 |
М. Белкина. «Филобиблон». Нонна Друян. Хранители
|
|
|
|
Нонна Друян
Хранители
В маленькой комнате Павловского дворца, где некогда дежурили затянутые в лосины кавалергарды, охранявшие покой «царственных особ» (сейчас здесь заканчиваются экскурсии), лежит на столике традиционная книга отзывов.
Вот две из многих сотен записей. Первая – на английском языке:
«Я путешествовал по всему миру и видел, как много сделано для реставрации искусства, но то, что сделано здесь, – уникально. Нет ничего более прекрасного и законченного. Мои самые искренние поздравления и наилучшие пожелания на будущее.
Джон, герцог Бедфордский ».
Вторая – на русском:
«Мы восхищены самоотверженным трудом, творческой мыслью советских художников‑ реставраторов, которые из руин возродили один из замечательных памятников искусства, разрушенных фашистскими варварами.
Полковник Головин, подполковник Беленький ».
Так сошлись мнения разных людей: объехавшего весь свет знатока изящных искусств и советских солдат, быть может не видевших кропотливой работы археологов и реставраторов Помпеи и Геркуланума, но зато помнивших, каким был Павловск в январе сорок четвертого, когда 72‑ я орденоносная стрелковая дивизия освободила город.
В сорок первом – перед тем как гитлеровцы подошли к Ленинграду вплотную – лучшие из шедевров Эрмитажа успели эвакуировать в Свердловск. Их сопровождал известный искусствовед В. Ф. Левинсон‑ Лессинг.
Эвакуацией и сбережением имущества пригородных музеев руководили хранители дворцов. Экспонаты из Павловска, Гатчины, Пушкина вывозили в Новосибирск. На тормозных площадках эшелона стояли часовые. Груз был засекречен: опасались, что немецкие диверсанты попытаются уничтожить ценности.
|
|
|
Были в пути воздушные тревоги. Был пожар – от печки‑ буржуйки загорелась крыша вагона, где находились сотрудники, сопровождавшие «засекреченные» статуи и «безымянные» картины.
…Вывезти удалось не все, не всем эшелонам удалось уйти с Октябрьской товарной до того часа, как сомкнулось кольцо блокады. Потому в хранилище был превращен Исаакиевский собор, – стены Монферрана надежно укрыли ящики с уникальной бронзой, рисунками, фарфором, картинами.
Все годы блокады провела здесь, в Исаакии, Анна Ивановна Зеленова, директор Павловского дворца. Это она, когда нависла опасность, руководила эвакуацией музея.
…Знаменитые скульптуры (их в Павловске несколько сот) укладывали в ящики, пока были ящики. Остальные, уже под сильнейшей бомбежкой, замуровывали в стены подвалов, закапывали в парке, составляли топографические карты захоронений, чтобы со временем каждую скульптуру отыскать и, раскапывая, не повредить.
Люстры, украшенные хрустальными гирляндами, срочно перерисовывали, все детали нумеровали, описывали и укладывали в ящики. Вазы императорского фарфорового завода, быть может впервые за 150 лет, разбирались на составные части.
Солдаты, оборонявшие Павловск, помогали Анне Ивановне и еще нескольким музейным работникам вытаскивать тяжелые ящики на дорогу и отправлять их в тыл с попутными машинами. Все вывезти было немыслимо, и директору дворца выпала горькая задача решать, что бросить в Павловске, а что вывезти непременно. С теми вещами, которые не попали в эшелоны, она провела в Исаакии девятьсот дней осады.
В соборе вели дневник дежурств. Вот записи из него:
«2/ХІ.
Дежурство приняла А. Зеленова.
Собор закрыт.
t° в соборе: О – 9, 5°, N – 9°, S – 10°, W – 10°.
Считаю необходимым сменить ржавую воду в пожарных ведрах на свежую, т. к. в случае возникновения пожара в хранилище использование ржавой воды при гашении огня может сильно повредить экспонатам…»
|
|
|
«5/ХІІ… Во время артобстрела в колонну западного портика попал снаряд, осколками повреждена поверхность стены, ступеньки, составлен акт…»
Были среди записей и такие:
«…умер от истощения научный сотрудник Николай Иванович Фомин…», «При артобстреле погибла Ирина Константиновна Янченко…»
В 1949 году Анатолию Михайловичу Кучумову разрешили встретиться с доктором Шпангольцем, чтобы выяснить у него некоторые детали истории похищения ленинградских сокровищ. Встреча эта произошла в учреждении, где немецкий искусствовед содержался с 1944 года как военный преступник. На чистом русском языке доктор искусствоведения рассказал, как готовился к завоевательной миссии, как тщательно изучал русские сокровища и как заготовлялись упаковочные материалы. Он лично руководил вывозом ценностей из Екатерининского дворца. Операция была проведена «на высоком уровне»: картины накатывались на специальные валы, скульптуры укладывались в ящики.
