{48} Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 6 страница

Работные люди при шерстяных тюках, описанные Чеховым, в большинстве своем биты жизнью, искалечены трудом, который им приводилось нести. У них большая отзывчивость на жизнь, чем у хозяев, которые их нанимают, и все же свобода, возможность жить вполне, как видим, у них похищена. Чехов ищет людей под стиль степи, под масштаб ландшафту, — людей «громадных, широко шагающих»[78]. Людей этих нет, он хочет вызвать их. Весь ландшафт — призыв к громадной жизни, к громадной деятельности, к громадным радостям и наслаждениям. Ландшафт со всеми его богатствами вливается в человека, человек воспринимает его, значит, есть в душе человека соответствие ему. Нужно, чтобы человек не ограничивал себя переживанием ландшафта, неясными откликами ему, нужно, чтобы сообразно ландшафту он действовал и в самом деле жил[79].

Когда только появилась «Степь», брат Александр уже сообщил Чехову мнение Буренина: «… из каждого печатного листа можно сделать отдельный рассказ»[80]. Мнение неверное, хотя потом не однажды твердили, что повесть вся распадается на мало чем связанные друг с другом фрагменты и эпизоды. «Степь» — целостное произведение, описание грозы и придает ему целостность, оно находится в центре повести, сначала идет подготовка к нему, а кончается повесть неким послегрозовым умиротворением. Говорится много о зное, о страшно застоявшейся жизни в степи — о «скуке жизни», как здесь ее называет Чехов. Первые страницы передают тоску бездействия, тоску связанных сил, тоску окаменелости. Песня женщины в степи — томительная песня, лучшее выражение того, как велики силы степной жизни и как {123} они подавлены. Но природа умеет выходить из собственного застоя, гроза, описанная Чеховым с такой отважностью стиля, является в этом описании самоискуплением, самоочищением природы, возвращением ее к самой себе. Идет рассказ о первых опытах грозы. «За холмами глухо прогремел гром; подуло свежестью… Еще бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх»[81]. По Чехову, гроза — это бунт степи, выход ее из колдовства в полную жизнь после того, как все печати сорваны. Гроза — это победа степи, свержение ига, под которым она находилась. И если степь велит человеку подражать ей, то гроза — высшее из ее велений. И в человеке лежат онемевшие силы, и он может больше, чем ему позволено проявить, и он в каменном сне, — так пусть он тоже сделает могучее усилие и вернется к самому себе. Есть один человек в повести, который отчасти мог бы поравняться со степью. Это Осип Дымов, молодой парень, озорник, красивый, злой. В нем кипят и бунтуют силы, от чрезмерного здоровья он припадочный, ему надо же девать свои силы куда-нибудь. У Дымова потребность мучить других и потребность, чтобы другие тоже мучили его. Дымов в бесстрашии своем, в своем самозабвении как бы ставленник степи и степной жизни. Идет рассказ об исступлении, в которое впал Дымов, а после того следует описание степной грозы, Дымов начал, степь продолжила, они нужны, необходим мы друг другу.

Если человек понимает степь, то отсюда следует, что он ей сродни, что он может сбросить с себя всякую мелочность и душевно может поравняться с нею. В природе, по Чехову, лежит то, что недостает человеку я что доступно ему тем не менее, — снова следует не забывать об этом. Если человек способен воспринять некую вне его лежащую жизнь, то в этом порука, что он способен и жить этой жизнью, ввести ее в свой действенный обиход, не только поддаваться внушениям ее, идущим издали. Мы видели: в рассказах Чехова обыденная практика жизни с ее деловыми в той или иной степени интересами не умеет, и это все чаще случается, захватить и полонить внутренние силы человека. То, что называют импрессионизмом Чехова, и юмор Чехова, и ландшафты Чехова говорят по-разному все о том же — о наличии в {124} людях уже не занятых или же еще не занятых духовных сил. Как население старого, стареющего мира, дули людей у Чехова развоплотились, и не пришло время для нового их исторического воплощения.

В повести «В овраге» описывается лунная ночь с толкующими словами от автора: «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью»[82]. Природа у Чехова — описание, проповедь, призыв, образец.

Надя в рассказе «Невеста» приезжает в родной город, и опять перед нею серые заборы повсюду. Гуров приезжает в губернский город Саратов, отыскивает дом Анны Сергеевны, «дамы с собачкой», и видит забор против дома, серый, длинный, с гвоздями. Серые заборы — символика, у Чехова они отделяют человека от природы, от других людей, от истинного содержания жизни. Он описывает заборы с тем, чтобы объяснить нам: их давно пора снести.

