{48} Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 1 страница

Когда последний из династии Романовых, Николай II, был свергнут и дворец его в Царском Селе был открыт для осмотра, то можно было там увидеть его библиотеку, книги, бывшие у него под рукой, и среди этих книг Антона Павловича Чехова, хорошо переплетенного. Мы знаем, что великие князья и великие княгини смотрели в театрах пьесы Чехова. Обстоятельство это не может не затронуть воображения. Удивительной экзотикой должно было казаться царю всея Руси созерцаемое, познаваемое по книгам Чехова. Цари и царский дом, а с другой стороны, пьесы и книги Чехова — два мира, две природы. В книгах Чехова перед читателями их действительно лежала вся Русь, но в доподлинном виде, ничуть не схожем с казенной версией о ней. Нет великого писателя, менее официального, чем Чехов, менее склонного ко лжи, к парадному показу и к подчисткам. Через Чехова последний царь, последние цари могли узнать с величайшею наглядностью, какой страной они управляют на самом деле, какие люди ее населяют, чем заняты, что думают и чего ждут. Из сочинений Чехова следовало, до чего одиноко правительство в собственной своей стране, как исключается оно всем ее жизненным {49} строем, как оно везде и всюду неуместно. Царствующим и правящим сочинения Чехова могли бы поведать, что их правление и дарение, вместе со всем издавна заведенным порядком жизни, идут к концу. Чехов — поэт конца. Сказав так, мы очень далеки от того, чтобы исчерпать Чехова, но литература конца — первое, первичное, по всей вероятности, что можно ощутить, читая Чехова.

Есть еще и другие свойства, основополагающие в писательстве Чехова. Как Чехову предшествует долгое развитие русской жизни, развязка которого приближается, так предшествует Чехову и богатейшее, могучее множеством талантов развитие классического реализма в русской литературе, — оно воспитывает Чехова, помогает ему, и оно же обременяет его: он должен сказать собственное слово, когда, казалось бы, уже все слова сказаны и трудно людям растолковать, зачем пришел в литературу новый писатель, какими надобностями вызван его приход. Когда Чехов умер, Амфитеатров говорил в некрологе, что все в России описано Чеховым: и улица, по которой ты идешь, и дома по улице, и каждый, кого ты встретишь по дороге, и даже ты сам, сочиняющий эту статью, и наборщик, который будет набирать ее, — «Всюду Антон Павлович! Всюду его зеркало…»[11]. Все это очень верно, однако нужно добавить: описывая Россию дом за домом, человека за человеком, Чехов никогда не забывал, что все это уже описывали другие, да и другим пишущим советовал помнить о предшественниках. Так, брату своему Александру Павловичу — письмо от 8 мая 1889 года — он преподносит целый реестр, о ком и о чем уже нельзя писать, ибо темы эти неоднократно бывали в литературе[12]. Сам Чехов описывал уже описанное — это было неизбежным, но действовал при этом очень осторожно, как если бы переносил с места на место предметы, сделанные из стекла. Во французской литературе по исторической роли отчасти аналогичны Чехову Мопассан, Жюль Ренар, тоже сознававшие, что они пришли не первыми, делавшие свое дело в литературе сообразно этому своему {50} сознанию. В предисловии Мопассана к роману его «Пьер и Жан» можно найти важные признания по этому поводу.

Однако важнее в Чехове, чем отношение его к наследию русской литературы, отношение его к вековому опыту русской жизни. Чехов сознавал, что приближается огромное обновление России, человечества, что под великое сомнение поставлен длиннейший исторический путь, пройденный людьми. Чехов родился в 1860 году — через два года после его рождения праздновали тысячелетие России. В драмах, повестях, рассказах Чехова изображаются люди чеховских десятилетий, но тысячелетняя Россия стоит за ними. В драмах его непременно присутствуют старые, очень старые люди, старинные слуги, как Анфиса и Ферапонт в «Трех сестрах», как Фирс в «Вишневом саде», помнящий, что и как было еще до воли — до освобождения крестьян. Люди простые, неграмотные, они мало податливы мелким влияниям сегодняшнего дня, они выражают ход истории монументально, в его крупных чертах и деяниях. Есть в драмах и другие старики, помоложе, взятые из цивилизованного слоя, как Сорин в «Чайке», как Чебутыкин в «Трех сестрах». В осложненном виде у них то же назначение, что у Фирса или у Ферапонта. Старики и старцы, «геронты», наподобие тех, что выводились на античной сцене, должны указать, как давно уже началась жизнь, какой окружены молодые, насколько эта жизнь старше их самих, как нелегка будет предстоящая борьба с нею.