Петергофский фонтан «Нептун» тоже был упакован под личным наблюдением доктора Шпангольца. Особо сложными были заботы о постоянной температуре и влажности, чтобы сохранить при транспортировке произведения искусства, как выразился Шпангольц, «оставленные большевиками в беспорядке».
В стенографическом отчете Нюрнбергского процесса записано: «При штабе Альфреда Розенберга существовали специальные команды по изъятию музейных и антикварных ценностей… во главе которых стояли не офицеры, а штатские компетентные лица».
Доктор Шпангольц, бывший сотрудник Дрезденской галереи, и был таким «компетентным лицом».
…21 февраля 1946 года в Нюрнберге перед Международным трибуналом предстал свидетель академик Иосиф Абгарович Орбели, директор государственного Эрмитажа.
Все разрушения в пригородах Ленинграда «носили характер производившихся длительно и постепенно, – говорил академик Орбели, – не в результате какой‑ нибудь катастрофы… В Павловском дворце целый ряд признаков свидетельствует о том, что ценное имущество, находившееся в этих залах, было вывезено до поджога».
|
|
|
По материалам обвинения и показаниям свидетелей на процессе было установлено: «Батальоном особого назначения Риббентропа и командами штаба Розенберга из Павловского дворца вывезена в Германию ценнейшая дворцовая мебель, созданная по эскизам Воронихина и крупнейших мастеров XVIII века… Со стен сорваны барельефы… сняты даже все ручки и дверные украшения из бронзы и дерева».
То, что не приглянулось «штатским» искусствоведам, грабили солдаты и офицеры.
Уникальные столы, банкетки, комоды были вывезены в частные дома, в комендатуры, канцелярии и блиндажи; вазы и статуэтки солдаты отсылали своим возлюбленным; вместо половиков стелили портреты.
Не все можно было взять целиком, и фашисты выламывали барельефы, срывали бронзу с мраморных каминов, снимали с петель двери с деревянной русской резьбой и инкрустацией.
Павловский парк, воспетый Жуковским, был изрыт дзотами. Мосты и павильоны Камерона, Воронихина, Бренны были взорваны, или разрушены, из ста одиннадцати тысяч деревьев семьдесят тысяч было срублено на дрова и накаты для блиндажей. Росписи и фрески Пьетро Гонзаго, гениального декоратора и рисовальщика, были испещрены циничными надписями.
Последним этапом расправы с дворцом – уже при отступлении – был поджог. Гитлеровцы предприняли специальные меры, чтобы пожар не был погашен. В стены здания заранее были заложены мины: саперы смогли извлечь только из подвалов 240 мин замедленного действия, но отстоять весь дворец не удалось.
Пожар бушевал не только в Павловске. В пепелище превращались Петергоф, Гатчина и Пушкин.
С 1956 года Анатолий Михайлович Кучумов стал главным хранителем Павловского дворца.
Некогда, более тридцати пяти лет назад, Кучумов работал в Павловске инвентаризатором; потом много лет был уже хранителем, но в других пригородных дворцах Ленинграда. В сорок четвертом году именно его назначили директором и главным хранителем Центрального хранилища музейных фондов всех пригородных дворцов.
Анатолий Михайлович отправился по следам отступавших немецких дивизий, прошел Псков и Новгород, Латвию и Эстонию, Восточную Пруссию и Германию и за три года собрал огромное количество похищенных портретов и скульптур, мебельных гарнитуров и фарфоровых ваз.
|
|
|
Кучумов был вооружен в своих поисках лишь двумя «инструментами»: разрешением «ходить по частным домам для выявления ценностей, вывезенных из Ленинграда», и собственным безошибочным глазом – необычайной специфической памятью и острым художественным чутьем.
В резиденции рижского гаулейтера он нашел 400 портретов, в солдатских казармах 3 тысячи негативов, воспроизводящих дворцовые залы Павловска, в тартуской ратуше и в частных домах Эстонии, где жили немецкие офицеры, – мебель и ценнейшие портреты и картины, в пакгаузах на Шпрее он обнаружил иконостас знаменитого Софийского собора в Новгороде и там же, в берлинском элеваторе, – засыпанные зерном щиты наборного паркета.