Современники запрашивали Чехова, где его программа, где указания, что делать и как делать, как готовиться к завтрашнему дню. Указаний у Чехова не было, он не брал на себя ответственности этого рода. Он не указывал, а только наказывал: есть в человеке такие-то и такие-то могучие задатки и потребности, устройте жизнь так, чтобы все они вышли когда-нибудь на простор. Тысячелетняя Россия умирала, нужна была перспектива опять на целое тысячелетие. Чехов решался только намекнуть на нее. Он мог заглядывать в будущее, тем более в отдаленное будущее, лишь в меру того, как косвенными средствами оно поддавалось художественному выражению. В последних драмах своих, как увидим, он в этом отношении действовал смелее. То целомудрие художника, с которым Чехов трактовал вещи, еще не принявшие осязаемую и зримую форму, именно оно и побудило некоторых его истолкователей уверять, будто Чехов отрицает всякое будущее, — они не умели услышать скрытую музыку будущего в сочинениях Чехова.

Классически неверную формулу творчества Чехова дал в свое время философ Лев Шестов, чья давняя {125} статья о Чехове довольно часто поминается и сейчас за рубежом. Шестов писал: «Итак, настоящий, единственный герой Чехова — это безнадежный человек. Делать такому человеку в жизни абсолютно нечего — разве колотиться головой о камни»[83]. В этом же смысле, хотя и менее решительно, твердили о Чехове и многие нефилософы.

Известный писатель, друг Чехова А. И. Эртель, в письме к Чехову писал, что в «даровании его сошлись вместе едкость и меланхолия»[84]. Если бы Эртель сказал, что и это далеко не все, что едкость у Чехова соединяется с бесконечным лиризмом будущего, то вся правда была бы в его словах. Меланхолия же у Чехова не потому, что незачем надеяться, а по той причине, что лучшее он и его современники не считали слишком близким, хотя и находились в ожидании его.

Драматургия Чехова для нас начинается с юношеского произведения, впервые опубликованного в 1923 году и написанного, по всей видимости, в начале 80‑ х годов прошлого века. Рукопись Чехова — без заглавия. Условное название этой драмы «Платонов». Под этим именем она ставилась на сценах Италии и Франции. (В театре Вилара под заглавием «Этот безумец Платонов». )

«Платонов» — драма огромных размеров. Она имеет сходство с «Кромвелем» Виктора Гюго, как «Кромвель», она сценична в каждом эпизоде, все же вместе взятое по своей наивной протяженности едва ли мыслимо на сцене, хотя и были опыты, как известно, успешные, приспособить эту драму к постановке. Поучительно, что первая драма Чехова по манере своей — сценическое повествование, как назвал тип всей позднейшей драматургии Чехова исследователь ее[85]. Поучительно, что именно в драму Чехов выносит свой опыт сказать окончательное {126} обобщающее слово о современности и современниках. «Платонов» уже пророчит, что и далее именно драма окажется для Чехова собирательным монументальным жанром, а не тот большой роман, писать который его побуждали литературные друзья и за который не однажды он готов был приняться. О том, что в рассказах Чехова лежали некоторые элементы сценичности, писал Б. М. Эйхенбаум: манера в рассказах все представлять зрителю без авторских комментариев, все передавать через диалоги и движение событий, предваряла произведения, написанные Чеховым позднее для театра[86]. Но драма была у Чехова не одним только расширением его повествовательной манеры, она была и более широким полем для разработки основных его тем, жизненных и идейных. В драмах нам является тот же Чехов повествовательной прозы, однако же укрупненный, обладающий масштабами тем и общего смысла, не всегда доступными его повестям и новеллам.

«Платонов» близко родственен некоторым произведениям раннего Чехова — повестям «Драма на охоте», рассказам «Барыня», «Ненужная победа». И в «Платонове» рисуется развалившийся усадебный быт, закат дворянства, пышный, нескромный, обильный скандалами и эксцессами. И здесь конец дворянства сплетается опять с концом целого века. «Платонов» — опыт пространной эпитафии XIX столетия, на исходе которого он и был написан.