Чехов — писатель тогдашнего дня, воспринявший бытовой стиль своих современников во всех его мелочах. Как из исторических монографий Гонкуров мы узнаем все до мелочей о быте, вкусах, нравах Франции к концу XVIII века, так когда-нибудь по Чехову восстановят до последних подробностей русскую жизнь чеховских десятилетий. Он передает нам своих современников в том свете, каким они сами себя освещали, и только исподволь подвергает их собственному своему истолкованию. Женщины в корсетах и с высокими рукавами, мужчины в пенсне со шнурком, в длинных сюртуках и в брюках в клетку наполняют его рассказы. Мужчины и женщины, мы сказали, — не совсем так звучало это на их собственном языке — они говорили: дамы и господа, блондины и брюнеты, блондинки и брюнетки. Блондины {51} и брюнеты — рубрики, которые кажутся исторически безразличными. Между тем Пушкин ими не пользовался, в них тоже есть что-то свойственное именно современникам Чехова, именно они любили сортировать людей по мелким и случайным признакам. Описывая своих людей, Чехов исходит из того, как они сами называли и определяли друг друга, из стиля их фотографий и визитных карточек, медных дощечек, которые они прибивали к своим дверям. В рассказах Чехова перед нами проходят судебные следователи, помощники судебных следователей, прокуроры судебной палаты, землемеры, ветеринары, учителя гимназий, причем с точной специализацией, один — греческого языка, другой — латинского, третий — словесности, то есть русского языка и литературы.

Разительно, что при всей связанности Чехова с современностью, со злобою дня, даже с модою дня он делает иной раз отступления в темнейшую глубину времен. В этом лишнее свидетельство, насколько для самого Чехова суть дела не в специальных летучих подробностях сегодняшнего дня, но в каких-то более массивных и неподвижных, фундаментальных его свойствах. Иначе как он мог бы по поводу работ на строящейся железной дороге вспоминать о лагере воинствующего ветхозаветного народа — амалекитян или филистимлян (рассказ «Огни»). В повести «Три года» одному из действующих лиц, литератору Ярцеву, в раннее летнее утро пригрезились под Москвой половцы. Один из лучших характернейших рассказов Чехова называется «Печенег». Эти древние ассоциации, ведущие к временам днепровской Руси и борьбы ее с дикой степью, не одиноки у Чехова. Здесь печенеги, там половцы, а в «Моей жизни» содержится мрачная ссылка на времена Батыя и татарщины. Преддревность и древность, тысячелетняя Россия приходят Чехову на память с особой силой, когда описывается деревня. В рассказе «Жена» мы читаем: «А деревня такая же, какая еще при Рюрике была…» В нравах чеховской деревни — мрак времен, говор чеховских мужиков кажется древнейшим наречием, их нравы — полупервозданными. С этим связан интерес Чехова к церкви и к церковности: религия, церковь — это древность в современности, это дорога в древность. Рассказ «Студент», где описан темный, студеный вечер в деревне, в канун пасхи, связывает через {52} слова и образы Евангелия мир сегодняшний со старинным, древнейшим миром людей, Чехов не упускает из виду этой связи.

