальности, которая очень вредит искусству и понижает к нему требования.

Говорит Пыжова. На прошлом собрании под впечатлением прекрасной музыки Рахманинова ее душу охватило неудержимое желание остаться и сказать Добровейну: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой». Но сознание, что ее голос, дикция не даст нужной формы для того большого чувства, которое кипело в глубине души, удержало ее. И не только этот факт, но давно нас угнетает грустное сознание, что, может быть, мы банкроты. Наши требования к искусству выросли, жизнь толкает нашу душу на большие чувства, а у нас нет инструмента, на котором мы могли сыграть и вылить новую, прекрасную мелодию. У музыканта, у художника есть материал, из которого он творит, наш материал очень беден и не развит. И Пыжова бросает обвинение театру. У Художественного театра есть прекрасное прошлое, есть настоящее и нет будущего. Театр не выработал хотя бы 10 молодых актеров и актрис с прекрасной дикцией, голосом, с хорошей пластикой. Молодежь была предоставлена сама себе. Слоняясь по пустым фойе, самостоятельно готовя так называемые «отрывки», чтобы хоть как-нибудь выбиться на дорогу, даром тратя свои молодые силы, молодежь была лишена того горячего котла, в котором она должна была перекипеть и сформироваться, чтобы выйти на трудную дорогу творчества во всеоружии.

Говорит Бирман. Мы уже не застали тех легендарных артистов и артисток, которые в таком совершенстве владели всеми богатствами внешней техники. И мы отвернулись от всех этих богатств потому, что наше искусство стало на другой путь.

Раньше искусство было дорогой забавой. Оно являлось как продукт слишком большой людской изнеженности и избалованности. И понятно, что то искусство прежде всего требовало той внешней красоты, которая ласкала бы глаз и ухо. Теперь искусство вышло из сибаритских рамок. Оно уже продукт внутренней тоски человека по прекрасному. Может быть, мы отстали в технике, но достигать совершенства в технике мы теперь должны иными путями. Заниматься отдельно дикцией, пластикой, твердить бессмысленные «а, о, у», технически делать какие-то «па» нам стало неинтересно. Нам нужны какие-то особенные преподаватели, которые сделали бы эти занятия живыми и технические упражнения слили бы воедино с внутренними задачами нашего искусства.

Говорит Вл. Иван. Чтобы яснее осветить причину возникновения недостатков в нашем искусстве, Вл. Ив. бросает исторический взгляд на эволюцию художественной жизни нашего театра. В продолжение новых путей в искусстве Вл. Ив. и К. С. прежде всего {439} должны были вступить в борьбу с так называемыми «штампами» в театральном искусстве. Эти «штампы» так засоряли актерское творчество, так мешали истинному проникновению во внутреннюю сущность произведения, что создать театр, о котором мечтали Вл. Ив. и К. С., театр, на сцене которого проявлялась бы жизнь человеческого духа в простых, естественных формах, было почти невозможно. И вот К. С. вступает в самую яркую, непримиримую борьбу с этими укрепившимися грубыми недостатками. В театре были классы дикции, пения, пластики. Эти классы мешали, они отвлекали внимание от того, что К. С. считал самым главным, от развития линии настоящего актерского творчества. И вот К. С. производит своего рода «большевистский переворот». Он требует прекращения всех этих классов. Вл. Ив., вполне сочувствуя этой борьбе, все же предсказывает тогда, что наступит время, когда сильно почувствуется недостаток того, от чего отказались. Но поступить иначе, очевидно, было невозможно. Необходима была революция, крайние меры, надо было совершенно «выкорчевать» старые сухие корни, чтобы расчистить место для новых ростков. Нужен был смелый натиск, чтобы сразу «схватить быка за рога» и раскрыть наконец душу и показать настоящую сущность актерской внутренней техники. И естественно, что при такой буре, при такой жестокой рубке старого, некоторым областям нашего искусства были нанесены кровоточивые раны. Боль этих ран сказывается теперь. Их надо лечить, тем более то направление, к которому так стремился К. С. и Вл. Ив., стало ясно, одержало победу и, как вода, прошло во все щели.