Анатолий Михайлович не только сразу определял художественную ценность найденных вещей, но и устанавливал по памяти, что все до одного из 400 портретов, найденных в Риге, гаулейтер украл из Гатчины, а паркет вывезен именно из Лионского зала Екатерининского дворца.
Отыскивались не только отдельные предметы, но и целые собрания, тщательно упакованные и вывезенные шпангольцами.
В Пушкин – там производилась их разборка – были доставлены из Германии экспонаты псковского, ростовского, новгородского, харьковского музеев, весь Керченский археологический музей, 45 ящиков с картинами, похищенными из дворца Потоцких в Варшаве. Все это нужно было просмотреть, определить, не затесалось ли какой вещи из другой коллекции, и отправить на место.
Анатолий Михайлович не пренебрегал ничем и собирал не только целые вещи, художественная ценность которых была неоспорима, но и осколки и обломки, элементы и детали.
По бронзовому обломку он мысленно восстанавливал облик небольшой статуэтки и ее место среди тысяч экспонатов в сотнях музейных залов. Он карабкался по обгорелым балкам Кенигсбергского замка, коченел от зимнего ветра, гулявшего по разбитым железнодорожным пакгаузам, копался в развалинах, как мусорщик, находил все новые и новые детали изуродованных вещей и сразу же определял их ценность для будущей реставрации, в которую он верил тогда, когда другие уже отказывались верить.
Павловский дворец и прежде достраивался, перестраивался, горел и возрождался заново. Полтора века стоял он на этой земле.
В 1781 году Екатерина II писала Мельхиору Гриму:
«Я завладела Камероном – шотландцем по происхождению, якобинцем по профессии, великим рисовальщиком, который напитан изучением древних… Это голова, и голова воспламеняющая».
|
|
|
Камерон и был первым строителем дворца – загородной резиденции «наследника». Говорят, Чарльз Камерон так и не научился говорить по‑ русски, да нужды в том не было – заказчики предпочитали в обиходе европейские языки. Но шотландец проникся звучанием русской архитектурной речи, как прежде запомнил наизусть каменные страницы древней Греции и помпейские мотивы.
Он создал дворец, легкий и прозрачный. Воздвиг в центре здания Итальянский зал, ротонду над ритмичными нишами со спокойными белыми статуями. Работая над Итальянским залом, шотландец шел от Пантеона.
Рядом – их разделяли лишь двери с львиными мордами – был Греческий зал: высокие зеленые колонны, богатая лепка, помпейские светильники из белого мрамора на бронзовых цепях, тяжелая мебель. Оба зала – превосходные образцы возрождения античности с ее, по словам Винкельмана, «благородной простотой и спокойным величием».
Камерон заставлял древние секреты звучать мелодией земли, на которой строил.
В Риме сквозь «око» Пантеона смотрело вечно синее небо, а здесь, в Павловске, молочный северный свет проникал в Итальянский зал тоже сверху, но сквозь опрокинутую стеклянную чашу купола.
Зодчий не забывал, что строит в России, на севере. Он искал такую окраску для стен, чтобы зал, освещаемый только сверху, все‑ таки был светлым – ведь это был не храм, не усыпальница, а летний загородный дворец.
Под руководством Камерона итальянские мастера отделали зал искусственным мрамором, – только они знали тогда секреты его изготовления. Свет отражался зеркалом пола, растекался по розоватым стенам. Книзу розовая окраска стен сгущалась почти до фиолетовой. Зал казался выше и светлее. Но высота не подавляла, она создавала лишь ощущение устремленности ввысь. Обитатели дворца чувствовали себя уютно в меланхолической, интимной обстановке Итальянского зала.
Точно так же не подавляли высокие зеленые колонны, лепнина и мраморные светильники соседнего Греческого зала. Здесь возникало настроение радости. Это – от бокового света, и еще оттого, что зеленые колонны, обнимающие зал, были отодвинуты от стен: свет словно бы проходил сквозь них.
Камерон, как позднее Кваренги и Росси, работал на русском материале: пудостский камень, мрамор из колыванских и карельских каменоломен; в декоре часто использовалась резьба по дереву. Но секрет был не только в материале.
Русскую архитектуру, наряду с великими русскими мастерами – Баженовым, Старовым, Казаковым, создавали зодчие‑ иностранцы. Они были воспитаны на культуре Византии, древней Греции и Рима. Они были приглашены в Россию, чтобы вдохнуть в нее эту великую культуру, но она странным образом прорастала на русской почве. Это особенно отчетливо видно в постройках допетровской эпохи.