Как ни удивительны эти заходы Чехова в правремена, в старую, совсем старую, стариннейшую Русь, а все же нам известно, еще будучи студентом Московского университета, он заглянул однажды в аудиторию Ключевского, и, как видим, это не прошло бесследно[13]. Мы у Чехова находим подобную Ключевскому свежесть чувств в отношении к старой старине, почти фамильярность к ней. Позднее он приобрел еще и собственный опыт историка, когда стал работать над не доведенной им до конца диссертацией: «Врачебное дело в России». Тут сходились в одно интересы медицинские, фольклорные, археологические. Диссертация заставила Чехова углубиться в первоисточники, встретиться с прошлым лицом к лицу[14].

Есть особый отпечаток во всем, чего коснулся Чехов. Мир у Чехова кажется устаревшим в своих основах, всюду чувство обветшания. Поздний Жуковский говорил о собственной жизни — «обвечеревшая». Чехов мог бы так сказать о людях, им описанных, о мире, который они населяют. Вероятно, возраст и состояние мира, описанные им, лучше всего видны по тому, как близко, как интимно связаны все вещи в этом мире с душой и с умом человека. В очень позднем рассказе «У знакомых» человек приезжает погостить в усадьбу своих друзей. У человека этого по ходу рассказа несколько раз меняются настроения, он то добр к этим обоим старинным друзьям, то сердится на них и презирает, принимает решение не помогать им, хотя они ради помощи и совета пригласили его к себе. Быт, пейзаж, люди соответственно этим колеблющимся настроениям каждый раз освещены по-разному, как если бы велась непрестанная игра в переодевания. Герой рассказа как бы облачает все окружающее то в одни, то в другие одеяния своей души и делает это с поразительной свободой, легкостью, незаметно для самого себя. Какая-то вдруг проглянувшая деталь мгновенно восполняется, досочиняется в его сознании, и притом восполнение это происходит каждый {53} раз по-иному, каждый раз в ином смысле и в ином характере. Совершается как бы работа осветителя, очень умелая, очень артистичная, предполагающая, что осветителю наизусть известны все частности и все закоулки освещаемой картины, почему он и может ей придавать то тот колорит, то этот. Герой этого рассказа может достать до каждого предмета. Для чувства, для мысли, для способностей освещения всякий предмет доступен, всякий обнаруживается без труда и поворачивается, как человеку этому будет угодно и удобно. Герой как бы играет с видимым миром; только очень знакомый, до сердцевины своей изученный, освоенный мир поддается такому вольному обращению с ним. За героем стоит автор, который уж никак не менее героя вжился в пейзаж и в быт русской усадьбы, что и позволяет ему с такой несравненной свободой распоряжаться в этом кругу.

Каким бы ни было чудесным искусство Чехова в этом рассказе, оно имеет изнанку. Нужен очень консервативный, хуже того — косный мир, чтобы подобное искусство могло выйти из его среды. Рассказ как бы вдвойне называется «У знакомых», — имеются в виду знакомые в простейшем смысле, знакомые адвоката Падгорина, и можно почувствовать здесь более обобщенный смысл — знакомый, чересчур знакомый, тоскливо знакомый всем и каждому мир старой, в жизненном строе своем устаревающей России. Мы с удивлением читаем сердитый отзыв Чехова о собственном рассказе: «… рассказ далеко не глазастый, один из таких, какие пишутся по штуке в день»[15] (письмо к А. С. Суворину от 6 февраля 1898 г. ). Мы восхищаемся свободой, с какой рассказ написан, а Чехов сам считает, что это рутинная манера, что он всего-навсего набил руку — написал привычным образом о вещах, более чем привычных.

Вильям Джерарди, один из первооткрывателей Чехова на Западе, писал о чеховском реализме: «Особое его искусство состоит в том, чтобы созидать убедительные изображения жизни как она есть. А жизнь как она есть — это жизнь, представленная в качестве материальной реальности, плюс все наши романтические иллюзии и сновидения, плюс все наши крадучись живущие, приватные, полусознательные восприятия, предугадыванья, {54} чувства, пребывающие бок о бок с официальною скудною жизнью фактов»[16]. Очень верно этот критик говорит о составе действительности у Чехова. В ней отсутствует резкое размежевание между миром вокруг человека и миром в человеке. Вещи вокруг человека впитали в себя его чувства и мысли, трудно разобрать, ему ли они принадлежат или же сами вещи так и родились с этим характерным для них моральным колоритом. Долговременное сожительство, срастание человека со своей материальной средой, некое побратимство с нею составляют предпосылку для такого способа чувствовать мир и для такого способа художнически писать его. Сама эта манера писать мир сквозь человека, в нем живущего, создает чувство, что и мир этот и человек его издавна соединились друг с другом той связью, какую мы находим между ними сейчас.

