{48} Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 5 страница

У реалиста Чехова вырисован сполна весь трудный, некрасивый мир, который опустили бы импрессионисты, но Чехов не забудет и о том, что свет и солнце посещают этот мир и ведут с ним время от времени свой веселый разговор. Так, уже в очень раннем произведении Чехова, в «Драме на охоте» (1884), описаны очень душная среда, мрак распада, беспутств, предательства и преступлений. Почти все люди — темные, как мужчины, так и женщины. В целом своем произведение это — роман нравов и интриг, роман сюжетный и разоблачительный, тронутый, однако, в разных местах лирико-импрессионистическими описаниями, подробностями, метафорами. Первое появление следователя, одного из самых отвратительных героев романа: «За дверную ручку или за шляпу он берется, как за бабочку: нежно, осторожно, слегка касаясь пальцами». В этом описании жеста содержится нечто неожиданное — изящество, грация, присущие этому человеку. Но нет, он ими пользуется, чтобы тем вернее продавать и убивать тайно, ускользая от суда и ответа. Оленька, играющая в романе столь двусмысленную {108} роль, описана так: «Она была в ярко-красном, полудетском, полудевическом платье. Стройные, как иглы, ножки в красных чулках сидели в крошечных, почти детских башмачках»[65]. В этих людях, в следователе, в будущей любовнице его Оленьке, выносится на вид хотя бы отчасти свободное от их характеров, от роли, которую они играют или станут играть в жизни. Эти описания как бы окружены воздухом. Домик лесничего: «Митька с шумом, сопя, дуя и громко чиркая спичками, зажег две свечи и осторожно, как молоко, поставил их на стол»[66]. Сравнение «как молоко» — сразу же разрежает мрак в картине. Среди мрака и бед, уже надвигающихся, дается минута отдыха, свободы.

Эпизод импрессионизма в рассказе «Счастье» (1887): «Объездчик закурил трубку и на мгновение осветил свои большие усы и острый, строгого, солидного вида нос. Мелкие круги света прыгнули от его рук к картузу, побежали через седло по лошадиной спине и исчезли в гриве около ушей»[67]. Весь образ обновляется и омолаживается через игру света. В этом эпизоде очень видно, сколь свободная стихия свет, — свободная от предмета, который им освещается. Там же описано утро в степи, когда в степи все радостно пестреет, «принимая свет солнца за свою собственную улыбку»[68]. В этом все дело, по Чехову: свет и радость не твои собственные, но они кажутся твоими, они подают тебе надежду, что ты и сам, из собственных сил способен на них, раз ты умеешь на них откликаться. Реалист Чехов стоит за подлинную реальную реформу вещей в светлом смысле, но эта их реформа через блики огня и солнца имеет значение ободрения, напутствия, предыгры, пролога к реформе, которая и на самом деле будет проведена. В повести «Мужики» описан пожар в деревне: «Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх»[69]. Можно бы сказать, что в этом эпизоде открывается нам, насколько письмо реалистическое и письмо импрессионистическое не покрывают друг друга, насколько один способ {109} писать и видеть не сводится с другим. Здесь импрессионизм возможен ценою отказа от серьезности, от той серьезности, которую Чехов, художник-реалист, всегда считал основой дела. Да, очень живописны и необычайны красные овцы и розовые голуби в дыму, если думать только о цвете, но это картина несчастья, и это первое, главное, о чем забывать никому не позволено. Все было бы хорошо, живи цвет отдельно, но цвет отдельно не ходит, всегда к чему-то и к кому-то привязан, делит судьбу явлений, обладающих им.