В центре драмы усадьба генеральши Войницевой и сама генеральша, молодая вдова, способная на риск и дерзость. Усадьба генеральши с утра до ночи наполнена сомнительными персонажами всех возрастов, кредиторами, которым нужно угождать, выпрашивая у них отсрочку и удерживая их от решительных действий. Действующих лиц множество, и они трудно обозримы; одна из забот автора — поддерживать в драме постоянный гул людской, в котором тонут те или иные голоса и лица. Генеральша Войницева щедра на любовь. Отчасти любовь служит ей одним из средств коммерции; в практике генеральши любовные связи являются как бы орудием внеэкономического принуждения; предложением любви она останавливает людей, собирающихся предъявить ей {127} вексель, заговаривает их. Позднее рассказ «Тина» (1886) дает более скромную, в пределах строгого реализма, но и более острую разработку этой темы женщины-дельца, у которой любовные связи и эксцентрические похождения самым удивительным образом работают на интересы дела, на погашение денежных долгов. По быту своему, который весь в зареве неслыханных скандалов, генеральша Войницева может сойти за новую Екатерину Медичи, возродившуюся в одной из южнорусских губерний; в драме идут толки о шахтах генеральши, очевидно, расположенных где-то вблизи: сравни шахты, что возле имения Раневской («Вишневый сад»). Среди любовников генеральши — и баре, и интеллигенты, и конокрад Осип, о котором сказано, что в лице его «сто пудов железа». Он сам хвалится, что в утеху генеральше привел к ней однажды живого волка. Связь с Осипом, бешеным человеком, по видимости, тем и заняла генеральшу, что эта связь опасна.

Платонов — недоучившийся студент, сельский учитель — в подробностях своих очень странное лицо среди персонажей тогдашней литературы. Сельский учитель в быту, в литературе народников или близкой к ним рассматривался как персонаж идеальный, как носитель, вестник добра и света. В учителе Платонове нет ничего учительского. Не очень верится, что он способен обучать кого-либо чему-либо, чистописанию или арифметике. В пьесе о Платонове сказано, что он, Платонов — «лучший выразитель современной неопределенности» (акт I, явление 3, говорит Глаголев 1‑ й). Добрая бесхитростная Саша читает вслух цитату из раскрытой книги: «Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах человечества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звездами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью» (акт II, картина 2, явление 2). Саша не догадывается, насколько цитата к месту, насколько она приложима к Платонову. Книга говорит об измене идеалам, Платонов — среди изменивших. В истории идей и идеалов наступило междуцарствие; Платонов сознает, что одни вещи кончились, другие еще не начинались. Тем же сознанием будет страдать и Иванов, заглавный герой последующей драмы Чехова. Есть и другие параллели между этими драмами. Студенту Венгеровичу, который всем докучает назиданиями, в драме «Иванов» будет соответствовать доктор Львов, {128} тоже верный моральным аксиомам, потерявшим Для всех остальных прежнюю непреложность. Все расшаталось — и нравственная философия и сами нравы. Сельский учитель Платонов самым неожиданным образом — севильский озорник, кавалер Фоблаз. Платонов любовник решительно всех женщин, выведенных в драме. При нем жена, его боготворящая, у него романы с генеральшей, с одной замужней дамой и еще с одной девицей. Так разрушается в драме Чехова учительское амплуа. Вот она — «современная неопределенность». Все роли перепутались. Учитель Платонов — это сама невоздержанность, доступность любому соблазну. Ему незачем щадить самого себя, да и других, он живет разбросанно, распутно, без цели, без смысла. В жизни он не тратится, но растрачивается, есть расходы и нет прихода, о приходе ни единой мысли нет. И как ни хитрит генеральша со своими заимодавцами, собственно, и она предается распутствам ради них самих и она, подобно Платонову, хочет гореть свечой. Если выразить современными понятиями, что происходит в этой драме, то надо бы вспомнить о «сладкой жизни» («La dolce vita»), об иронии, заключенной в этих словах, ибо сладкой кажется и сладкой названа жизнь людей, занятых самоуничтожением. La dolce vita у Чехова — это и «Платонов», и «Драма на охоте», и рассказы, примыкающие к этой повести, — произведения, где наивно и гиперболически представлено, как идет к концу целый период в истории материальных и идейных сил, как люди этого периода кончают самосожжением. В драме «Платонов» из сцены в сцену разрабатывается тема расточительства. Акт второй: молодой Трилецкий берет у купца Бугрова деньги в долг, а после раздает эти деньги кому попало: рубли лакеям, за то что одного Яковом зовут, другого Василием, а не наоборот, по три целковых публике почище. Бесшабашный человек Трилецкий взял от Бугрова деньги, чтобы преподать урок, как нужно ими пользоваться. Мотовство Трилецкого в контексте драмы означает и нечто большее, чем смерть деньгам. В драме этой люди самих себя проматывают, меняют собственную душу и собственное тело на рубли и трехрублевые, отдают себя на растерзание, по клочку каждому, кто хочет. Размен денег равен размену самих людей.