Более чем зрелый мир — он сказывается в шутках Чехова, ему одному свойственных. Он любил и в литературе и в разговорах с людьми играть в некие сверхобобщения. О лавочнике Андрее Андреевиче (рассказ «Панихида») сообщается: «он носил солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно-убежденных».: Из повести «Степь» мы узнаем: «Все рыжие собаки лают тенором». О знакомце своем, молодом тогда Сереброве (Тихонове) Чехов сказал: «— Как же, помню!.. Такой горячий, белокурый студент. — И после паузы прибавил: — Студенты часто бывают белокурыми…»[17]. Шуточность в том, что Чехов совершенно уничтожает все случайное и специальное в явлениях жизни; вольные признаки становятся общеобязательными и непременными: религиозные убеждения связаны с фасоном калош, есть связь между цветом собачьей шерсти и собачьим голосом, студенты имеют привычку быть белокурыми. В этих чеховских шутках весь горизонт закрыт, все заполнено, всюду густо, не пройти, не просочиться чему-либо иному, кроме того единственного качества, которое предуказано.

{55} Чехов шутит с истиной, почти совпадая с нею. Чехов шутит с закрытым горизонтом, ибо считает, что он и в самом деле закрыт. Зачастую Чехов пишет так, что весь смысл его рассказа — плачевный, трагический смысл — в этом горизонте, который на наших глазах зашелся, утонул. Стоит только обратиться к тем его новеллам, которые по типу и строению своему соответствуют новеллам Мопассана. Повествовательное искусство Чехова гораздо шире и вольнее, чем у Мопассана. В искусстве Чехова мопассановская новелла — одна из его разновидностей. Чеховские новеллы без горизонта, они-то и родственны мопассановским, срезанный горизонт — тот умышленный эффект, к которому они стремятся.

В новелле «Хористка» рассказано, как к хористке Паше неожиданно пожаловала жена Колпакова, Николая Петровича, ее обожателя. Бодрая дама ведет с хористкой уничтожающий разговор. Колпаков растратил девятьсот рублей казенных денег, растрату нужно немедленно покрыть. Дама не сомневается, куда ушли эти деньги, — на хористку, и требует, чтобы хористка тут же вернула их. Паше от Колпакова перепадали только самые жалкие подарки, она терроризована непрошеной гостьей и в припадке страха и стыда отдает все, какие есть, вещи и вещички, полученные от других. Новелла эта — парадокс. Богатая красивая женщина, убежденная в своей правоте, грабит нищую певичку, взимает с нее непосильный налог. Люди порядочного общества уверены в обратном: это Паша их губит и разоряет. Чехов со всей непреложностью восстанавливает истину — бедных женщин обирают и будут обирать, эксплуатируют их тело, чувства, их самих, наконец, залезают в их имущество. Что хористка Паша — предмет всесторонней эксплуатации, что сама общественная нравственность существует за счет Паши и ее подруг, эта общая истина получила наглядное выражение в рассказе Чехова.

