{48} Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 8 страница

Самое активное лицо в «Трех сестрах» — Наташа, жена Андрея Прозорова; активность ее отметил и Немирович. {151} Но она и самое низкое и пошлое лицо среди всех, появляющихся на сцене. Она ведет за собою фабулу, почин сценического действия принадлежит ей. Завоевание дома Прозоровых, вытеснение оттуда настоящих хозяев — событие, пожалуй, новое для самих Прозоровых, удивительное для них и ужасающе-стереотипное по всей России. Что попадает в фабулу, то именно и старо, избито, отрицает всякую жизненную свободу, права и смысл индивидуальности, правдивость, честность. Лопахин в «Вишневом саде» говорит: «Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей». Мещанство — диктатор, следовательно, бросаться с головой в житейскую практику, иметь к ней вкус, рассчитывать на успех и любить успех могут только личности, направленные по-мещански. Это они — люди дела и деловой удачи, прироста и дохода, действующие не всегда легально, зато с верным расчетом. Наташа в «Трех сестрах» как бы крадется по тылам драмы, комната за комнатой завоевывая Прозоровский дом; невзначай мы узнаем еще об одном шаге и еще об одном, приближающем ее к цели. Отрывочность этих сообщений о Наташе и неброскость их как бы передают стиль поведения этой женщины, работающей стежок за стежком, пропуск и потом опять стежок, и все это не мозоля глаза кому-либо. Одновременно тут и авторская оценка ее, ибо, трактуя Наташу вскользь, без нажима отмечая все ее дела, не вдаваясь в настоящий гнев, не удостаивая Наташу гнева, автор выражает свое спокойное презрение к ней. Чем меньше индивидуальности в человеке, чем больше в нем вульгарно-типического, тем вернее он в драмах Чехова выдвинется на активную роль. Вершители событий лица до того типовые, до того обще-лица, что их можно и не показывать на сцене. Так обстоит дело в «Трех сестрах» с Протопоповым, председателем земской управы. Протопопов — важная роль, но для нее не нужно актера. Протопопов всегда за сценой. Не показанный, он присутствует на протяжении всего сценического действия. Мы знаем: сначала Наташу прочили за него, но он, как видно, предпочел, чтобы она вышла сначала за Андрея Прозорова, и уж потом, немного погодя, он сам к ней пристроился. «У Наташи романчик с Протопоповым», — шипит Чебутыкин. Это в масленую Протопопов катает ее на тройке, это он, чтобы задобрить, {152} протежирует на земской службе бедняге Андрею, едва смеющему догадываться, что его обманывают, это от него, по всей очевидности, происходит Наташино последнее чадо — маленькая Софочка. Он же посиживает в доме, как всегда невидимый, покамест тянется печальнейший четвертый акт. Станиславский, репетируя «Трех сестер», чуть не впал в ошибку. Вопреки тексту Чехова, он хотел все-таки на минутку показать публике Протопопова. В IV акте предполагалось у Станиславского, что толстый господин с сигарой выскочит с балкона вслед за оттуда же выскочившим мячиком и станет с натугой его ловить[104]. Но художественный такт заставил Станиславского от «публикации» Протопопова, от предъявления его глазам публики отказаться. Чехов недаром в разговорах с деятелями Художественного театра со всею деликатностью старался их убедить, что не следует на сцене досказывать, дописывать, дообставлять текст его драм. Ведь это-то и выразительно, что Протопопов невидим. Банальнейшая личность, он преподносится нам как лицо таинственное. В драме он всегда дополняет Наташу. Достаточно знать Наташу, чтобы ясным стало, каков Протопопов, ее любезный друг. Он явление столь типовое, что нет нужды в индивидуальном портрете. На копиях официальных документов обыкновенно делаются два концентрических кружка — место печати, м. п. Так и Протопопов: Чехов обвел место, занятое в жизни Протопоповым, — тем самым получился образ самого Протопопова.