Один из первоклассных знатоков архитектуры Г. К. Лукомский писал:
«Произведения искусства, как цветы и растения, в своих красках и формах зависят от почвы, на которой они вырастают, от страны, солнце которой их согревает, от воздуха, который их окружает, от пейзажа, на фоне которого они возникают. Итальянец Фиоравенте, строивший Успенский собор в Кремле, мастер эпохи Возрождения, должен был обуздать свой темперамент и создать гармонию между строгими законами византийского церковного стиля и всем тем, что его окружало, вплоть до московского неба, столь отличного от вечно улыбающегося неба Италии. Выполнил он эту задачу блестяще, так же, как полстолетием позже другой итальянец, Соларио, построивший прекрасные стены, башни и ворота Московского Кремля в стиле, в котором византийские, готические, романские мотивы слились в одно гармоническое целое, которое нельзя назвать ни византийским, ни готическим, ни романским – а только русским».
Так и мастера петровские и екатерининские нередко переплетали русские архитектурные формы и традиции с народными, осваивали их и создавали прекрасное национальное архитектурное богатство XVII–XVIII веков.
В Павловском парке собраны воедино прекрасные образцы европейских архитектурных «затей»: воронихинский «Павильон роз» напоминал трианонский, шале были подобны швейцарским, мельница Бренны и фермы Камерона похожи на тирольские, сады и террасы напоминали итальянские, театр и аллеи заимствованы из Фонтенбло. Казалось бы, ничего русского ни во дворце, ни в павильонах, ни в самом парке нет. И тем не менее это бесконечно русский уголок земли, где, по словам Жуковского, «и луна светит иначе, чем на других широтах мира…»
Счастливы люди, умеющие читать речь камня. Я всегда завидовала тем, кто наделен этой способностью, но была совершенно ошеломлена, когда, то ли всерьез, то ли полушутя, Татьяна Михайловна Соколова, старший научный сотрудник Эрмитажа, так заговорила о ней:
– Вы не замечали, что у женщин‑ художниц костюм часто некрасив, даже нелеп, а у женщин‑ архитекторов платье, как правило, изящно и подчеркнуто элегантно?.. А знаете, в чем дело?.. Художники видят в первую очередь «пятно», архитекторы – линию, конструкцию, силуэт!.. Так голова устроена, а еще, наверное, – глаза… Вот что я обнаружила: все наши блестящие специалисты по живописи (искусствоведы) оказались близорукими – в самом прямом смысле. Знаменитый Левинсон‑ Лессинг смотрит картину, почти касаясь ее лицом, и, конечно, весь сконцентрирован на пятне, на мазке, лессировке – тут он схватывает, чего другой никогда не увидит… Редко бывает, чтобы и пятно и конструкцию человек ощущал одинаково хорошо, обязательно что‑ то слабее, и это выявляется в склонностях. Я только одного знаю, кто был одинаково прекрасен и в том и в другом, – Леонардо да Винчи, но он – ganz andere Geschichte!.. [29]
…А впрочем, все это – домыслы. Абсолюта не может быть никакого. Но я, старуха, – слава богу, уже семьдесят два! – я с детства никогда не кисла перед картинами. А зато, идучи в гимназию по улице Росси, кисла из‑ за этой улицы каждый день!.. И чего со мною не было – в педагогическом училась, актрисой чуть не стала, медсестрой была, «входящие‑ исходящие» регистрировала, – однако чему быть, того не миновать: сорок лет занимаюсь архитектурой и прикладным искусством… А ведь я смала, как многие архитекторы, дальнозоркая. Я дальнозорка до ужаса!!!
…Что тут правило, что исключение – не мне судить. Но вот была такая история: приехала в Эрмитаж гостья, директор Роденовского музея мадам Сесиль. Стали мы с ней ходить и ездить. У нас это моя обязанность: как правило, одни знают французский, а другие архитектуру, я – исключение. Мадам со мной одного возраста, мы и подружились. Мы с ней все по городу ездили. Живописью она интересовалась, конечно, но умеренно. Ее тянуло к зданиям. И однажды она говорит:
«Не понимаю, как люди идут от живописи. Для меня – сначала существует архитектура, потом скульптура. Живопись на третьем месте». А я ей: «В живописи всегда повествовательный мотив, она идет от иллюстрации к книге, это дальше начинается пятно, цвет. Но вы шли странным путем, должно было быть начало – музыка. У меня оно было».
А мадам ответила: «Я кончила консерваторию в молодости».