Рассказ поражает тем, что общая истина и частный случай полностью совпадают, обобщенное представление и реальный факт необычайным образом пригнаны друг к другу. Госпожа Колпакова нагрянула на дом к певичке Паше, единолично, как мог бы сюда явиться в полном своем составе весь класс эксплуататоров как таковой. Нет разницы между лицом этой женщины и маской касты, класса, хотя перед нами лицо чрезвычайно живое. В данном случае лицо и социальный тип слиплись, {56} слились друг с другом. Читая эту новеллу, мы испытываем резкую смену чувств. Сначала все очень странно в ней, все эксцентрично, более чем индивидуально: порядочная женщина грабит среди бела дня непорядочную, покровитель оказывается на содержании у своей содержанки, величайшее зло причиняют той, о ком считали, что она-то и есть первопричина зла, родоначальница его. Второе же чувство, вызываемое рассказом, совсем иное, и оно контролирует, подчиняет себе первое. Что показалось нам эксцентрикой, то на деле есть только правило — правило, которое сбывается до конца, без остатка. Эксцентрика в том, что центр находится повсюду. Нет более свободных лиц и свободных происшествий, ничто не упущено, на все наложены общие законы, горизонт закрыт. В этом же природа характерно-мопассановской новеллы. Что представляется в ней игрой судьбы, капризом, парадоксом, то при первом же усилии мысли становится для нас созерцанием закона, исполнившегося с избытком. У Мопассана отдельный случай равен закону, и в этом состоит необычность его новелл, в этом их острота и странность. Через эксцентрику мы проталкиваемся к закону и тут узнаем, что она более, чем закон, что она закон, подобравший под себя последние исключения.

Примером может служить новелла Мопассана об учителе Муароне, Moiron. Учитель Муарон убивает своих воспитанников одного за другим тайным способом: толченым стеклом начиняются лакомства и пирожки, которыми кормят этих детей. У Муарона когда-то умерли его собственные дети, все трое. Муарон был верующим человеком и возроптал после этого. Убийства, которые он совершает, это его счеты с создателем. Тот не выполнил договора, своих обязательств перед Муароном, и вот Муарон восстанавливает мировую справедливость собственными усилиями. Буржуазная логика, буржуазная юрисдикция и буржуазная мораль проникли в области, казалось бы, заповедные для них. Муарон как истинный буржуа все на свете рассматривает с точки зрения убытков и прибыли. Смерть собственных детей — убыток, пусть чужие дети возмещают его. Убыток, понесенный в одном деле, всякий коммерсант желает возместить в другом. Виноват ты или нет, ты должен платиться за мои убытки. По Муарону он сам, Муарон, затем господь-бог, затем дети, собственные и чужие, — {57} все это деловые агенты и контрагенты, жизнь и смерть — монета, которой он рассчитывается. У Мопассана законы буржуазной жизни никого и ничего не оставляют незатронутыми. Они настигают людей в последних им оставшихся убежищах.

По месту своему в истории и в истории литературы Мопассан во многом соответствует Чехову. Как Чехов завершал классический русский, так Мопассан завершил реализм французский. Мопассан занимается «гланажем», подбиранием неубранных в дни жатвы колосьев в поле, тем самым «гланажем», права на который так отстаивали накануне французской революции крестьяне. Предшественники изображали жизнь в ее законе. Мопассан обратился к мнимым исключениям, где, оказалось, царствует тот же закон. «Гланаж» превратился у Мопассана в великое дело, а закон, захвативший и незаконные области, породнившийся с эксцентрикой, предстал как некий грандиозный личный характер, полный цинизма и безумия. Отчасти это же относится и к Чехову. Отчасти — ибо у русского писателя была еще и свобода действий, недоступная Мопассану, у русского писателя была свобода лирики и юмора, вносившая важные — великие отличия в существо всего написанного им. Снова вспомним о характерных шутках Чехова. Да, и Чехов видит, что горизонт закрыт. А все-таки Чехов способен к шуткам и юмору по поводу закрытого горизонта, ибо горизонт для Чехова исчерпан не навеки и еще будет день — тот день, в который Мопассан не умеет верить.