Коллизия в драмах Чехова всегда односторонняя, об этом писали изучавшие драматургию Чехова А. В. Скафтымов и В. В. Ермилов. У В. В. Ермилова читаем по поводу «Трех сестер»: «В пьесе существует классическая драматическая завязка, ставящая героев в необходимость начать борьбу, но главные герои… уклоняются от этой необходимости. В пьесе есть наступление, но нет обороны, контрнаступления, — иными словами: нет борьбы! Одна сторона наступает, а другая… уступает. Одна сторона вытесняет, а другая… вытесняется — даже без попыток защищаться, отстоять свои позиции»[105]. Это и {153} есть коллизия, по типу своему восходящая к «Гамлету» Шекспира. У Чехова в драмах лучшие из действующих лиц — а их большинство — исповедуют как бы массовый гамлетизм, от действия в точном смысле они воздерживаются. Сестры Прозоровы не сопротивляются Наташе; если у дяди Вани есть попытки сопротивляться себялюбцу и деспоту Серебрякову, то они не выходят за пределы трагикомического. Раневская и Гаев без боя сдают свой вишневый сад. Все лучшие люди у Чехова тотчас потеряли бы самих себя, вступи они в деловую борьбу: дядя Ваня с Серебряковым, эксплуатирующим его, сестры Прозоровы с Наташей, Гаев и Раневская с экономическим разгромом, который угрожает им. Ранний герой Чехова Иванов не поступает, как ожидают от него вульгарные умы, так и эти позднейшие герои. Неделание, бездействие в драмах Чехова со стороны людей добрых, разумных, поэтических, любящих — свидетельство того, насколько плох этот мир, в котором их принудили существовать. Гамлетовское в людях Чехова в том, что не станут они бороться за места в этом мире, что не ценят они этих мест. Пусть за места сражаются Наташа, Протопопов, наконец, Серебряков, наконец, Дериганов, который на торгах соперничал с Лопахиным. Для тех современный мир не подлежит сомнению и обсуждению, им одно лишь важно, как успеют они сами разместиться в этом мире. В действие, в события у Чехова уходят самые черные силы быта, самые ординарные, самые прозаические среди других прозаических. А лучшие, сколько можно, воздерживаются от событий — их ждет здесь верный неуспех, но удачи они и не ищут, не хотят ее. Однако в драмах Чехова есть нечто чуждое «Гамлету» Шекспира — свет, доходящий из далекого будущего. В драмах Чехова происходит интерференция световых волн: в освещение из дня сегодняшнего проникает освещение, идущее из будущего. Одни и те же события поэтому оцениваются двояко. Соленый убивает на дуэли Тузенбаха. По тогдашним представлениям в действиях Соленого есть своя законность, а если взглянуть откуда-то повыше, то дуэль с Тузенбахом есть подлое убийство, мрачнейшая низость. Та судьба, что сводит Тузенбаха в могилу, Ирину делает вдовой-невестой, это глупая судьба — сам Соленый как бы образ «судьбы-индейки». В критике были попытки оправдать Соленого, со ссылкой на слова Тузенбаха, {154} что Соленый с глазу на глаз совсем иной человек, лучше, чем на публике. Но в этом-то и все уродство Соленого: казаться, во что бы то ни стало. Сама его фамилия — претензия, он хочет быть остроумцем, хотя только одним элементом остроумия он владеет — внезапностью. Покушаясь резать, стричь, колоть, он получил в руки только одно лезвие ножниц, другое лезвие ему не дано. Грубой внезапностью высказываний и выпадов все у Соленого начинается и кончается. Каждый раз одно и то же: Соленый настраивает на эффект остроумия, самого же остроумия не было и нет. Иннокентий Анненский комментировал Соленого: «Он все хочет казаться. Он не может не хотеть казаться. И добро бы только другим. А то ведь самому себе, вот что скверно. А это ведь преопасный зритель, не отлучается сам-то, подлец, ни на шаг»[106]. Если принять во внимание оговорку о бессменном зрителе в самом Соленом, то отпадут все попытки оправданий, что, мол, Соленый только на людях бывает плох. Соленый — насильник, в среде, где царит доброта, он почти на одной доске с Наташей, тоже насильником, хотя и в ином роде, пожалуй, более подлом. Тузенбаха нужно убить. Так требует мужской престиж Соленого: у него не должно быть счастливых соперников. Соленый напускает на себя сходство с Лермонтовым, с Печориным, на деле будучи не больше как Грушницким, однако таким, который убивает других, а сам ходит жив-здоров. Никогда не забывает Соленый о своем намерении быть принципиально неприятным, по всякому поводу имитирует чью-то едкость, будто она его собственная, и предается грошовому демонизму. Соленый, которому выпало жить и действовать среди сов сем настоящих людей, сам сводится к одним только мнимым величинам. Великое уродство жизненных отношений лежит в энергии, в решимости, которыми наделен мнимый человек, Соленый. У людей настоящих, у людей истинных нет уверенности, что и как нужно делать, а у лжечеловека, Соленого, она есть. Мнимые одолевают подлинных, низшие одолевают высших. Лестница человеческих ценностей перевернута вверх ногами, и это столь очевидно, что нельзя не переставить ее мысленно так, чтобы ценности расположились в подобающем порядке. {155} Если вспомнить о понятии нормы, от которого Чехов так охотно отправлялся, то можно бы сказать, что нарушенная норма, царящая сегодня, наводит на истинную норму, на внутренний образ ее, который должен бы воцариться завтра.