…Надо же так случиться, чтобы на двух концах света, ничего не зная друг о друге, жили две одинаковые старухи, с одинаковыми вкусами, с одинаковым зрением. Мадам Сесиль тоже смолоду дальнозоркая…
Но во всем этом, как говорит Татьяна Михайловна, «нет абсолюта».
А потом мы с Татьяной Михайловной ходили по дворцам и паркам, по улицам Ленинграда и «читали вслух».
Путешествие началось с Казанского собора.
Андрей Воронихин по требованию Павла I в основу своего проекта положил знаменитый католический храм св. Петра в Риме. Павла, вероятно, привлекла циркульная форма прославленной наружной колоннады, которая охватывает человека, отгораживает от мира. Человек входит в ее незамкнутое кольцо и оказывается изолированным от восприятия чего бы то ни было, кроме величия апостольской церкви. Прежде чем человек почувствует, как колоссально здание, он ощутит, как он сам бесконечно мал.
Но Воронихин раскрыл пространство, разомкнул цепкие клещи. Необычайной красоты колонны, исполненные особого ритма, влились в Невский проспект. Русские распахнутые объятия простерлись над Петербургом, и зазвучал мощный голос: «Приидите ко мне, все страждущие! »
Так Воронихин по‑ русски освоил прекрасный, но чуждый храм, пропитал его северным воздухом и соками петербургской почвы.
«…Простые линии, – писал Герцен, – их гармоническое сочетание, ритм, числовые отношение представляют нечто таинственное, и вместе с тем неполное. Здание, храм не заключают сами в себе своей цели, как статуя или картина, поэма или симфония; здание ищет обитателя, это – очерченное, расчищенное место, это – обстановка, броня черепахи, раковина моллюска, – именно в том‑ то и дело, чтобы содержащее так соответствовало духу, цели, жильцу, как панцирь черепахе…»
Стремление внести в жизнь мрачный католический дух читается в камне многих павловских построек.
Гатчинский дворец, созданный для графа Орлова во времена расцвета дворянского государства архитектором Антонио Ринальди, был по приказу Павла перестроен.
Первоначально по замыслу архитектора дворец свободно и непринужденно вписывался в парк: стройный двухколонный портик фасада, высокие пятигранные башни по двум сторонам строгого, спокойного прямоугольника. От центрального портика шла широкая лестница на поляну, полого спускающуюся к Серебряному озеру. Полуциркульные крылья, созданные Ринальди в Гатчине, как бы вливались в луг. Сквозь открытые аркады просвечивали деревья и луга. Пудостский камень, из которого был построен дворец, не требовал ни покраски, ни штукатурки. Его серый цвет удачно вписывался в серо‑ зеленую гамму парка с серебристыми ивами, озерами, серым северным небом… Это была веселая и гостеприимная вилла.
Как только хозяином дворца сделался Павел, в Гатчину был призван его любимый архитектор Бренна, точно угадавший вкус и идеалы своего заказчика.
Бренна был блестящим декоратором, тем не менее его принято считать архитектором невысокого класса. Татьяна Михайловна Соколова сказала о нем, что он «либо аккомпанировал, либо портил». «Аккомпанировал», то есть шел вслед за гениальными замыслами своих коллег; «портил» – перестраивал, воплощая характер и запросы своего хозяина. Бренна исказил, конечно, Ринальди, а затем и Камерона, но одновременно он воплотил в камне идеи, которые исповедовал, а следовательно, исполнил свое назначение.
Маленькие одноэтажные каре гатчинской виллы были надстроены до двух с половиной этажей, лоджии превращены в закрытые галереи, сквозные аркады – в глухую стену, перед дворцом воздвигнуты каменные бастионы с амбразурами для пушек, сооружены глубокие рвы, наполненные водой, с подъемными мостами. Загородная усадьба для отдыха и охотничьих забав превратилась в хмурый, настороженный замок.
Ринальди в отделке совсем не использовал позолоты, залы оформлял сдержанно, признавая главным украшением растительный орнамент, перекликающийся с наборным паркетом и лепными венками. Скромным и с достоинством выполненным интерьером Ринальди как бы противопоставлял загородную усадьбу дворянина богатому дворцу императрицы, сверкающему позолотой и вычурными лепными украшениями.
Бренна создал в Гатчине парадные залы, использовав дорогие отделочные материалы – мрамор, бронзу, гобелены. Это была уже не легкая, игривая и легкомысленная роскошь екатерининского дворца, а торжественная и тяжелая пышность резиденции нового самодержца.