Вл. Ив. очень благодарен Пыжовой за откровенное сознание всеобщих недостатков, но в чем Пыжова абсолютно не права, так это в том, что она банкрот. Если бы Пыжова прошла хотя бы в Париже блестящие классы дикции, пения, пластики, она бы могла все-таки не попасть в Художественный театр, могла бы не войти в его художественное русло. Она не могла бы разговаривать со всеми на одном общем языке нашего искусства. Когда приходят в Художественный театр талантливые люди из других театров, им нужно пробыть в театре 4 или 5 лет, чтобы научиться говорить на одном языке с нами.

Вл. Ив. сообщает свои наблюдения на протяжении 30‑ летней педагогической практики. Из плохого голоса сделать прекрасный нельзя. Голос можно только немного улучшить, сделать несколько сильнее и звонче. Также очень трудно выправить дикцию. За свою долгую практику Вл. Ив. может указать только на 2 случая полной выправки дикции. Иногда исправить некоторые недостатки почти невозможно. К таким недостаткам относится легкое пришепетывание. Бывает, что актер и это побеждает, но за то ему не обойтись без гримасы рта. Опять-таки, создать грацию нельзя. Можно только улучшить свою. И это требует большого труда. Вл. Ив. заставал К. С. упражняющим свое тело по 3 – 4 часа в день.

{440} А вот, может быть, к самым большим недостаткам театра относится та сантиментальность и слабость, о которой говорила Сухачева. Может быть, надо было быть строже в выборе, или делать частый строгий пересмотр. Но и здесь может быть оправдательное «но» и взгляд, совершенно устраняющий возможность преступности такой сантиментальности. Что заставило сантиментальничать? Актеры, пробыв в атмосфере Художественного театра, получают известное благородство. Они учатся и привыкают подходить к роли искренне и серьезно. Они очень отличаются от актеров, выросших на излишествах роскоши, о которых говорила С. Г. Бирман. Они образуют актеров одной благородной породы. И если такие люди сгруппируются и дадут приятный спектакль, этот спектакль будет выше, чем многие другие спектакли. Вот почему каждый представляет из себя уже нечто ценное. Вот что заставляет дорожить группами, которые могут способствовать развитию истинного благородного направления. Если бросить взгляд на всю деятельность театра, говорит Вл. Ив., то жизнь театра нельзя представить без компромиссов. Приходится с многим мириться. А. П. Чехов часто говорил: «Неталантливый актер, но знает и понимает, о чем говорит, и уже приятно слушать», или: «Как приятна, но холодна», или: «Хорошо, с чувством играет, но плохо слышно». И это все компромиссы. Но от другого театра, где и голос звучит великолепно, и дикция прекрасна, и жесты пластичны, где все внешне красиво, Чехов, м. б. бы, ушел.

Но когда мы говорим о мечтах, о, тогда хочется совсем иного. Я мечтаю о таком театре, говорит Вл. Ив., где актриса и актер невозможны без обаяния, без заразительности. Что может быть выше в театральном искусстве актера, обладающего прекрасным голосом, дикцией, гармонически развитым телом, да плюс к этому тонкое интуитивное угадывание образов великих мастеров слова. Ссылаются на Стрепетову. У Стрепетовой был почти незаметный недостаток, но зато и были прекрасные глаза, голос и исключительное обаяние и заразительность, т. е. те главные дары, которыми награждается талант.

Если дорожить только направлением, тогда все остается по-старому: студии развиваются, направление расширяется. Если же говорить о театре-мечте, о театре высоком, то тогда это обязывает к тому, чтобы во всех студиях были только таланты, так как в будущем театре-Пантеоне возможны целые студийные спектакли для развития и знакомства с теми или иными направлениями.

Но чтобы приблизиться к мечте, может быть, нужно, и теперь уже не страшно, вернуться к классам. Давайте разработаем новую программу школы. Пора за это приняться. Спасибо молодым людям, которые призывают к жестокости. Они могут стоять на страже интересов искусства. Если они будут стремиться ни в каком случае не понижать требований к искусству, если они скажут: «Только тогда {441} будем любить Художественный театр, когда он будет на высоте», — они многому помогут.

Говорит Булгакова. Ей кажется, что люди, уже получившие «облагораживающее» влияние театра, не должны уходить, жаль их отпускать. Но наряду с учреждениями, которые распространяют благородное влияние театра и его идеи, должна быть одна студия, к которой бы предъявлялись самые строгие требования, куда бы попадало только яркое. Этот праздник необходим в искусстве.