Повседневность, подробности которой разработаны со вкусом, с любовью, пребывает у Чехова на сцене от начала и до конца драматического действия и потому, что в ней заключены, пусть рука об руку с недобрыми, также и добрые, талантливые, ласковые силы, и потому, что она, повседневность, — вечная стихия. Повседневность — жизнь без конца, без края, то, что было, есть и будет, события же относительны, они приходят и уходят.

Чехов был увлечен маленькими драмами Метерлинка, тогда только еще приобретавшими известность в Европе. Он писал Суворину: «Читаю Метерлинка. Прочел его “Les aveugles” “L’Intrus”, читаю “Aglavaine et Selysetté ”. Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное…»[107]. Из драм Метерлинка, ближе других к Чехову отмеченная в этом письме, — «L’Intruse» («Втируша»), и не отмеченная там же — «L’Inté rieur», no поводу которой Чехов уже писал Суворину в более раннем письме — от 13 декабря 1895 года. Обе драмы построены на обыденности, в которую исподволь вторгается трагизм. Но драмы Чехова обладают важным отличием — в трагизме чеховском нет силы, сокрушающей навсегда, повседневность выживает; иное у Метерлинка: вначале счастливая и невинная, претерпев удары судьбы, она испускает дух.

Бессмертию повседневности посвящены водевили Чехова, написанные им между «Ивановым» и «Чайкой». В водевилях Чехова повседневность спешит, она опережает даже собственные свои права, располагается не на своих местах и перескакивает через указанные ей сроки. В «Предложении» жених приехал свататься, но, прежде чем приступить к сватовству, затеял с невестой преогромную и глупейшую ссору. Водевиль построен на перестановке во времени: взаимное ожесточение супругов наступает раньше, чем само супружество, следствие обогнало причину, побочные явления налицо, а суть {156} дела опаздывает. Почти то же самое в водевиле «Медведь»: страшная схватка между ним и ею, вражда принимает гиперболические размеры, он ее вызывает к барьеру, а после того начинается семейно-любовная идиллия. «Свадьба» и «Юбилей»: все приготовлено к празднеству и параду, но беспорядок и прозу, черновую сторону дела, не удается затолкнуть за кулисы, все эти силы врываются на сцену и создают комико-трагическое замешательство. Водевили Чехова великое множество раз ставились на сцене, на профессиональной и на любительской, и только дважды был сделан опыт Довести их до зрителя во всей их художественной значительности. Вахтангов в двух вариантах поставил «Свадьбу», а Мейерхольд создал сценическую сюиту под названием «33 обморока» — сюда вошли «Предложение», «Медведь», «Юбилей». И у Вахтангова и у Мейерхольда получила новое развитие фантастика быта, заложенная в тексте водевилей Чехова. Крайне интересна одна из записей Вахтангова: «Я хочу поставить “Пир во время чумы” и “Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”. Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу»[108]. Тут все объясняет дата записи — 26 марта 1921 года, когда всякий, читавший и ставивший Чехова, мог в полную силу почувствовать старость старого мира в его произведениях и устарелость, архаичность многих фигур, сознаваемую автором и несознаваемую ими. Чума прошла, а мы ведем себя, как при чуме, — отличная формула, приложимая не к одним водевилям, но и к большим драматическим произведениям Чехова, к фабулам их и к персонажам, активным внутри фабулы, столь же отрицательным, как и сама фабула.