В этой драме, громоздкой и временами наивной чрезвычайно, тем не менее намечено многое из позднейших {129} зрелых сочинений Чехова. Что-то она содержала важное для Чехова, и он позднее не однажды оглядывался на нее. О связях с «Ивановым» мы говорили: сын Платонов, Михаил Васильевич, предобраз Иванова, Николая Алексеевича. Конечно, «Платонов» через генеральшу Войницеву с делами ее погибающей усадьбы есть первое, хотя и грубой живописью исполненное предвестие «Вишневого сада». Чехов начинает тем, чем кончил, можно бы назвать эту пьесу без названия «“Вишневым садом” Первым». Авторская привязанность к «Платонову» видна и по многим подробностям, даже фамилия Войницевых, матери и сына, наполовину сохранилась в «Дяде Ване» — ведь дядей Ваней именуют Войницкого Ивана Петровича. Сцена с рельсами, на которые ложится Саша, платоновская жена, задумавшая убить себя, отозвалась во втором акте «Вишневого сада», который ведется в поле, на фоне пригородного пейзажа. Быть может, и там витала и не выявилась тень Саши — самоубийцы. Еще подробность о Саше, позднее воскресшей в сочинениях Чехова. В акте втором (картина 2, явление 2) Саша читает вслух. Кто автор книжки? «Захер Мазох. Какая смешная фамилия!.. Мазох…» Сравни «Ионыч». Котик, читавшая «Тысячу душ», говорит: «А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч». Отклики «Платонова» по мелочам в написанном спустя долгие годы показывают, что Чехов не забывал и не хотел забыть эту свою труднообъятную драму. В ней были и начатки чеховской манеры выводить людей и события. Парадоксы характера: генеральша, хаотическая женщина, пишет, однако, без единой орфографической ошибки, с пунктуацией безукоризненной (акт III, явление 2, Платонов читает письмо генеральши). Кстати, и Платонов, отметивший отсутствие ошибок, тем самым обнаружил, что он все-таки учитель по профессии. Такова чеховская метода изображать людей: есть у них преобладающие страсти, но Чехов любит указывать, какие же уголки души не заняты ими. От страстей к действиям нет прямого сообщения. Изречение генеральши: «У всех есть страсти, у всех нет сил» (акт IV, явление 7). Войницев, пасынок генеральши, шел вызывать Платонова на дуэль, а пришел и разревелся (акт III, явление 9). В этой драме с сильными ее тенденциями к элементарно-романтическим эффектам почти повсюду наблюдаются оговорки к ним, подбавка прозаизмов. Саша {130} покушается на самоубийство дважды, тогда с рельсами не вышло, помешал Осип — конокрад, она кончает с собой, отравившись спичками, и оставляет безграмотно написанное письмо с указанием, где ключи от комода. В Платонова обманутая им Софья Егоровна стреляет и делает промах, потом стреляет снова и убивает его. Это начало поэтики выстрелов в драмах Чехова. Иванов, сказано в эпилоге драмы об Иванове, отбегает в сторону и застреливается, что и дает этой драме окончательное разрешение. Выстрел не подготовлен, и эффект выстрела намеренно не разработан. Костя Треплев в «Чайке» стреляет дважды и только вторым выстрелом кончает счеты с жизнью. Дядя Ваня дважды стреляет в профессора Серебрякова, оба раза с промахом. Драматических героев Чехова так прочно держит мир прозы и неудач, что даже в попытки устраниться из этого мира или рассчитаться с ним вкрадываются неудачи и прозаизм. Повторный выстрел, если даже и ведет к фатальной развязке в конце концов, есть выстрел антиромантический — самоубийство становится тогда процедурой, имеющей свою технику и как всякая техника имеющей свои ошибки. В «Лешем» Войницкий стрелял в себя, в варианте «Дяди Вани» он стреляет в Серебрякова и напрасно, Войницкому не дано быть драматическим героем, эта форма не для него, умелое пользование револьвером не лежит в его сценическом и жизненном амплуа.