Бывает, что краски положены на предмет, положены ненадолго, чуть повернется время — и краски сбегут. Нечто схожее в сюжетах тех новелл Чехова, которые именовали мы новеллами-сопоставлениями. Рассказу «На пути» предпослан эпиграф из Лермонтова: «Ночевала тучка золотая на груди утеса великана…» Старый, очень истрепанный всякой непогодой и не павший духом человек встретился на пути, в ночь под рождество, с юной девушкой, которая добирается до отцовского хутора. Они-то двое и соответствуют внутренним темам эпиграфа: «утеса» и «тучке золотой». У них удивительный ночной разговор, вернее, говорит этот человек, а девушка умеет его слушать. Мелькнуло что-то сулящее счастье им обоим, мелькнуло и тут же рассыпалось, ибо очень уж они различны и по годам, и по настоящему своему, и прошлому. Время их дружбы — один этот единственный разговор. Девушка собирается к утру продолжать свою зимнюю дорогу. Когда она приехала, описывалось ее раскутывание из дорожных одежд, сейчас она укутывается, происходит «превращение живого человека в бесформенный узел». В этом содержится своя символика: какие-то часы человек побыл человеком, открылся другому, и вот он снова дорожная кладь, багаж, снова он существует перед другим по образу вещи[70].

Рассказ «На подводе» (1897) о том же, с некоторой переменой ролей, он счастливее, она несчастнее. Невесело живущей молодой учительнице померещилось в холодный, весенний вечер, когда на подводе она добиралась к себе в деревню, что жизнь прекрасна. Помогли {110} весна и встреча в дороге с мимоедущим в своей коляске помещиком Хановым, красивым, богатым, свободным, молодым. Эта девушка, заеденная нуждой, работой, как будто бы повстречалась с самой свободой, с простором жизни. Мы сказали: ей померещилось, это не совсем точное слово, ибо, по Чехову, такая встреча, такой вечер не напрасны, они оставляют след и им посвящается целый рассказ.

Обычно в рассказах люди бывают соединены друг с другом общим бытом, действенно, через практику жизни в тех или иных ее формах: дело, семья, любовь, дружба — вот что связывает их. Чехов имеет смелость сочинить рассказ, где ничего этого нет, вся суть в негласном, без слов, влиянии, которое оказал на минуту один человек на другого, сам о том не ведая. Человек влияет на человека издали, одним своим присутствием, одним светом лица и глаз. Увидеть человека — это уже значит испытать влияние, такое влияние и составляет тему рассказа. Взгляд пересекается со взглядом — довольно: можно считать, что произошло событие. Значит, жизнь людей не так уж бедна. Но это же говорит нам, как, по Чехову, ответственны люди друг перед другом, даже когда они об ответственности своей и не догадываются. Движение глаз есть уже поступок.

Лев Толстой, прочитав рассказ «На подводе», вынес приговор: «Превосходно по изобразительности, но риторика, как только он хочет придать смысл рассказу». Для самого Толстого не был новостью мотив действия на расстоянии, мотив нечаянных влияний одного человека на другого, мотив взаимозаражения, он сам научил этому Чехова, но Толстой не допускал, чтобы эпизод такого содержания оказался сутью целого произведения. В риторичности Толстой обвинил Чехова напрасно. Именно из желания избегнуть ее Чехов строит рассказы, подобные этому. Он откалывает от произведений Толстого отдельные фрагменты, придает самостоятельность тому, что у Толстого было бы только дробью, частностью. Центры, к которым частности эти тяготели у Толстого, для Чехова потеряли силу притяжения. Он не мог верить в эпопею этических связей между людьми, какой является, например, «Воскресение», последний великий роман Толстого. Покамест отыщутся новые идейные центры, Чехов предпочитал значительные подробности выписывать отдельно, отдельными рассказами, чем возводить {111} большое, художественное здание, в подлинности скреп которого он сомневался.

Как своеобразные рассказы о «влияниях», о духовном действии людей друг на друга издали, можно рассматривать и, рассказы «В сарае», «На святках». Мальчишка — свидетель непостижимого для него события самоубийства из-за любви. Вероятно, как от далекой звезды, смысл этого события дойдет до него через годы и годы, если дойдет («В сарае»). Деревня входит в город через малограмотное, но всякому читателю внятное письмо («На святках»).

Внутри большой повести «Моя жизнь», наполненной реальными событиями, связующей всех лиц, в ней выведенных, так или иначе явственными отношениями, есть лицо очень важное, однако же оставленное в резерве, Оно присутствует где-то в последней глубине рассказанного, действует издалека и тайно, не называясь, и в практическую связь событий так и не вступает до самого конца. Это Анюта Благово, девушка — Диана, красивая, строгая, молчаливая, великодушная, она любит героя и не смеет его любить, тайно помогает ему и сестре его в их бедствиях, он только догадывается каждый раз, чья дружеская рука здесь действует, но речей об этом нет. Очевидно, герой не делает никаких попыток приблизиться к Анюте, потому что связь с ним, человеком, выбывшим из общества, была бы для Анюты гибелью. И сам герой и автор щадят Анюту Благово, не унижают ее объяснением, почему живет она так, как живет. Скорее всего, над Анютой имеют власть предрассудки общества или же она считается с предрассудками родительского дома, не хочет наносить старшим удары. Если и напрашивается объяснение, как-то и в чем-то роняющее Анюту, то Чехов все же его не выговаривает. Чехов подает примеры рыцарского отношения автора к своим персонажам. Так в «Скучной истории» Чехов позволил нам прочесть в письме, которое писал Михаил Федорович, только полслова: «страсти…». Читать это слово до конца было бы безжалостным поступком. Михаилу Федоровичу совсем не пристало объясняться в любви, да еще в страстной. Ведь перед той же Катей он громил и отрицал весь мир, выходило, что нет ничего для него в этом мире. К тому же он стар, а Катя юная, и вот он пишет Кате письмо непочтенного содержания, показывающее, что все его прежние пессимистические речи и сарказмы были {112} только средством угодить Кате, смотревшей на вещи мрачно. У Михаила Федоровича совсем седая голова и черные брови, — в письме его к Кате заговорили одни только молодые брови. Владимир Благово, доктор, брат Анюты, — личность чрезвычайно эмансипированная, без предрассудков, и, однако, он неизмеримо слабее, ниже, чем Анюта, он даже пошловат со своими речами в пользу прогресса. Собственно, доктор Благово хочет, чтобы от предрассудков отказывались другие, когда это для него полезно. Он не позволяет сестре героя ссылаться на предрассудки, ибо тогда не состоялся бы роман его с этой девушкой. Чехов внимательно обходится с Анютой Благово, так как она существо чистоты необычайной, и чистота ее держится более глубокими и долговечными мотивами, чем те, на которые могла бы указать она сама или же окружающие. Анюта Благово — обещание лучшего устройства жизни среди современного.

В повести этой веет воздухом времен, еще не наступивших, но ожидаемых. В ней хотят найти влияние идей Льва Толстого. Герой повести как будто бы стоит за толстовское опрощение. Но опрощение в повести Чехова только тема и вовсе не проповедь. Опрощение у Чехова — частность, центр тяжести не в нем. Ни Чехов, ни герой его вовсе не собираются отменить высокий тип современной цивилизации, они хотят еще повысить этот тип через социальное и нравственное переоборудование ее. Чехов и герой Чехова — против искусственной иерархии в обществе, основанной на оплошных случайностях и несправедливостях, наследственных правах, на привилегиях, на черных грехах против интересов общества в целом, которые, однако же, хотят узаконить навсегда. Герой Чехова стоит за естественную иерархию, основанную на призваниях, на качествах человека, на природе дарований и степени их. Герой повести — дворянин, сын известного в городе человека — становится маляром, вопреки всем насмешкам, возражениям и даже угрозам. Он выбрал ремесло маляра не потому, что отрицал другие, более высокие и сложные профессии. Нет, он решил только за самого себя: малярное дело именно то, какое он будет делать хорошо. И что не менее важно, дело это имеет свой очевидный смысл. Его могли бы бросить куда-нибудь по письменной части, но он презирает канцелярии за ненужность их. Антагонист героя — собственный его отец, городской архитектор, изуродовавший весь город {113} зданиями, которые он построил. Сын не отрицает искусство, он Отрицает только бездарное искусство, ненавидит узурпацию, бездарностей, захвативших дело, которое должны бы они передать в руки других. Отца своего, с его ужасными, лишенными воображения и подлинной мысли проектами домов и дач, герой считает преступником перед людьми, перед здравым вкусом их, перед самим искусством. От старого городского архитектора, чего бы он ни коснулся, исходит насилие — он дал детям своим нелепые, претенциозные имена Мисаила и Клеопатры и тем самым совершил над ними насилие на всю жизнь, запятнал своих потомков собственным безвкусием. Герой этой повести гнушается продажности, которая царит вокруг него, он не может закрыть глаза на взятки, подкупы, открытый грабеж, совершаемый с полной безнаказанностью, широтой и даже живописностью, как это, например, он наблюдает в инженере Должикове. Чехову писала читательница его В. Г. Малафеева — письмо от 18 ноября 1897 года, — в чем она видит содержание этой повести: «… подмеченное… в глухом, далеком от всяких веяний захолустье глубокое томление ищущего духа…»[71]. Отсюда она выводила, что лучшее будущее уже при дверях. Внутренний замысел и странность повести «Моя жизнь» именно в этом: в городе, где все посредственно и грязновато, проживает некто как бы заброшенный сюда из будущих времен человеческой честности и чистоты. Вокруг этой странной личности царит особый «микроклимат», чудо и соблазн для прочих, по-прежнему дышащих воздухом обманов, фальшивых репутаций, навязывания миру плодов собственной непризванности и тупости. Когда в повести появляется старик архитектор, мы замечаем между строк авторскую ярость. «Взгляни! — говорил он сестре, указывая на небо тем самым зонтиком, которым давеча бил меня. — Взгляни на небо! Звезды, даже самые маленькие, — все это миры! Как ничтожен человек в сравнении со вселенной! »[72] Не сам по себе жест с зонтиком компрометирует речь старого отца. Этот прозаический мотив врывается в уже готовую брешь. Возвышенные речи этого человека — сплошное пустословие. Человек, которому неведомы {114} ни возвышенные мысли, ни возвышенные чувства, весьма охотно артикулирует возвышенные слова. Жест с зонтикам только подчеркивает это — пустое небо над архитектором, тусклые звезды. Весь контекст тут скрытно-прозаичен, поэтому вступающая в дело Прозаическая подробность усиливает прозу, вокруг лежащую, вступает с нею в опасный союз, выявляет ее. Зонтик, попав в литературный текст, уже не есть вещь, он становится мотивом, одной из сил литературного стиля, которая и сама движет и движима другими через их совместное воздействие. В повести «Три года» Лаптев, влюбленный, просидел целую ночь под раскрытым зонтиком Юлии Сергеевны, что было чуть-чуть смешно, а более — лирично, через этот прозаический предмет лирика откупалась от сентиментальности. Зонтик, которым архитектор целит в звезды, убивает самого архитектора и все слова, им произнесенные. Чехов — великий мастер пользоваться realia, они служат ему с необыкновенной верностью и разнообразием. Чувство тех или других realia у него почти столь же точное, как у Пушкина.

Чехов, по примеру Пушкина, Тургенева, Гончарова, Льва Толстого, строго держится в прозе своей той картины мира, какая была у него перед глазами, а также и перед глазами всех. Настоящее во всей его полноте, вся зримая поверхность жизни, какова она сегодня, изображены у Чехова с величайшей точностью. Соблюдается соотношение сил, как оно дано в самом объекте, без передвижек, без перестановок, без бросающихся в глаза усилений или преуменьшений. И, однако же, Чехов ни в малейшей степени не рабствует перед этой картиной вещей, как они есть. Он проверяет их, старается освоить их мыслью. Он дает свою оценку им, воспроизводя и ту оценку, которая общепринята. Какие-то малозаметные акценты, какой-то особый прием повествования — и тогда вещи принимают вид, нужный Чехову в его художественных и идейных целях. Нет никаких деформаций, повседневная, сегодняшняя оболочка жизни сохраняется. Работа в пользу новых оценок, новых осмыслений и переосмыслений ведется у Чехова на значительной глубине и прямо этой оболочки не затрагивает. Чехов весь в сегодняшнем дне, а если очень присмотреться, то оказывается, что Чехова не в пример больше заботит день завтрашний. Не выходя из рамок сегодняшнего дня, Чехов тем не менее умеет держать тонкие и многосторонние {115} связи с днем завтрашним, у него многое, Что кажется только наличностью, какой располагает современная жизнь, на деле является сдержанным, осторожным указанием на будущее. В зрелых произведениях Чехов не прибегает ни к гротеску, как это бывало у него вначале, ни к утопии, которая и с самого начала была чужда ему. Он не разрушает картины сегодняшнего дня, как это делают писатели, склонные к гротеску и сатире, и он же не строит утопических образов дня, которого он ждет. У Чехова та ровная манера письма, какая известна нам по опыту Пушкина, Льва Толстого. Нет гипербол ни в одну, ни в другую сторону, ни в сторону добра, ни в сторону зла. И все-таки у Чехова, как и у прежних русских классиков, изображение современной жизни в целом своем изнутри подвергнуто решительным оценкам и переоценкам, все осмыслено и где можно, указано, каковы ее средства и в чем ее надежды, чтобы выйти к лучшему и высшему. Как все русские классики, Чехов отклоняет и натурализм и визионерство, он отклоняет и живописание как цель в самой себе, и безмерную преданность мечтанью, и чересчур навязчивое выдвижение наружу внутреннего смысла, как это после него делали экспрессионисты. Чехов изучает внутреннее движение современной жизни, что оно такое, что оно обещает, всегда помня о том, как выглядит ее поверхность, напоминая нам об этом всей своей поэтикой, всеми приемами своего художественного письма. Точно, до иллюзии переданная картина жизни в ее сегодняшнем, актуальном виде служит проверкой, насколько истинен внутренний анализ; скрытое, глубинное должно же иметь соответствия в том, что существует открыто, что вышло на поверхность, что видно всем. Если сегодняшний день пишется во всем его наличии, если перед нами зримый образ его и в то же время внутри этого образа идет постоянная работа осмысления, то она должна быть чрезвычайно тонкой, более того — утонченной. Художник связан изображением жизни в ее наличном виде нужны необыкновенное умение, дар, чувствительность, чтобы при всем том довести до нас и незримое простым глазом, предстающее как внутренний закон, как указание на будущее. Такое искусство, как у Чехова, как у русских классиков, обладает сразу же двумя как будто бы отрицающими друг друга свойствами: оно и очень утонченно, оно и в высшей степени популярно, вседоступно. {116} С большими человеческими массами его соединяет именно изображение жизни, как она есть сегодня, как она представляется на глаз, — все здесь знакомо, узнаваемо, а если и незнакомо, то знакомство завязывается быстро и легко. Сохранение этого образа мира в его наличности делает искусство художника и очень точным — точным при всех заходах вглубь, и оно же приводит его к массам. Художественный реализм, изобразительный, жизнеподобный, воссоздающий чувственный образ времени, является как бы новым фольклором, новой фольклорной формой, его поэтика фольклорна в том отношении, что на нее откликаются все и каждый. Этот вседоступный видимый образ косвенно делает вседоступной и очень сложную внутреннюю суть, скрывающуюся за ним. Русские писатели XIX века много сделали для этого великого фольклора, и среди них — Чехов.

Экскурсы в жизнь наивных и даровитых душ, закрепление хотя бы беглых, ускользающих намеков на свободное существование — это еще не все способы, какими Чехов добивается для себя и для современников своих выхода в большее, в лучшее. Остается еще ландшафт, который был для Чехова огромнейшей живописной и смысловой силой[73].

Жизнь у Чехова делится как бы на две части: есть меньшая, «земля людей», область, завоеванная ими, освоенная и есть другая, несравненно большая область, лежащая перед ними для освоения, не имеющая ни конца, ни предела, область, которая, собственно, и называется ландшафтом, природой. Сент-Экзюпери с высоты самолета очень хорошо почувствовал великое деление, где лежит «земля людей» и где начинаются земли, еще закрытые человеку. Чехов усмотрел то же самое с полнейшей художественной рельефностью, не сходя с безрессорной брички, покатившей в хороший день в нескончаемую степь. Ландшафт у Чехова не безгласный фон, не декорация, приданная к изображению людей. Ландшафт у Чехова скрытно-активен, он ведет речи к человеку и о человеке, зазывает его. Ландшафт — образ задач, предстоящих человеку и для него неисчерпаемых, ландшафт говорит о том, чего человеку недостает, что он хотел бы {117} иметь, порою мог бы иметь и чего не имеет. Собственно, у Тургенева, у Льва Толстого, у Бунина, в стихах у Тютчева и Фета значение ландшафта то же. Но Чехов создал целый эпос с коллизиями между человеком и ландшафтом, с изображением того, сколько счастья и сколько трагизма скрыто для человека в этих коллизиях. Мы уже коснулись чеховского эпоса природы, повести «Степь», сразу же возвысившей литературную репутацию Чехова. Были критические замечания к «Степи», однако же никогда позднее Чехов не слыхал столь веских похвал, как те, что произносились по поводу этого произведения. «Степью» восхищались Салтыков-Щедрин и Гаршин, Плещеев и Михайловский, люди разных вкусов в литературе. И те, кто считали, что литературе подобают только аскетизм, поучительность и черные цвета, и те отступили перед этим произведением, совсем по-иному дышавшим.

Сочиняя «Степь», Чехов писал Д. В. Григоровичу: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми, и как еще не тесно русскому художнику»[74]. Надо бы дописать фразу Чехова: «Степь» доказывает, сколько еще непочатого пространства осталось не одним художникам, но и на долю всякой жизни, в чем бы и как бы она ни проявлялась.

Повесть «Степь» — огромное, порою оглушительное по своему великолепию празднество пяти чувств. Ворота их раскрыты настежь, и льются, перегоняя друг друга, зрительные впечатления, описания запахов, звуков, земного зноя, речного холода. Уже к одному человеческому восприятию, если оставить в стороне остальные человеческие способности, степь, изображенная Чеховым, предъявляет требования много и много выше обычных. Кажется, они обращены не к ординарному человеку, но к человеку, помноженному не однажды на самого себя. После зрительных образов всего сильнее у Чехова образы слуховые, того, что звучит в степи и как оно звучит. Среди описаний, как поется песня и как она слышится, — описание Чехова в «Степи» одно из самых поразительных, наравне с тем, что нам дано у Гоголя и у Тургенева. В самый зной баба что-то просеивает сквозь {118} решето и поет свою песню, которая неизвестно, когда началась и можно думать, вовек не кончится, которая как бы перешла с певицы на природу вокруг, так что кажется, будто поет сама степная трава. Чеховская степь по генеральному своему признаку — пространство в его необозримости, я признак этот подчиняет себе все прочие стихии поэтического описания. Время бесконечно удлиняется заодно с пространством: «точно и оно застыло и остановилось», говорит Чехов, удлиняется и песня, она становится многоверстной. Пафос протяженности овладевает изображением этого гигантского ландшафта, всякой жизни, проявляющейся в нем.

Чехов — писатель предметный, слово у него предметно, живет связями от предмета к предмету[75]. Известный рассказ Чехова «Лошадиная фамилия» так и построен: хотят вспомнить фамилию акцизного, который умеет зубную боль заговаривать, и перебирают: Кобылин, Жеребцов, Жеребятников, Кобылицын, Кобылятников и т. д. и т. п. — целая серия фамилий, и все не то. Наконец нашли: фамилия врачевателя — Овсов. Фамилия у него и в самом деле лошадиная, наткнуться на нее потому не умели, что искали по цепи чисто словесных ассоциаций — Кобылин, Кобылицын, а надо было иначе, вместо поисков от слова к слову надо было искать от предмета к предмету, — от лошади к овсу, к Овсову. «Лошадь» и «овес» — слова без родства друг с другом, предметная же близость между ними велика. И так всегда у Чехова. Как стилист, как автор тропов, метафор и сравнений, он следует импульсам вещей. Цель его стилистики — обнажение природы вещей, приближение к ней через слово.

В описательных частях повести «Степь» наблюдается в сильнейшем развитии обычная метода Чехова подчинять слово интересам предмета, стоящего за ним. «Мягко картавя журчал ручеек» — характерно-чеховская метафора: картавя, следовательно, запинаясь на пути, запинаясь о камешки. Необычность сравнения позволяет лучше почувствовать вещи, захватить все подробности. Ручеек сквозь камешки звучит по-особому, с оспинкой, {119} рябовато, картаво. Когда картавят, то для нашего слуха (русского слуха, непривычного к картавому произношению) всякое «р» кажется запинкой, неточностью и выделяется. Так и для ручейка — всякий встречный камешек — заметное преткновение. Рифма требует, чтобы совпадали звуки, начиная с последнего ударного, когда же совпадение достаточно широко затрагивает и звуки, предшествующие ударному, то рифму называют богатой, глубокой. По аналогии можно бы говорить о глубоких метафорах, о глубоких сравнениях, когда совпадают не один, а многие признаки сопоставленных вещей. Такова стилистика Чехова. Тропы у Чехова очень подробно освещают вещи, в состав сравнения входит не только тот признак, который навел на сравнение, но еще и многие другие, дополнительные. Ручеек картавит — это рисует его интимно-человеческим, ласковым, простым, доступным, не совсем правильным — как картавость, не отвечающая правилам орфоэпии.

Чехов держался тропов домашнего, бытового происхождения; слова, взятые из этой сферы, применялись к сферам иного характера — к сферам возвышенного, к явлениям природы, к космической жизни в ее бурных и порою высокодраматических эпизодах. Бытовые метафоры несут у Чехова службу при описании великой грозы в степи, они действенны по той причине, что появляются неожиданно, поражают, воспринимаются как художественный парадокс. Тихие, скромные, короткорукие, они должны обхватить огромную природу, наводящую ужас и трепет. У них рук не хватает, между ними и предметом, который имеется в виду, остается диспропорция, и она-то указывает, как велик предмет, как несоизмерим с этими бедными словами. Тут есть свое маленькое соответствие между словом и предметом и свое крупнейшее несоответствие, и оно-то по-настоящему дает представление об истинных масштабах предмета, в рост и объем которому слова так и не подобрались. Поэтический троп здесь можно рассматривать как своеобразный измеритель, приложенный к явлениям жизни, в данном случае он как бы показывает, во сколько раз явления эти значительнее, крупнее, сильнее, объемнее, чем содержание тропа.

Описание степной грозы: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то {120} очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо». «Загремел сердито гром, покатился по небу справа налево, потом назад и замер около передних подвод». «Это был дождь. Он и рогожа, как будто поняли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и препротивно, как две сороки»[76]. «Тррах! тах, тах! тах! » — явственно отчеканивал гром, катился по небу, спотыкался и где-нибудь у передних возов или далеко сзади, сваливался со злобным, отрывистым — «трра!.. »[77]. Дождь ходит по железной крыше, как босиком, гром замирает перед подводами, потом он слышен снова где-то у передних возов, и сваливается где-то сзади — все эти метафоры со стихией запанибрата, нелокализуемое, безвидное локализуется, наблюдается с самой обыденной точностью — перед возами, позади возов. Метафоры у Чехова сопоставляют обыденное с необыденным, маленькое с грандиозным, интимно-человеческое с тем, что едва ли одушевлено, прирученное со стихийным. При этом способе связывания слова с его предметом происходит полезное трение, проскакивают искры, освещающие предмет. Оставайся Чехов при вяло найденных сходствах, не пойди он на этот художнический риск сопоставлять несопоставимое, все его описания, сойдя с пера, тут же стали бы умирать медленной смертью. Дерзкие тропы дали им душу, масштаб и энергию, без них Чехов не мог бы передать дикую бесконечную жизнь природы, вырывающуюся из рамок всех скромно-бытовых представлений, с которыми обычно живет человек, житель городов и сел, домов и изб. Чеховские тропы заставляют человека этого переместиться на время в живую природу. Думаем, что чеховские тропы описания отозвались не в одной русской прозе, но и в поэзии, они послужили первоисточником для многого у Пастернака, например. Гроза и гром в «Степи» — не слишком отдаленные предки дождям и грозам в стихах Пастернака, начиная уже с книги его «Поверх барьеров».

Коллизия между степью и человеком — природой и человеком — сводится к коллизии между большим и меньшим, широким и стесненным, богатым и бедным, свободным и несвободным, драматическим и лишенным {121} права на драму. Повесть — история деловой поездки: Кузьмичов и отец Христофор едут через степь продавать шерсть в городе, а заодно и определить Егорушку в начальный класс гимназии. (Кузьмичов — скучный человек, ему даже во сне снится овечья шерсть, он торгует и в сновидениях. Коммерческая тема тянется через всю повесть. И прекрасная графиня Драницкая также причастна к делу покупок и продаж. На постоялом дворе у еврея Кузьмичов с отцом Христофором считают деньги — семь тысяч восемьсот для Варламова. В повести разыгрывается особый конфликт: степь и барыши, конфликт между великолепием природы, данным нам через пять чувств, через смелое художественное слово, ослепительным, вдохновляющим, и тем, чем заняты люди, кочующие по степи. Степь и барыши: конкретно-чувственное против абстрактного, горячая жизнь, горячий дух против цифры. В деньгах забыто все конкретно-чувственное, забыты те тюки с шерстью, которые везли через степь, в тюках еще до того забыты были овечьи стада и пастбища, пастухи, сторожа и, сверх того, все мимоедущие и мимоидущие. Пастбища и овцы перешли в цифры, в денежные знаки, они свелись к толстому бумажнику, который везет домой в заключение товарооборота отец Христофор, впрочем только притворяющийся, как тот герой рассказа «Холодная кровь», что ездил в эту поездку ради коммерческой пользы. Главное лицо в деловом мире, богач Варламов, пропадает где-то в степи как поэтический фантом. Когда же, наконец, он найден, то нет ничего прозаичнее, нежели этот человек. Варламов — серая, хотя и повелительная личность. Он безлик, невыразителен, как сам шерстяной бизнес, во главе которого он стоит. Проза бизнеса в повести обострена особой уголовной романтикой. В дороге к вечеру у костра ведутся длинные разговоры о разбойниках, льстившихся на большие чужие деньги, грабивших и резавших купцов, проезжавших по степи. Деньги сами создаются душегубством и преступлениями, поэтому накопленные деньги снова вызывают их, воровство и разбой ходят за ними как тень, как неотвязчивые родственники. Позднее Чехов напишет на эти темы рассказ «Убийство» (1895), где уже совсем отпадет романтика таинственного шептания перед меркнущими углями и преступление предстанет в собственной своей природе, в трезвом освещении, нагое и в наготе своей отвратительное. Чехов {122} знанием художника знал, что прозаизм жизни вовсе не отличается безобидностью, но бывает страшным, порождает мрак и преступления, в которых и намека нет на какую-либо романтику. Конец этого рассказа как бы весь написан рыжей кровью уголовщины, теми красками, которые при всей своей интенсивности начисто лишены поэзии, не манят, а всего лишь ужасают.