То обстоятельство, что в драмах Чехова повседневный быт никогда не уходит со сцены, что он не уступает своего места событиям, уже вполне обозначившим себя, одно это обстоятельство настраивает читателя, зрителя подозревать, что в повседневном быте скрыты ценности, и тогда начинаются поиски, где же и в чем же они. События несут разочарованность и разрушение. Пусть поэтому длится, сколько можно, повседневность; и на самом деле она у Чехова лучше событий внушает нам {157} чувства, которые неспособны дать события. Чехов в последних своих драмах привораживает именно зрелищем и музыкой повседневного течения жизни. Б. В. Асафьев настаивал на параллелях между Чеховым и Чайковским, на влияниях, которые мог оказать на Чехова «театральный симфонизм» опер Чайковского. По Б. В. Асафьеву, оперная драматургия Чайковского была «предшественницей лирической драматургии Чехова»[109]. В самом деле, можно допустить, что даже подзаголовок «Дяди Вани» — сцены из деревенской жизни — навеян «Онегиным» Чайковского, где в подзаголовке стояло: лирические сцены. В последних драмах Чехова слышна «ларинская тема» из оперы Чайковского, серебряная тема мирного быта, который мог бы быть счастливым. Старые слуги в драмах Чехова — Марина в «Дяде Ване», Анфиса и Ферапонт в «Трех сестрах», Фирс в «Вишневом саде» подобны древним богам, охраняющим мирную жизнь человека. Когда поднят впервые занавес, то у зрителя возбуждается желание войти в дом — Войницких, Прозоровых, Раневских — и поселиться там. Многие персонажи Чехова пленяют одним уже фактом своего существования — дядя Ваня, Вершинин, Тузенбах, сестры, Аня, Трофимов, даже Гаев, Раневская. Пользуясь талантливым термином одного из наших теоретиков театра, можно бы по поводу этих людей говорить об «эффекте присутствия»[110]. Дорого то, что они независимо от их дел и судьбы присутствуют в жизни своего времени. Музыка именин младшей сестры, Ирины, музыка блужданий по комнатам весны, заглянувшей в окна, зрелище корзин с цветами, щелканье фотографического аппарата, пришествие именинного пирога, пришествие серебряного самовара, подаренного Чебутыкиным, легкий шум хозяев и гостей, нечто глубоко дружественное, лирически-приязненное, соединяющее с самого начала драмы большинство действующих лиц, в нее вступивших, — все это и порождает особый тон, ни с чем не сравнимый, свойственный драме трех сестер. Так драма течет и дальше — масленая, сумерки в доме, шепотные разговоры, напевы, наигрывание на гитаре, ожидание ряженых.

{158} Из‑ за Наташи ряженые отменяются, сама же она устраивает себе увеселение с Протопоповым. Следует заметить, что первое же проявление злой силы в этой драме — запрет, наложенный на чужую радость. Так и в «Дяде Ване» второй акт — «воробьиная ночь», хотят рассеять непокой, хотят играть на рояле, но от профессора Серебрякова приходит запрещение. Еще в 1886 году Чехов написал рассказ «Муж», где есть по материалу быта частичное совпадение с драмой «Три сестры». Рассказано о муже, который впадает в темную злобу: как смеет радоваться и веселиться его жена, танцующая с офицерами, на один день вошедшими в город. Муж принимает грубые насильственные меры, чтобы увести жену домой. У Чехова рассказ этот похож на историю убийства, — зарезали радость.

В четвертом акте «Трех сестер» Тузенбах прощается с Ириной, не знающей, что он отправляется на дуэль с Соленым. Тузенбах идет быстро по аллее, затем оборачивается к Ирине: «Я не пил сегодня кофе, скажешь, чтобы мне сварили». В этой тираде в последний раз плещет мирный быт, и, увы, ложным плеском, так как Тузенбах только старается отвести подозрения Ирины, буде подозрение появится. Тут виден перевес, поэтический и моральный, быта над событиями. Зрители хотят, чтобы Тузенбах в самом деле вернулся и стал бы пить хорошо сваренный кофе, в чем гораздо больше истины и красоты, чем в гибели от пули, посланной рукой Соленого.

Следует снова пояснить, почему же Чехов до конца не упускал из виду мирный быт, а Островский брал из быта лишь то, что поступает в фабулу, остальным жертвовал. У Островского руководство фабулой тоже принадлежит немилосердным силам жизни, Островский тоже не был их сторонником. Ответ один: у Островского не было душевного союза с будущим, как у Чехова, отсюда разница между ними. Не вошедшее в фабулу, не получившее твердой формы в практике жизни Островский считал пусть и милым, прекрасным, но как бы не существующим, бессильным, в расчет не принимаемым. У Чехова рыхлое и слабое, на сегодня побежденное, обладает будущностью, поэтому Чехов так внимателен к нему. Вершинин говорит в «Трех сестрах»: «Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой {159} жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее…»[111]. Изо дня в день происходит невидимое накопление элементов лучшей жизни, которая не выдерживает еще вражеского натиска, но когда-то выдержит и когда-то установится вопреки всему.