Рассказ «Хористка» написан в одном году — 1886‑ м — с рассказом «Знакомый мужчина». Эти рассказы соответственны друг другу не по одной лишь тематике — характер внутреннего развития в них тот же. Прелестнейшая Ванда, а по паспорту Настасья Канавкина, — женщина бурного образа жизни. По выходе из больницы она потеряла на время развязность, свойственную ее профессии, стала робка и приниженна. Она является к Финкелю, зубному врачу, — «знакомому мужчине», который, она надеется, поможет ей деньгами. Финкель ее не узнает, она подчиняется обстановке зубоврачебного кабинета, садится в кресло и позволяет Финкелю, чтобы тот вырвал зуб, который вовсе у нее не болел. Финкель требует гонорара, свой последний рубль Ванда и отдает ему. После больницы Ванда действует {58} как заведенная. Поступки ее предначертаны. Все в этом рассказе вопиюще типично. Ванда — персонаж, лицо, но Ванда — это мир многих женщин, поставленных в жизни так же, как она. Финкель — это «господин все», «господин как все» — Herr Omnes, действующий безошибочно, как все действуют, имея дело с женщинами этого порядка: вырвал зуб, забрал последние деньги, обидел, ограбил. Эти женщины безропотны, «господин все» действует слепо, не встречая препятствий. В этом рассказе Чехова тот же избыток закона и типа, что и в рассказе «Хористка».

«Хороший конец» (1887) — новелла, по смыслу родственная новеллам о хористке Паше и о Ванде. Обер-кондуктор Стечкин, человек немолодой и солидный, задумал жениться. Призвана сваха, перед ней он излагает, какая невеста нужна ему. Договариваясь с нею, жених ближе присматривается к свахе. И по доходам своим и по нраву своему она именно та женщина, какую он ищет. Стечкин делает предложение свахе, та свахой пришла, ушла невестой. Сватовство — старинный сюжет в литературе. Когда сама сваха становится невестой, то сюжет разрешается самым остроумным и неожиданным образом. Но это дает и полную исчерпанность сюжета. Можно провести сравнение с сюжетами детектива, они исчерпаны, когда преступником оказывается сам сыщик. Сваха по роли своей посредник, она — орудие сюжета, как в детективном сюжете орудием является сыщик, полицейский агент. Всякий сюжет состоит в том, что люди чего-то ищут, движутся к поставленной цели. Можно перебрать разные варианты сюжета, но есть вариант, который заранее исключается: орудие поисков не может заменить самих поисков, средство не может отодвинуть цель, не может вытеснить ее. Чехов избирает в своей новелле именно этот исключенный вариант. Посредник становится действующим лицом, средство сливается с целью, путь к цели отпадает, она достигается сразу же, с первого шага. «Хороший конец» — новелла с нулевым движением, с нулевым сюжетом. Она предполагает некий неподвижный мир, в котором нет изменений, хотя и бывают перестановки.

Новелла — «новость», — как донимали ее итальянцы Ренессанса, впервые создавшие новеллу. Новелла — история обновлений, вносимых в жизнь людьми. В классической новелле жизнь податлива, она пластична, {59} она — добрый материал для лепки в руках умелого индивидуума, каждый нажим на этот материал открывает нам, какие бесконечные эволютивные силы и средства скрываются в нем. В ослабленном виде и новелла романтиков говорила о том же, о силах творчества, заключенных в жизни европейских наций, о призвании всех и каждого извлечь наружу эти силы.

Мопассан — крушение новеллы классической и романтической. Новеллы Мопассана — собственно антиновеллы, новеллы обращенные. Они не к новости готовят нас, а к тому, что новостей не будет. По Мопассану, все остановилось, вновь отвердели поверхности жизни, стали непроницаемы или малопроницаемы. Неподвижность, отсутствие свободы, проникли в самые недра сущего. В статье о Н. М. Пржевальском (1888) Чехов писал: «В наше больное время… европейскими обществами обуяла лень, скука жизни и неверие… всюду в странной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти…». О европейской «скуке жизни» Чехов узнал через литературу, через Мопассана, и что еще важнее — через собственные путешествия на Запад. Уже в 1886 году он написал повесть под названием «Скука жизни» — скука дней, идущих за днями, скука существования. Русская скука была особым проявлением того, что наблюдалось во всей Европе.

Между тем Чехов был по призванию великий фабулист, как и Мопассан, впрочем. Особые формы повествования у обоих вырабатывались через особую коллизию между их призванием фабулистов и тем, что предлагала им как повествовательный материал историческая эпоха, или вернее: и тем, чего она им предложить не могла.