Гатчина стала архитектурным символом деспотизма. Естественно, что Александр I, который хотел вернуть дворянству ощущение свободы, покинул Гатчину. Он, правда, сделал главным лицом в России знаменитого гатчинца, выученного и вымуштрованного самим Павлом Аракчеева, а сам переселился во дворец своей бабки и в прекрасный собственный дворец, созданный в Царском Кваренги.
Николай I своей резиденцией для ежегодных осенних маневров вновь избрал Гатчину. Его придворный архитектор Р. И. Кузьмин внес свои штрихи, в камне и новых архитектурных пропорциях увековечивая казарменный дух. Он переделал каре, поднял их до высоты полуциркулей и, отяжелив общий вид дворца, надстроил боковые башни.
Александр III, который вначале почти не приезжал в Гатчину, поселился здесь после знаменитого 1 марта 1881 года и, не доверяя надежным бастионам, окружил себя тройным кольцом охраны. В предисловии к русскому изданию «Манифеста Коммунистической партии» К. Маркс и Ф. Энгельс назвали Александра III «содержащимся в Гатчине военнопленным революции».
Архитектурная речь этого дворца после всех доделок и переделок как нельзя более соответствовала реакционной и трусливой сущности ее владельцев, не только соответствовала, но и воплощала ее.
Но в Павловске все было по‑ другому. Природу здесь не искореняли, не уничтожали, ее лишь искусно «редактировали», дабы она дышала «таинственной жизнью души и сердца», чтобы была «исполнена высшего смысла и значения», смысла поэтического.
Жуковский писал в элегии 1815 года:
Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моих картина;
То вдруг сквозь чащу древ мелькнет
передо мной,
Как в дыме, светлая долина,
То вдруг исчезло все…
Это «вдруг» – постоянно, эта смена тени и света, открытых полян и запрятанных уголков «невольно влечет к размышлению», «в душу томное уныние вселяет». В. А. Жуковский необычайно тонко почувствовал и передал атмосферу Павловска, осуществленную его создателями.
Ровно через 100 лет та же элегическая муза посетила Анну Андреевну Ахматову, и будто ничего не изменилось за эти годы:
Все мне видится Павловск холмистый,
Круглый луг, неживая вода,
Самый томный и самый тенистый –
Ведь его не забыть никогда.
Как в ворота чугунные въедешь,
Тронет тело блаженная дрожь,
Не живешь, а ликуешь и бредишь
Иль совсем по‑ иному живешь.
Удивительные мастера, чудотворцы и волшебники, в жестокий, солдафонский век создали эту обитель изящества, уюта, семейной тишины и душевного меланхолического покоя. Все, что вытравлялось в официальной, казарменной России, все, что изгонялось шпицрутеном и кнутом, все, что запрещалось подданным императора, сохранялось и насаждалось в Павловске – для себя – и должно было свидетельствовать об утонченности, добродетели, семейном благоденствии гроссмейстера Мальтийского ордена, снимавшего здесь с себя латы.
Дворец и парк должны были убедить самих хозяев в красоте и изяществе мира, они затевали здесь игру «в сельскую жизнь», в ласковую добродетель «у семейного очага», где нет ничего корыстного и грубого. Эта идея была заложена при самом основании парка Чарльзом Камероном.
…После коронации Павла уже не Камерону, а Бренне поручили придать загородному дому облик резиденции монарха. И потому два боковых флигеля подковой охватили луг перед дворцом, а в здании был сооружен Тронный зал.
Затем, уже после убийства Павла, в 1803 году, во дворце внезапно вспыхнул пожар, и центральный корпус выгорел. После пожара его отстраивал Андрей Воронихин. Зодчий восстановил Египетскую прихожую с крашенными под бронзу статуями, Греческий зал и Итальянский. Но строитель Казанского собора не смог удержать себя в узде реставратора и внес в архитектуру дворцовых залов свое.
Главное произведение Воронихина в Павловске – кабинет «Фонарик», застекленный снизу доверху, – казалось, плыл по воздуху, прорезая гущу цветов садового партера.
…Работали во дворце и другие зодчие. Кваренги создал Пилястровый кабинет из искусственного мрамора. Росси – новую библиотеку.