Драма «Иванов» (1887 – 1889) еще ближе к центральным драматическим произведениям Чехова. Иванов, Николай Алексеевич, не однажды называет себя Гамлетом, — он не красуется, в его устах это почти эпиграмма в собственный адрес. С одной стороны, он Гамлет, высокий герой, с другой стороны, уже по одной своей фамилии он есть нечто нарицательное: Иванов это значит все и каждый, Ивановых сотни тысяч. Если он Гамлет, то не слишком шекспировский, тот был единственным, этот массовидный. В Чехове держался постоянный, свой особенный интерес к трагедии Шекспира[87]. Охотно пишут о том, что Шекспиров «Гамлет» — величайшее произведение драматической литературы. Не всегда отдают себе отчет, что как драма — оно и парадоксальнейшее, попирающее все законы жанра. Драма есть {131} борьба, движение к цели. В трагедии Шекспира у героя нет цели, его заставляют бороться за датский престол, он не хочет этой борьбы и принимает сражение с противником только против воли, принужденный к тому извне. Именно драма без борьбы сторон, драма, в которой у лучших людей нет целей, а сохранились они только у худших, — это и есть драма Чехова. Шекспировский Гамлет не хочет датского престола, не хочет Дании. Отказ Гамлета от борьбы означает, что Дания, мир, современность, как они существуют сегодня, не имеют цены. Незачем добиваться места, да еще высокого — высшего места в обесцененном мире. Поведение Гамлета говорит не о личном его характере. Сколько было толкований с этой стороны, и все мимо, против каждого содержатся показания в тексте.

Поведение Гамлета говорит о вещах самого общего порядка, о том, чего стоит мир, современный Гамлету. Когда хотели объяснить Гамлета его безволием, то думали, что от престола могут отказаться только неспособные усидеть на нем, и держались, собственно, убеждений короля Клавдия. А ведь все, что творит и что говорит Гамлет, требует от нас совсем иного понимания вещей — Гамлету не нужно престола. Речи Гамлета и действия Гамлета должны нас убедить, что поползновения к престолу наблюдаются только у мелких духом людей, у воров, у мародеров, похожих на короля Клавдия. Клавдий — мародер и личность, в веке своем запоздавшая, и то и другое вместе. Он широко пользуется тем, что у него не оспаривают престола, но он верует, что престол еще в прежней цене и что Гамлет только притворяется, будто безразличен к престолу.

У Чехова в «Иванове» и в дальнейших драмах из «Гамлета» Шекспира взят главенствующий мотив: всюду проверяется, насколько пригоден к обитанию современный мир, насколько оправданы усилия найти свое место в нем. В драме «Иванов» только сам Иванов терзается сомнениями принца Гамлета. В дальнейшем в драмах Чехова со всех концов стекаются люди, для которых по-своему уже решен вопрос «быть или не быть». Они решили — не быть, — не быть тому социальному миру, в котором они живут. Они в нем уже ничего для себя не ищут, им не нужны его блага, и тем самым он осужден ими. И в рассказах и повестях Чехова весьма важное значение имеет эта тема конца большой социально-исторической {132} эпохи, когда утратили силу цели и мотивы, еще недавно приводившие в движение людей.

Именно в драме тема эта получила новую рельефность, ибо драма, природа которой есть действие, оказалась неподвижной в известном смысле, арена действия в ней крайне сузилась, умирание старых интересов и старых целей человеческого поведения стало в драме более наглядным, более выразительным, чем это бывало в чеховских рассказах и повестях.