В «Вишневом саде» с самого начала надо всем висит дата 22 августа — роковая дата, как в старинных «драмах судьбы»: 22 августа вишневый сад пойдет с торгов. И все-таки жизнь, и очень оживленная, в драме не увядает. Барро, прекрасно освоившийся с драмой Чехова, говорит об особом трепете настоящего, присущем всем ее эпизодам[112]. Это верно, однако же ценность настоящего у Чехова так прочувствована не потому, что близится конец и перед концом люди хотят продлить ощущение каждой минуты. В драме говорится: «Мы посадим новый сад, роскошнее этого…» В этом и состоит разгадка. Всех угнетает дата 22 августа, и все-таки жизнь, конечно, переступит через эту дату, поэтому она и льется сейчас. Жизнь в целом сильнее той или Другой своей исторической формы, — не всегда же у людей будут заботы частной собственности, не всегда они будут нести бремя денежных интересов. В этой драме, где фабула вся стоит на борьбе за вишневый сад как имущество, как собственность, где так много разговоров о тысячах, которые могли бы спасти его, присутствует и нечто иное — дух утопии, предчувствие времен, когда начисто забудутся все дела этого рода и не будут заполнять жизнь человечества. В драме барская беспечность Раневской и Гаева сливается с представлением о людях будущего, естественным образом бессребрениках. Раневская во втором акте отдает какому-то подозрительному прохожему, проходимцу, золотой. Это ужасная расточительность для женщины, чье имение не сегодня-завтра опишут, это некая гемофилия денег, растрата денег, похожая на кровоизлияние без удержу. Раневская, Гаев расточают деньги, расточают собственную жизнь, как это было и с героями драмы «Платонов». Но в последней драме Чехова пренебрежение к деньгам, почти сказочное, может означать и нечто иное — высокую {160} оценку жизни как таковой, сравнительно с которой ничтожны деньги. Ведь и Петя Трофимов, студент, человек иной социальной породы и совсем иных, демократических, убеждений высоко пренебрежителен к деньгам. Да и сам Лопахин, делатель больших денег, по всей видимости, не слишком дорожит ими. История с внезапным богатством, открывшимся в имении недавнего жалкого попрошайки Симеонова-Пищика, превращает деньги в мираж. И это в минуту, когда отсутствие нужных денег губит имение Раневской. В четвертом акте вишневый сад уже продан с торгов, а у Симеонова-Пищика англичане в земле нашли чудотворную, многодоходную белую глину. Находка, сделанная у Пищика, нейтрализует по-своему несчастье с вишневым садом, принадлежавшим Раневской. О страстях и страданиях персонажей «Вишневого сада» можно бы сказать, что это пир, устроенный в часы, когда не только чума кончается, но когда и многие из гостей уже неясно догадываются об этом. Так можно решить и спор о жанре «Вишневого сада» — комедия ли это или трагедия. По представлениям своего дня «Вишневый сад» — трагедия, и он же комедия, если отвлечься от всеобщности и необходимости жизненных условий, из которых исходит его коллизия, и оценить содержание коллизии по оценкам социального завтра. Своеобразие «Вишневого сада» в интерференции света из одного источника со светом из другого.

Против воли их автора занимательны донесения, сделанные от 28 мая 1904 года действительным статским советником П. М. Пчельниковым в Главное управление по делам печати: вышеозначенный Пчельников работал в качестве своеобразного правительственного шпиона по театральным зрелищам, посещая спектакли и докладывая, как что выглядит со сцены и как принимается зрителем, — тексты пьес уже до того были оценены цензурой, нужно было эту оценку дополнить опытом живого театра. Пчельников писал по поводу «Вишневого сада» в Художественном театре: «До крайности истрепанный, всем успевший надоесть сюжет дворянского оскудения, освещенный лишь со стороны полного недружелюбия автора к центральным героям пьесы, делал то, что фигуры эти, вылепленные лишь из отрицательных качеств, были чересчур угловатыми, в них было мало жизненности. Для того чтобы и зритель смотрел на {161} этих людей под тем же углом зрения, как и автор, последний часто прибегает к приемам довольно наивным. Он заставляет совершенно некстати проходить по сцене босяка, и только для того, чтобы легкомысленная помещица могла ему дать вместо мелочи последние пять рублей. Автор сейчас же объясняет зрителю, что это сделано не по доброму побуждению, а лишь по безграничной бестолочи. Автор заставляет ту же помещицу рассыпать на землю последние деньги и, не считая, класть поднятые в портмоне; приглашать к себе оркестр и не знать, чем за него заплатить; устраивать у себя танцы в тот самый день, когда решается вопрос о том, останется ли хозяйка дома нищею, либо будет иметь средства к жизни, и т. п. »[113].