Но в Павловске произошло чудо: ни один из этих удивительных мастеров – каждый со своим неповторимым почерком – не погрешил против общего колорита, не нарушил «единого дыхания». Это «чудо» не только во дворце, но и в парке. Каждый кустик, каждая тропинка, «развалина» или ручей – все было сочинено человеком, все было плодом его хитрых выдумок. Но искусство здесь было максимально приближено к природе. Павловск (парк и дворец) – один из самых замечательных примеров лиризма в архитектуре. Эта его нравственная атмосфера, задуманная и осуществленная зодчими, художниками, декораторами и садоводами XVIII века, несмотря на пожары, перестройки и события, потрясавшие мир, сохранялась вплоть до войны.
…К середине XIX века вокруг парка вырос город. Он принадлежал великому князю, был его собственностью; здесь не ремонтировали канализацию, но зато не было и городовых. Многих тянуло сюда.
Угодливый чиновник Лебедев объяснял князю Мышкину, в чем притягательная сила Павловска: «И хорошо, и возвышенно, и зелено, и дешево, и бонтонно, и музыкально – и вот потому и все в Павловск».
Через много лет поэт Осип Мандельштам тоже вспомнил о Павловске: «Тихая заводь – последнее прибежище умирающего века… В 90‑ х годах в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург… Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и навстречу ему… вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы… Мы круглый год жили на зимней даче в старушечьем городе, в российском полу‑ Версале, городе дворцовых лакеев, действительных статских вдов, рыжих приставов, чахоточных педагогов и взяточников, скопивших на дачу‑ особняк».
Этот мещанский дух странным образом не коснулся уединенной жизни дворца и парка, не разрушил застывшего его очарования. Здесь по‑ прежнему царил нетронутым XVIII век.
Старились, умирали, сменяли один другого владельцы – «великие князья» из боковой ветви романовского «древа». Был среди них и сиятельный сентиментальный поэт, оставивший свои инициалы «К. Р. » под стихами к нескольким романсам Чайковского.
Романовы в последние годы своего владения дворцом не проявляли рачительности, присущей некогда их пращурам. Когда дворец национализировали, выяснилось, что крыша прохудилась. С топливом стало трудно еще в предреволюционные военные годы, а далее – неделя за неделей делалось все хуже. Над памятником архитектуры, над удивительным собранием шедевров искусства нависла угроза разрушения.
Теперь Павловску повезло на хранителей.
Первым хранителем дворца, ставшего музеем, был искусствовед А. А. Половцов. Этот пост ему предложил сразу, в 1917‑ м, нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский.
Половцов был далек от симпатий к большевикам, он вскоре эмигрировал во Францию. Но он был предан искусству и издал в Париже книгу «Сокровища искусства при большевистском режиме». Многое из написанного в ней удивляло и, наверное, даже раздражало читателей, которым книга предназначалась, поскольку Половцов счел себя обязанным рассказать в ней то, что произошло в действительности.
Он писал, как ужасала его катастрофа, грозившая дворцу и дворцовым коллекциям. Как он заложил собственные драгоценности, чтобы купить железа и оплатить починку кровли. Как в отчаянье – денег не хватило! – решился все же обратиться к красному комиссару, привез Луначарского в Павловск и был поражен и тем, что этот большевик – столь тонкий знаток искусства, и тем, как близко к сердцу он принял происходящее, и тем, наконец, что не только Луначарский, но и сам Ленин сочли сохранение национальных памятников государственной задачей…
Половцов эмигрировал.
Хранителем дворца на многие годы сделался архитектор В. Н. Талепоровский.
В годы гражданской войны хранители получали грошовое вознаграждение, восьмушку хлеба в день, иногда вместо хлеба – канареечное семя или жмых. И все‑ таки они отыскали и привели в порядок множество документов, забытых историей, и превратили дворец в музей искусств XVIII века.
До самого начала войны сюда приходили и приезжали экскурсанты. Хранители рассказывали им историю дворца, показывали севрский сервиз – подарок Марии‑ Антуанетты, мебель из мастерских Жакоба и Рентгена, богатую коллекцию античных скульптур, изделий из янтаря и слоновой кости…
А потом началась война.
Когда стало окончательно ясно, что Павловск придется оставить, а всю мебель вывезти уже не удастся, Анна Ивановна Зеленова, отправив в эвакуацию лишь по одному креслу и банкетке из уникальных гарнитуров, срезала с остальных шелк и гобеленовые обивки, завернула в них чертежи и планы захоронений скульптур и унесла их с собой в Ленинград.
Вместе с ней пешком шли остававшиеся здесь до последней минуты музейные работники, художник В. М. Конашевич с женой, еще несколько человек…
Сразу же после освобождения во всех пригородных дворцах начались реставрационные работы. В Павловске они закончены. В Петергофе и Пушкине им предстоит длиться еще годы.