Уже у раннего Чехова в полной силе сказывался порыв к фабуле, к дерзкому повествованию, к игре сюжетными положениями. В 1884 году Чехов сочинил роман «Драма на охоте», едва ли не самое обширное из своих художественных произведений, наделенное прекрасными описательными деталями, сложное по сюжету, весьма динамичное и в целом своем и в отдельных частях, в эпизодах. Любопытны тема и фон этого романа — дворянский упадок, имущественный, моральный. В центре романа запущенная графская усадьба, дегенеративный граф, все допивающий и неспособный допить свой последний стакан вина. В романе царят алкоголь, воровство, {60} прелюбодеяние, смерть и убийства. Чехов с увлечением наивного повествователя переходит от одного события цвета крови к другому того же цвета. Еще ранее того, в 1882 году, Чехов написал роман «Ненужная победа», с видами венгерской степи, с историями иноземных аристократов, окруженных тем же ореолом разорения и безудержных страстей. Рассказ «Барыня» в 1892 году, в котором действие возвращается на русскую почву, держится сходных тем; в нем изображена помещица, сельская Мессалина, вносящая смуту в нравы крестьян. Едва взявшись за перо, где-то в первой половине 80‑ х годов, Чехов уже пишет о социальной смерти дворянства. Надо думать, как и много позднее, так и тогда, в те ранние его писательские годы интересы Чехова не в пример шире, чем вопрос о дворянском сословии, о судьбах его. Юный Чехов впервые чувствует «конец века». Для Чехова дворянство представляет все общество в целом, отвечает за его состояние. Конец дворянства у Чехова именно и означает конец целой общественной системы, жизненные мотивы которой далеки от совпадения с классовыми целями аристократии как таковой, хотя по форме правит обществом и государством она.

В «Ненужной победе» очень важен авторский комментарий к поведению героев: «Бароны Гейленштрали, истаскавшиеся и разорившиеся, ищущие спасения и не находящие его, предчувствуя смертную агонию, махнули на все рукой и потеряли всякую способность обращать на что-либо внимание»[18]. Следовательно, вот каковы источники активности героев в этих новеллах и романах упадка, вот каков смысл всех фабул, действенных и драматических, рассказанных здесь: все это психология последнего разгула. Если завтра конец, то на сегодня не нужно более сдерживающих уз и скреп — люди выходят на дикую волю.

Среди произведений этого цикла весьма примечателен рассказ «Цветы запоздалые» (1882), названный так по одной полустроке из стихотворения Апухтина. Условие всего рассказанного — опять дворянское вырождение и разорение. Несчастная старуха княгиня, с трудом привыкающая к позору нищеты, сын, князь Егорушка, идиот и негодяй, шулер и алкоголик, и трогательно-прелестная, {61} наивно-мечтательная княжна Маруся — таково семейство, о котором речь. Княжна Маруся — первое лицо в рассказе, второе — доктор Топорков, из бывших крепостных, сейчас великолепно преуспевающий, модный в городе, весь в практикой заработанных рублях. Княжна Маруся влюблена в Топоркова, предполагает в нем человека таинственного и могущественного. На последние деньги ходит к нему на приемы, платит каждый раз по пяти рублей, добытых унижениями и лишениями. У княжны злая чахотка, но она не лечится, все рецепты Топоркова остаются при ней, она их собирает как автографы — они имеют для нее цену любовных писем, а дни приемов у Топоркова для нее, как любовное свидание. Однажды в кабинете топорковском открылась тайна княжны Маруси: она упала в обморок, изо всех оборочек, щелочек и закоулков платья посыпались топорковские рецепты, карточки, визитные и фотографические. В этом рассказе налицо острота и изобретательность сюжета. Но это далеко не все, здесь присутствует еще и лиризм, необыкновенный по доброте и нежности. Чехов здесь фабулист, однако же на свой единственный манер. Рассказана некая фабула чувства, нам сообщают, какими тайными тропами пользуется бедное чувство, какие лазейки оно выискивает, чтобы проникнуть в обыкновенный прозаический быт и, проникнув, одолеть его.