Пчельников не подозревал, что увиденное им со сцены театра не в пример опаснее, чем простой памфлет на землевладельцев, как на плохих, неумелых собственников, растрачивающих без смысла свое имущество. Пойми он, что показано было у Чехова, ему пришлось бы писать донос куда более тревожного свойства. Ведь в драме Чехова в дурном хозяйствовании Раневской и Гаева не только изображались методы прошлого, но и всякая собственность вообще уходила здесь в туман, расточалась как общественный институт, как способ жизнеустройства. К счастью, подозрительность доносителя была равна его непроницательности — его подозрительность бездарна, ибо продажна, заказана кем-то другим и служила чужому интересу, к тому же и сам заказчик едва ли нуждался в правде, он искал всего только повода для преследований. До Пчельникова, театрального соглядатая, не доходила загадочность освещения в «Вишневом саде», при котором смешные образы и примеры, взятые из прошлого, могли пророчить всю прекрасную неожиданность будущего, парадоксально предварять ее. «Вишневый сад» грозил будущим; до Пчельникова, правительственного человека, это не дошло, а если бы и дошло, оказалось бы бесполезным для Пчельникова, ибо от него вовсе не требовали тонкой работы.

Примечательны особенности рисовки персонажей у Чехова. Уже в «Иванове» он дает каждому персонажу свой лейтмотив. Лебедев все пьет водку и запивает водой, Боркин строит проекты, Шабельский ищет средств, {162} чтобы снова съездить в Париж. «Чайка»: действительный статский советник Сорин все расчесывает бороду и заводит разговоры о своей упущенной жизни, Шамраев рассказывает анекдоты об актерах и певцах, учитель Медведенко все о том же, как низко оплачивается учительский труд. В «Трех сестрах» Кулыгин рассказывает о гимназии и вставляет в разговор латинские цитаты, Чебутыкин тоже, как Сорин, расчесывает бороду и читает газеты, в «Вишневом саде» Симеонов-Пищик в любую погоду просит денег, а Шарлотта показывает фокусы. У персонажей драм Чехова есть свои присловья, говорки, словечки. Многие свели себя на повторные речи и действия, стали равны собственным привычкам, стали консерваторами относительно самих себя. Сначала в персонаже есть внутреннее движение, а потом на наших глазах оно убывает. Иные созданы так, что уже с самого начала видно, куда они клонят, хотя они молоды останавливаться во внутреннем росте и застывать. Андрей Прозоров отчасти повторяет Андрея Андреича, брошенного жениха в рассказе «Невеста», а оба они восходят к одной строке из Гоголя. Городничий читает чиновникам письмо Андрея Ивановича Чмыхова: «Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке». Гоголь дал формулу для одного и другого Андрея у Чехова. Как и тот Андрей Андреич, так и Андрей Прозоров играет на скрипке и толстеет. Андрей Прозоров по скрипке был настоящим братом своих сестер. Чем дальше, тем он больше толстеет, и, наконец, в последнем акте мы застаем его уже не при скрипке, а за новым занятием, к которому Наташа определила его, — он все катает и катает по саду детскую коляску, в коляске же Софочка, потомок Протопопова, по всей вероятности. Скрипку сменила коляска, музыка в Андрее кончилась, душа кончилась, собственная косная плоть осилила его, а драма называется «Три сестры», то есть Ольга, Маша и Ирина поставлены от Андрея отдельно. Сестры очень слиты друг с другом, так заметнее отдельность, отделенность Андрея. И. Анненский сказал о сестрах, что их «не три единицы, а лишь три трети трех»[114].