В драме «Иванов» крайне любопытен ложный сюжет ее. Истинный сюжет тот, что человек надорвался нравственно, потерял веру в свой труд, в то, чем живы современники. А ложный сюжет бежит рядом. Окружающие стараются объяснить себе поведение этого человека и объясняют вульгарнейшим образом. Они заподазривают повсюду денежный интерес — Иванов искал и ищет «стерлингов», как это они называют в пьесе, а доставить стерлинги должны ему женщины. Идут толки, будто и на Сарре Абрамсон он женился когда-то, надеясь получить богатое приданое. Ошибся — и Сарру-бесприданницу загнал в гроб. То же самое с Сашенькой Лебедевой — он весь задолжался перед старухой Лебедевой, поэтому обратил свое внимание на Сашеньку, дочку ее. Версия со стерлингами так неправдоподобна, что компрометирует допустивших ее. Доктор Львов, любитель поучать и обвинять, принимает эту версию, в чем верное доказательство, как мало он способен понимать людей и события. Принца Гамлета подозревали, что он только и думает о датской короне. Таков мнимый сюжет трагедии Шекспира. Соответственно масштабам драмы Чехова равносильный в ней мнимый сюжет — деньги невест, деньги, на которые будто бы льстится Иванов. Ему навязывают этот сюжет со стороны, и наличие этого ложного сюжета в драме показывает нам, насколько перерос его Иванов, насколько он вне его. В повести «Моя жизнь» тоже стороной проходит ложная версия, согласно которой события не развиваются, хотя есть люди, ожидающие, что именно так они разовьются. Старая служанка доводит до сведения героя, как ему надо действовать: доктора Благово нужно заставить жениться на Клеопатре, уехавшую Марью Викторовну нужно тоже поставить на место, продать ее имение и деньги положить на свое имя. Версия няни нужна для подчеркивания высоты помыслов героя, так мы узнаем и что {133} он сделал и чего бы не сделал при любых обстоятельствах. Из няниной версии следует, что мог бы сделать кто-то другой, попроще да поплоше.

Самоубийство Иванова за полчаса до поездки в церковь под венец говорит о том, как радикальна его неустроенность в мире. Ото всего уставший, во всем разуверившийся, он будто бы еще надеялся на Сашеньку Лебедеву. Как всегда у Чехова, нельзя лечить меньшим большее. Как ни мила Саша, но не ей вправить для своего возлюбленного век, который вывихнулся. Саша перед самым венцом признается, что ей бывает скучно с Ивановым, значит, не только чувство Иванова к ней сомнительно, значит, и у нее проходит любовь. Выстрел Иванова в развязке самый неизбежный и окончательный изо всех выстрелов, что слышны в драмах Чехова.

Герой этой драмы Чехова страдает невоплощением. Среда и эпоха не дают материала для воплощения. Он пытается стать телом, остается призраком. Иванов поступает оригинально, женится, как это не принято в его кругу, и из этого первого брака возникает лишь одно несчастье. Он хочет жить банально, как все живут, и это опять-таки не дано ему. Иванов неудачлив в общественной жизни, в работе, в делах имущественных, в семье, в любви, в друзьях. Что бы он ни делал, с кем бы, с чем бы ни связался, всегда получается не то и не так. Всюду и всегда нам предстоит на сцене человек не поглощенный, не захваченный собственными действиями и поступками, как это было уже в раннем рассказе «Холодная кровь». Иванов горячится, надрывается, и все-таки понятно, что он не столько живет, сколько отмечается у жизни. Его внутренняя тема не одинока в драме. Другие тоже живут как дилетанты, по-варварски неудачливо, без малейшего успеха в каждом своем начинании. Жизнь расползается у них под руками, как та изрубленная красная свитка, куски которой отыскивались один за другим на ярмарке в Сорочинцах. Вокруг Иванова такие же, как он, фрагментарные, незаконченные люди, по характеру своему и судьбе чуждые всякой целостности.

Заметная фигура — Боркин, Михаил Михайлович, управляющий имением Иванова, неутомимый прожектер, с вечной суматохой коммерческих планов в голове. От него только и слышно, как будь у него малые деньги, он бы в несколько ловких ударов сделал из них большие, {134} дайте ему 2 тысячи 300 рублей — он мигом превратит их в 20 тысяч. Боркин собирается земли покупать, мельницу строить, соседей данями облагать, замуж выдавать богатых невест. Рядом с Боркиным приятель его, старый граф Шабельский, всю жизнь изводивший деньги на всякие ненужности и охотник то же делать дальше. Прожектер, растратчик, мот образуют подобающий фон для Иванова, хотя грехами этих людей Иванов не грешен. Напрасная энергия одного, разрушительная энергия другого — хороший комментарий, почему Ивановне хочет действовать и предпочел бы пребывать без дела. Действенный мир развалился, таково показание исторической эпохи, и в этом причина нежелания Иванова ввязываться в практику этого мира. Правда, есть и люди с прочными деловыми интересами, как старуха Лебедева, как ее друзья, как молодая купчиха Бабакина, которой нужен подходящий муж да поскорее, но все эти личности стоят как бы вне истории, их низкий, низменный ранг в среде других этим и объясняется — в историю, в эпоху, в коллизии эпохи они не входят, вечно низменное, голые интересы собственного устройства в уме их и в поступках.