В рассказе о княжне Марусе и докторе Топоркове нетрудно угадать ранний эскиз «Ионыча», написанного шестнадцать лет спустя. Этот поздний герой Чехова — тот же городской врач с отличными доходами от врачебной практики, но при нем нет княжны Маруси, которая привела бы его в движение. Однажды он пытался изведать, что такое чувство, ходил на кладбище ради романтического свидания, был осмеян и с тех пор успокоился навсегда, в жизни его никаких событий, ничего, кроме быта. События возникают только от княжны Маруси, от ее экзальтации, от ее безумства, от ее наивности.

Итак, энергия действия во многих ранних произведениях Чехова диктуется вовсе не приходом в жизнь новых сил, — это силы упадка и доживания, это анархия чувств и поступков. Иной раз, как бы ненароком, здесь возникает и печальная лирика, как в новелле о княжне Марусе.

{62} Зрелый Чехов только изредка допускает себя до рассказов, по-прежнему фабульно острых. Рассказы эти, однако, скептичны; если это новеллы, то без новостей, не новые двери в жизнь открываются здесь, но на старых появляются дополнительные засовы. Старому быту, поскольку тот верен себе, Чехов отказывает в какой-либо способности к движению, к воодушевленности.

«Попрыгунья» (1892) — каноническая новелла, с неожиданным поворотом темы, с тем радикальным пересмотром отправного пункта, к которому обыкновенно и ведет каноническая новелла. Женщина из всех сил искала замечательных людей, искала их везде и повсюду, а самым замечательным человеком и по таланту и по характеру был собственный ее муж, которого она ценила так мало. Все обстояло бы хорошо в рассказе «Попрыгунья», не будь того, что открытие, кем был ее муж, героиня сделала только после его смерти. Открытие бессильное, оно не улучшает будущее, оно ухудшает прошлое.

Страшный рассказ — «Печенег» (1897), рассказ о тоске и мраке, в котором жила степная Россия, — рдяном мраке, ибо тайно, тихо и незримо во мраке этом непрестанно совершалось некое кровопролитие. Печенегом у Чехова именуется отставной казачий офицер Жмухин, Иван Абрамыч. С поезда зазывает он гостя ночевать у него на хуторе. Гость по убеждениям вегетарианец. Жмухин стоит своего прозвания: он — темного ума, жесткий и жестокий, на веку своем загубил, очевидно, не одну чужую жизнь, в доме его проживают загубленные им душевно онемевшая жена и сыновья-подростки. «Печенег» — новелла внутренних контрастов. Вегетарианец попадает в гости к людоеду и должен приспособляться к своему хозяину. Людоед — любитель задушевных разговоров, он нуждается в хорошем собеседнике, вернее, — в слушателе, перед которым можно бы длинно и косноязычно доказывать свою людоедскую правоту[19]. Гостя он утомляет общими местами, которые {63} ему не терпится перед гостем высказать. Чехов не однажды изображал ужас общеизвестных истин. Не один только Жмухин в рассказах Чехова терроризует общеизвестным. Есть еще, например, некто Ипполит Ипполитович в рассказе «Учитель словесности». Человек этот в смертельной болезни, в бреду все продолжал уверять, что Волга впадает в Каспийское море, а лошади кушают овес и сено. Замечательно в рассказах Чехова, что эти ревнители общепонятного и общеизвестного создают вокруг себя пустыню. Казалось бы, изрекание всем доступных изречений должно бы связывать людей, — нет, оно их неумолимо разъединяет, от афоризмов этих и аксиом бегут, как от инфекционных болезней, от тифа или сапа. Общие места кладут конец общению. Сама эта способность только к сверхзнакомому у Чехова — один из важнейших симптомов, что жизнь остановилась. Мысль умеет только твердить и подтверждать все то же, умы коснеют, как закоснела и жизнь, вовне идущая.