Лейтмотивы привычек, жестов, говоров и говорков имеют значение примет, которые даны, чтобы персонажи {163} не потерялись, не превратились для нас в неразличимую массу. Чехов пользуется в своей поэтике мелочами быта и другими мелочами очень разнообразно и разноречиво. Но манера изображать людей через бытовые лейтмотивы, порою очень навязчивые, манера различать людей с помощью примет содержит в себе применительно к этим людям и внутреннюю оценку их. Если требуются приметы, то из этого можно понять, в каком критическом состоянии находится индивидуальность, на каком слабом волоске она держится. Погасите примету — и индивидуальности не станет, человек растворится в безличии, в типе, в среде ему подобных; быть может, произойдет и нечто худшее, исчезнет расстояние между человеком и вещами, человек кончится, и вещи начнутся. Ведь и само это очерчивание через примету говорит о том, что личность человека стоит на пороге к ее ликвидации, через примету человек сближается с вещами, с неодушевленным миром, с царством животных. В фермерском анекдоте сын и наследник объясняет, как отличить его папашу — главного хозяина: вы его найдете в хлеву, он при свиньях, вы можете его узнать по шляпе. Когда человека разыскивают по примете, то исходят из предположения, что он совсем затерян, умышленно или неумышленно, и нужны особые усилия, чтобы обнаружить его. Примета есть нечто обидное, ее держат в уме; не слишком вежливо и находчиво выкладывать перед кем-либо, какие приметы числятся за ним. Характеристика через приметы — явление бытовое, оно существует и в быту официальном, публичном, и в быту приватном, домашнем, этот прием обихода можно поднять до значения искусства, сохраняя свойственные ему в обиходе привходящие оттенки, играя этими оттенками. Та или иная форма художественной выразительности зачастую подготовляется в быту, как бы репетируется бытом, проходит там свою предварительную школу, не есть искусство и может стать искусством. Классический русский реализм не только занят был изображением живого быта, сам способ изображения зачастую возникал из быта же. В этом отношении Чехов в методе своей совпадает с Гоголем, Тургеневым, Толстым, Пушкиным. Люди с приметами — это, собственно, конченые люди, от которых ждать нечего. Люди былого, люди без движения, конечно, не дают основы драмам Чехова. Драмы Чехова, как и повести, {164} как рассказы его, живут сопоставлением былого и будущего. Главное в драмах — молодые неопределившиеся души с открытым горизонтом, с неожиданностями поведения, будут ли это Треплев и Заречная, будут ли это сестры Прозоровы, Тузенбах, Аня и Трофимов.

Недавно Артур Адамов в опубликованном печатью разговоре с ним заметил, что в драмах Чехова, и он особенно ценит в них это, совершается «чудо пространства», «одно кажется более близким, другое находящимся вдали»[115]. Надо думать, что «чудо пространства» не что иное, как размещение персонажей в драмах Чехова. Молодые души, еще не тронутые, все вместе взятые образуют в драмах некую многообещающую туманность, создают впечатление дали, тянут нас в эту даль, а консервативные отработавшие души старших и стариков — они вблизи, мы натыкаемся на них, как на косные физические тела.

Подчеркнутая подробность в человеке у Чехова не всегда имеет значение приметы. Подробность может оказаться парадоксальной беспокоящей, предостерегающей от упрощений, в которые зачастую готов впасть именно театр. Станиславский сообщает, как Чехов комментировал для актеров роль дяди Вани: «У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются»[116]. Дядя Ваня — хозяйственник, годами сидящий в деревне, и вдруг говорится о галстуках его. Дядя Ваня рисовался нам в достаточно законченном образе, но к образу есть добавление, оно смущает нас, оно уже не есть примета, простой опознавательный знак, с него начинается новое, не получившее, однако, продолжения, неузаконенное, лишенное опоры в уже известном. Так было в «Платонове»: сравни галстуки Ивана Петровича Войницкого с безупречной орфографией генеральши Войницевой. Примета, мы помним, есть знак застоя и мертвой законченности, а здесь по поводу дяди Вани подан знак жизни и воскрешения, которые, быть может, суждены этому погибающему человеку. Дядя Ваня далеко {165} не страдает безличием, да еще в такой степени, чтобы нуждаться в примете, добавочный штрих вносится ради совсем иной мысли. Разрывая с Серебряковым, дядя Ваня кричит: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский, я зарапортовался! » Он и в самом деле чересчур высоко взял, но в душе его есть непрожитые силы, он не может согласиться на жизнь, к которой присудили его.