Вл. И. Немирович-Данченко отлично писал о том, как был нов «Иванов» Чехова и в литературе и на сцене. Казалось бы, все осталось, как это было издавна принято, на самом же деле многое в драме Чехова перевернулось. Доктор Львов называет на сцене героя драмы подлецом, делает это с пылом и пафосом, и тем не менее зрительный зал против Львова. А принято было, чтобы такие тирады, благородно-обличительные, вызывали бурю аплодисментов. И тирада и произносящий тираду у Чехова переоцениваются сравнительно с традицией. Львов — земский врач и, оказывается, фигура вовсе не положительная, как мог бы ожидать тогдашний зритель; земская практика не помогает Львову, как Платонову не помогает его учительство. По контексту драмы тирада Львова обличает не Иванова, но самого Львова, слепого и жалкого моралиста. Таков один из примеров Немировича, насколько сравнительно с традицией все изменилось в драме Чехова, и изменилось незаметно[88]. В драме Чехова содержатся изменения еще {135} более радикальные, чем отмеченные Немировичем. Само строение драмы не прежнее, хотя это и прикрыто, хотя и держится впечатление, будто драма написана по правилам. В ней есть положения, в ней есть характеры и судьбы, в ней есть довольно обычное сюжетное движение: герой переходит от одной женщины к другой, на последнее, четвертое, действие назначена свадьба. На деле же традиционная компоновка драмы расстроилась, распалась. Исчезли внутренние связи между положением, характером и судьбой героя. Где герой должен бы действовать по точным мотивам, там он импровизирует, интересы, драматические интересы больше не ведут его, он презирает их на словах и на деле. На сцене играют нечто малообычное: историю человека, не желающего жить собственной жизнью. Да есть еще и другие люди на сцене, чуждые собственной судьбе, облечены они не в те характеры, какие предуказаны обстоятельствами. Пишется драма практического поведения, а предпосылка драмы в глубокой размолвке между поведением и внутренним обликом человека. При сходных предпосылках Метерлинк, который вызвал такое любопытство Чехова, стал писать «театр душ», да к театру того же типа тяготел и поздний Ибсен. Чехов не мог и не хотел отказываться при всех новшествах от норм реалистической, даже бытовой сцены. Души теряют внешнюю опору только на время, только по особым условиям и причинам; в драме «Иванов» так же настойчиво толкуют о «кружовенном варенье», как в «Вишневом саде» станут толковать о сушеной вишне. И все же в последующих драмах Чехова обычное обличье русской драмы будет затронуто несравненно заметнее, чем в «Иванове». Эта первая драма Чехова, уже новаторская, не принесла ему тех волнений, которые вызывал отпор публики и актеров новаторству драм последующих. Чехову как бы удалось усыпить хулителей они едва ли заподозрили, что в «Иванове» звучит новый язык искусства, которого они не выучили да и не захотят выучить. «Иванов» в ноябре 1887 года благополучно был поставлен в московском театре Корша. Заглавную роль с полнейшим успехом играл В. Н. Давыдов, актер прекрасный, но традиционный. В январе 1889 года «Иванова» повторили в Петербурге, в Александринском театре, и здесь опять играл В. Н. Давыдов. Тем не менее успех «Иванова» нисколько не означал, что и будущие {136} драмы Чехова театры примут одобрительно. Карьера Чехова-драматурга сложилась совсем по-иному, чем его же карьера в качестве повествователя. С известных пор, начиная со «Степи» или даже раньше, репутация Чехова, автора повестей и рассказов, утвердилась навсегда. Новые произведения не колебали ее, речь могла идти только о росте репутации, не о пересмотре ее, сколько-нибудь радикальном. А в качестве драматурга Чехов с каждой драмой заново держал экзамен перед зрителем и критикой. Каждая новая драма — новые сомнения, новые споры, причем по существу положения. Спорили от драмы к драме, драматург ли он, имеет ли права на внимание театра, или же должен навсегда удалиться в свои повествования, не пытаясь более сочинять в драматической форме, малодоступной ему. Даже лучшие друзья, такие, как актер А. П. Ленский, сомневались в дарованиях Чехова как драматурга.