Говорит Н. О. Массалитинов. Он вполне согласен с Вл. Ив., что произведенный в свое время «большевистский переворот» был исторически необходим для развития линии настоящей внутренней актерской техники, но Н. О. хочет остановить внимание на тех кровоточивых ранах, о которых говорил Вл. Ив. Этот вопрос очень важный не только для тех, кто уже здесь в театре, но и для тех, кто придет сюда. Должна возникнуть самая серьезная забота о будущем. Надо сознаться в своих слабостях и ошибках и надо подумать об их исправлении. Наши раны, может быть, настолько застарелые, что нам их уже не вылечить, но нельзя заражать своей болезнью те молодые силы, на которых зиждется упование на лучшее будущее. Н. О. пришел в театр из школы так называемых «штамповиков» (из Малого театра). Сор этой школы мешал той линии актерского творчества, о которой говорил Вл. Ив. Путем постепенного знакомства с Художественным театром, путем долгих ошибок и опытов, при помощи К. С. и Вл. Ив., Н. О. думает, что ему наконец удалось «очиститься». По крайней мере, он может говорить на общем языке нашего искусства. Но он навсегда остался благодарен и той прошлой школе, которая помимо дурного дала кое-что и хорошее из внешней техники. И Н. О. совершенно не согласен с С. Г. Бирман относительно выбора особенных преподавателей. Мы слишком избалованы. Музыкант вырабатывает технику на скучных гаммах и упражнениях, и это не мешает ему вдохновенно играть Бетховена. Певец развивает голос на нескончаемых сольфеджио, и это не мешает ему забывать о них в момент творчества.

Председатель И. Н. Берсенев[dccxiii] предлагает собранию отнестись с особым вниманием к словам Вл. Ив., который призывает приблизить к практическим результатам наши беседы.

Говорит К. С. Необходимость развивать внешнюю технику нашего искусства давно осознана. Но разве мы умышленно закрываем глаза и отворачиваемся от этих занятий. Нет, нет и нет… Все происходит оттого, что мы не нашли еще тех новых путей, тех новых приемов, которые стали [бы] необходимы в занятиях внешней техникой. Уже Шаляпин сказал: «Каждое слово имеет душу». Прежние занятия дикцией были далеки от этой души. Не так давно мы стали чувствовать «душу роли», и теперь пришла пора почувствовать «душу слова». Теперь, когда слово перестало быть простым внешним знаком и стало выражать жизнь человеческого духа, {442} теперь нам надо говорить о настоящей дикции. Н. О. Массалитинов стал хорошим преподавателем не потому, что он вынес какие-то знания из прошлого опыта, а потому, что его занятия стали приближаться к системе нашего театра.

И занятия пластикой, в том виде, в каком они сейчас существуют, могут оказать мало пользы нашему искусству. Эти занятия искажают внутреннюю жизнь души и лишают возможности артиста развивать свою индивидуальность. Еще пластика Дункан ближе всех подходит к задачам нашего искусства, так как она может все мускулы тела сделать подвижными. Но мы знаем, что танец самой Дункан — одно, а то направление в танцах, которое прикрывается ее именем, совсем другое. Поэтому нам скорее нужна не пластика, а гимнастика.

Теперь вы видите, говорит К. С., что мы не могли давать вам то, чего мы сами еще не знаем. У К. С. есть надежда привлечь для занятий гимнастикой хорошего преподавателя. Он имеет в виду одного доктора, который прекрасно знает мускулатуру тела и знаком с сущностью так называемой системы[dccxiv].

Из своего жизненного и театрального опыта К. С. может сказать одно: в таких занятиях, как дикция и пластика, колоссальное значение имеет личная охота и личный труд. Вы не можете себе представить, говорит К. С., до какой степени я был неуклюж и косноязычен. Опрокидывать пальмы, бить стаканы, спотыкаться, задевать за тысячу вещей — все эти факты были теми печальными спутниками, которые сопровождали мой приход.

И К. С. вспоминает, с какой жадностью он ловил каждое слово Федотовой, с которой занимался дикцией. Он садился против нее на стул и с таким вниманием смотрел ей в рот, что, ему кажется, он и теперь помнит его устройство. Так же упорно К. С. боролся со своей неповоротливостью. Он очень долго упражнялся и пользовался каждым случаем, который мог бы принести ему пользу. К. С. знал, что актер должен уметь не только носить плащ, но и в самых разнообразных костюмах должен уметь чувствовать себя свободно и непринужденно. Любимым занятием К. С. было приезжать летом с дачи в дом и проделывать различные упражнения. Он выбирал комнату с самым большим количеством зеркал и тут давал волю своей фантазии. Здесь происходило нападение на все содержимое сундуков тетушек, бабушек, сестер… И К. С. фланировал перед зеркалом в самых разнообразных видах, вплоть до кринолинов и фижм. Вот с каким трудом дались К. С. те хорошие привычки, которые он вынес из своих занятий.