…В Петергофе и Екатерининском дворце царило рококо. Причудливое. Прихотливое. Ни один элемент отделки не повторялся, не перекликался с другим; если он погиб, то погиб безвозвратно. В Павловском дворце – классицизм с присущей ему симметричностью. И если сохранился лишь один кусок отделки наличника двери, то по нему можно восстановить всю дверь.
Но эта причина – не единственная. В Павловске лучше, чем в других дворцах, сумели сберечь то, что сохранилось после разграбления и пожара. Восстановление этого драгоценного памятника искусства было бы совершенно немыслимо, если бы не огромнейшая научная работа художников и реставраторов, нашедших в методах, какими идут все реставраторы и искусствоведы во всем мире, свои, никем не пройденные пути.
Если бы в других дворцах, разрушенных во время войны, с такой же тщательностью велась подготовка к реставрации, может, и там эта удивительная, тончайшая работа привела бы к таким же результатам. Ведь случалось, что врагом реставрации был… реставратор. И уже в 50‑ х годах ученые и искусствоведы в специальных статьях писали о невосполнимых потерях, происшедших по вине самих реставраторов. В некоторых случаях восстановительные работы начинали, не произведя предварительно тщательных обмеров, зарисовок, фотографирования, изучения и консервации иногда чудом уцелевших архитектурных деталей…
Но в Павловск вернулась Анна Ивановна Зеленова, вернулись старые сотрудники, для которых это был не музей, а свой родной дом. И то, что было сделано в Павловске с первого момента его освобождения, потом, через сравнительно большой срок, помогло восстановить его с максимальной исторической и художественной достоверностью.
…Все, что осталось от росписи стен и потолков, от покраски и обивки, прятали от ветра и дождя немедленно, закрепляли специальным составом и снимали на кальку, не надеясь на состав. Завалы, горы разбитого мрамора, щебня, искалеченного дерева – все разбиралось только руками. Каждый кусочек барельефа, резьбы, ухо бронзового льва, отбившееся горлышко вазы – дорогая деталь, которая когда‑ нибудь, бог знает когда, но окажется ценным указанием реставратору. Потому со всех мало‑ мальски уцелевших кусков мраморных каминов, со всех покрытых гарью фрагментов украшений снимались слепки: в Павловске была создана гипсотека, которая насчитывала около 40 тысяч (! ) лепных деталей, ставших потом моделями и эталонами для восстановления знаменитой лепки дворца.
Работники Павловска разработали специальную методику для фиксации уцелевших декоративных украшений. Чудом сохранившуюся кое‑ где роспись или «повисшие на ниточке» кусочки лепнины запрятывали в фанерные футляры, специально подогнанные по форме фрагмента. Старший научный сотрудник Наталья Ивановна Громова готовила научную документацию, профессор И. В. Крестовский руководил консервацией лепки, архитектор Ф. Ф. Олейник делал новые зарисовки и, сопоставляя их со старыми, довоенными, набрасывал первые проекты восстановления.
После смерти Ф. Ф. Олейника и до настоящего времени архитектурными работами в Павловске руководила Софья Васильевна Попова‑ Гунич.
Восстановление начали с Кавалерского и Тронного залов и прилегающих к ним помещений. Эти залы были выбраны не случайно. Здесь не было чеканной бронзы, не было позолоты и искусственного мрамора. В отделку этих залов входила в основном лепка, скульптура и роспись. Уже в 1943 году в осажденном Ленинграде было открыто художественное училище, которое готовило мастеров по камню и мрамору, лепщиков и резчиков. Эти первые залы были как бы лабораторией, в которой заново постигалась технология отделочных работ XVIII века. Особенно сложной была выработка искусственного мрамора, секрет которой утрачен даже в Италии. Секрет был открыт, и новые образцы мрамора были сделаны так филигранно, что сейчас невозможно отличить новые детали от единственной уцелевшей от XVIII века мраморной плиты, сделанной под руководством Камерона. В Павловске родилась своя школа реставраторов, которая выпускала мастеров, владеющих забытой технологией, для других музеев и дворцов.
В своих лекциях по реставрации И. Э. Грабарь говорил:
«…не проходит дня, чтобы в каком‑ нибудь музее Европы или Америки не менялись таблички на картинах с обозначением их авторов». Недаром во Франции раздался клич: «Историю искусств нужно переделать».
Сотни раз, – рассказывал И. Э. Грабарь, – принимаясь реставрировать художественный памятник, мастера обнаруживали не эту, потемневшую и потрескавшуюся картину, а д
|
|
|