Затем К. С. переходит к другому вопросу. Та военная расправа, которую предлагает молодежь, к искусству совсем не подходит. Если бы мы ко всему подходили с абсолютной строгостью, в театре могло не остаться ни одного актера. Да, мы, может быть, сантиментальны, говорит К. С., но именно теперь мы не имеем права удалять лиц, которые как-то уже приблизились к нашему направлению. {443} Теперь развились так называемые «халтуры» и актерский рынок наводнился такой гнилью, таким сором, что становится страшно за истинное направление актерского творчества. Мы должны дорожить каждым хоть маленьким ростком благородства. Для укрепления нашего направления мы обязаны формировать ядра, образующие студии. И вот правда, при сортировке ядр мы должны быть строгими и жестокими. Талантов очень мало, но у нас существует тяжелая форма болезни, своего рода дальтонизм. Каждый себя переоценивает и видит себя как раз в том, в чем не есть его истинное призвание и дело. При сортировке должны нам верить и слушать нас, чтобы каждый занял то место, которое ему надлежит. И вот вина наша, говорит К. С., не в том, что мы не слишком жестоки и строги, а в том, что мы недостаточно умеем созидать ядра, группировать молодежь. И может быть, нам больше всего нужны классы, где бы учили развивать личную инициативу.

И кончая говорить, К. С. напоминает, что такая же строгость и жестокость должна быть при выборе актеров в театр-Пантеон. Вот почему в театре-Пантеоне не может быть постоянной труппы, ибо она должна сортироваться из самого талантливого элемента всех студий.

Здесь объявляется перерыв и начинается музыкальная часть понедельника. Добровейн и Цейтлин исполняют сонату Добровейна и разработанную Добровейном еврейскую мелодию. Затем Добровейн играет две старинные вещи: Рамо и Моцарта. Чистые звуки, падающие, как хрустальные капли, производят прекрасное впечатление.

Е. Н. Виноградская с подъемом читает свои стихи в честь «Понедельника»[dccxv].

После перерыва беседа продолжается.

Цейтлин. После прошлого понедельника мы, ваши гости, говорит он, пережили большую радость. Мы шли и думали — отчего было так хорошо, так необычайно. И наконец поняли, что это оттого, что мы попали в настоящее гнездо искусства. Это было единственное место, где не затрагивались продовольственные вопросы и говорилось только об искусстве. И волнуясь, Цейтлин раскрывает свои мечты. Ему чудится, что «понедельник» будет той высшей школой, тем алтарем, куда все отрасли искусства будут приносить свои лучшие достижения. Здесь каждый будет и учеником, и учителем, и артисты одного искусства будут получать пищу из другого искусства. Часто артист играет кое-как потому, что он не уважает публику, перед которой он творит. Если же артист будет иметь наихудожественную аудиторию, он будет иначе переживать и в своем творчестве достигать самых неуловимых нюансов и тонкостей. Эти собрания должны представлять не только эссенцию артистических сил, но и должны объединяться общей любовью к искусству.

{444} Затем Л. М. Цейтлин делает конкретное предложение, как расширить такие собрания, как понедельник, привлечением сюда художественных сил и в то же время оградить понедельники от вторжения пошлости, ибо уже многие услышали о понедельниках и стучатся в их двери. Может быть, нужно выработать устав, на основании которого будет происходить прием новых членов.

К. С. благодарит от лица собрания за теплое отношение к «понедельникам», но он предостерегает и боится, что устав может лишить «понедельник» его интимности. Пока такие собрания интимны, легко хранить идею, как только они обращаются в общество с уставом, — они распадаются. К. С. боится моды. Он напоминает историю Литературно-художественного кружка, «Летучей мыши», кружка Рубинштейна, Марковникова[dccxvi]. Как только мода как массовый приток — идея гибнет.

Собрание присоединяется к мнению К. С.

⇐ Предыдущая110111112113114115116117118119Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: