{48} Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 7 страница

Драма «Леший» (1889 – 1890), из которой позднее сделался «Дядя Ваня», — крайне интересный литературно-сценический эксперимент Чехова. В ней снова, как в «Платонове», действует многолюдный ансамбль. Чехов умышленно идет на особую мультипликацию ролей. Характеры, роли в этой драме удвоены, утроены. Трудно разобрать, где кончается Леонид Степанович Желтухин и где начинается Иван Иванович Орловский, ибо они вторят друг другу, профиль в профиль. Соня, дочь Серебрякова, отуманена наличием в драме своего полуподобия — хозяйственной юной Юли. Хрущов, будущий Астров, опять-таки подорван как лицо вполне оригинальное, ибо рядом с ним в драме подвизается сын помещика Орловского Федор Иванович, тоже крупно задуманный и крупно выполненный матерью-природой, размашистый, дееспособный, сильный. Чехов понижает значение персонажей, взятых отдельно. Происходит как бы разрежение личностей — Хрущова, Сони, Желтухина — по той причине, что каждый имеет дублера. Важны тогда не отдельные лица, но атмосфера, из которой они каждый раз выплывают. Не Желтухин важен, не Орловский, но нечто желтухинско-орловское, свойственное обоим. То же с Хрущевым и Федей, то же с Соней и Юлей. Общая атмосфера еще слабо ощутима в «Лешем», но намечены и один, и другой, и третий круги частного значения, из которых она могла бы выработаться. Есть климат вокруг отдельных персонажей, и {137} только образуется общий климат всей пьесы. Чехов в своих драмах стремится к передаче «миросостояния», Weltzustand, как это называл когда-то Гегель. В «Лешем» мы находим первую ступень к этой поэтике, достигаемой здесь чересчур резкими и броскими и в то же время недостаточно обобщенными средствами. В окончательном варианте этой драмы — в «Дяде Ване» — Чехов от них отказался, у него к тому времени выработались иные. Один из друзей Чехова, ценитель литературы и театрального искусства князь А. И. Урусов, огорчился, когда вместо «Лешего», текст которого был ему знаком, перед ним очутился «Дядя Ваня». Он писал в письме к Д. В. Философову от 3 октября 1899 года: «… у Чехова есть прекрасная комедия “Леший”, которая никогда не была напечатана, а только налитографирована и игралась. Он ее переделал под заглавием “Дядя Ваня”, по-моему, испортил, хотя и в испорченном виде она все-таки замечательна»[89]. Чехов вслед за «Лешим» написал «Чайку» (1896), он отдохнул к тому времени от «Лешего» и нашел иной драматический язык, не столь демонстративный, как в этой ранней драме. Урусову нравилась именно демонстративность.

Хотя «Дядя Ваня» выправлен Чеховым соответственно поэтике несколько иной, все же от разительных приемов «Лешего» что-то осталась в этой более поздней драме. Современники Чехова читали «Дядю Ваню», и порою их смущали особенности ее, для нас, приученных издавна к драматургии Чехова, совершенно незаметные. В 1899 году пьесу «Дядя Ваня» рассмотрел театрально-литературный комитет в составе Алексея Веселовского, И. И. Иванова, Н. И. Стороженко. Отзыв был дан благожелательный, однако же и опасливый. Они писали: «До третьего акта дядя Ваня и Астров как бы сливаются в один тип неудачника, лишнего человека, который вообще удачно обрисовывается в произведениях г. Чехова»[90]. Упрек относительно Астрова и {138} дяди Вани, которые отчасти одно лицо, весьма для нас интересен. Те старые рецензенты еще видели то, чего мы уже не видим: дублирование одного и того же персонажа, одной и той же роли в драме Чехова «Дядя Ваня». Они не сомневались, что это недостаток, ибо воспитаны были на кодексе драматургии, в этом отношении беспощадном: индивидуализация персонажей есть требование абсолютное, следовать которому драматург обязан при любых обстоятельствах. Их критическое замечание важно только в том смысле, что, оказывается, в «Дяде Ване» сохранились следы удвоения или даже умножения персонажей, писавшихся в «Лешем» именно так: характер в характер, лицо, повторяющее другое лицо. Чехов и в «Дяде Ване» отчасти нарушал общепринятый догмат поэтики, согласно которому характеры в драме должны взаимно исключать друг друга.

Следует подумать и над другим замечанием комитета: «Характер Елены нуждался бы в несколько большем уяснении: хотел ли автор показать, что в том состоянии апатии и подавленности, в котором находились Войницкий и Астров, всякое молодое и красивое существо, появившееся в их захолустье, должно было вскружить им головы? »[91] Люди комитета были совершенно правы, за вычетом того обстоятельства, что они, видимо, осуждали Чехова за Елену Андреевну, за недописанность, как им казалось, этой роли. Уважаемые старые литераторы привыкли оценивать характеры в драме каждый по отдельности. Критики тогда любили (как, впрочем, и сейчас любят) писать об отдельных «образах», — то есть о характерах в пьесе, как если бы пьеса составлялась из них как из простых слагаемых. Между тем у Чехова сильнее, чем у других его современников-драматургов, сказывается совсем иной принцип, — он исходит из жизненного, из эпохального целого, из «миросостояний» и сопоставляет характеры не сами по себе взятые, а в меру того, насколько они способны выразить это «миросостояние», общий смысл, общую настроенность своей среды и своего момента. Елена Андреевна почти ничто, напрасно актрисам эта роль кажется богатой и заманчивой. Чехову, его пьесе именно такой, нерасцвеченной, почти бесцветной, Елена Андреевна и нужна. Она существует только как дополнение к Астрову, {139} к дяде Ване, к той пустынности и заброшенности, в которой живут они оба, в которой живут и остальные люди пьесы. Астров скучает, дядя Ваня тоскует. Елена Андреевна, эта женщина-ничто, именно в силу полнейшей неопределенности своей может оказаться для каждого кем и чем угодно, кумиром, богом, чистотой, сладострастием, предметом культа и молитвы или же предметом хищных чувств. Каждый наделяет Елену Андреевну свойствами, какими хочет, и она терпит это, покамест почитатели не начинают на самом деле причинять ей неудобства. Астров, дядя Ваня, Елена Андреевна до поры до времени существуют как некий малый драматический ансамбль, где суть и место каждого указаны настроением и потребностями остальных.

В «Чайке» нет персонажей, дублирующих друг друга, у каждого из них своя неповторимость, своя тщательная очерченность. И все же они перепеваются друг с другом, как бы подвергнуты инструментовке, извлекающей из каждого сходные звуки. Особо важно, что принцип переклички персонажей проводится в сравнении с «Лешим» с большей универсальностью в «Лешем» перекликаются, перепеваются лишь некоторые из них, а здесь, при более разнообразной трактовке всех и каждого, на перекличке отзываются друг другу все решительно, извлекается общее единое звучание из всех, вместе взятых, из всего ансамбля. Единое звучание в «Чайке» — это общая судьба всех лиц — они представлены как разные характеры, как разные социальные положения, ни один по характеру не дублирует другого, как в «Лешем», и при всем том все лица совпадают по судьбам.

В драме пять историй неудачной любви: Константина Треплева к Нине Заречной, Нины Заречной к Тригорину, Маши Шамраевой к Константину, Полины Андреевны, Машиной матери, к доктору Дорну, учителя Медведенко к Маше. Тут есть оттенки в неудачах: Медведенко добился руки Маши, Заречная пользовалась некоторое время благосклонностью Тригорина, Полина Андреевна, давняя возлюбленная доктора Дорна, не может добиться, чтобы тот ее признал окончательно и оставил возле себя. Несчастен до конца только Треплев. Если столько неудач, то отсюда явствует, что неудачи эти не случайны, что причины лежат не в характере лиц, но в характере времени. Рифмующиеся друг с другом {140} судьбы персонажей создают в драме чувство общего «миросостояния», персонажи — скрипки, флейты и валторны одной судьбы, отраженной многими лицами. John Gassner, известный американский историк театра и драмы, пишет очень верно о симфонии характеров, устремлений и настроенностей у Чехова[92]. В «Чайке» этот симфонический принцип выражен с достаточной явственностью и даже по-своему осознан в том лирическом монологе, который Треплев сочинил для Нины Заречной. Эта пьеса, вставленная в первый акт «Чайки», конечно, только отчасти может вменяться Чехову, сочинившему ее ради обрисовки своего персонажа, — Чехов отвечает за пьесу Константина Треплева не более, чем Пушкин за стихи Владимира Ленского. Но в пьесе Треплева есть слова, имеющие значение за пределами ее, их можно отнести не к той лишь пьесе, которую он написал, но также к пьесе, где сам он персонаж среди персонажей, — к пьесе «Чайка». Нина Заречная в первом акте читает с большого камня монолог из пьесы Константина: «Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я… я…». И на самом деле в «Чайке» происходит это слияние душ, столь различных, неродственных, и тем не менее единых в своей судьбе, для которой ничего не значат границы, отделившие души и характеры друг от друга. Мировая душа, о которой говорит по тексту Константина Нина Заречная, она же и симфонический принцип построения драмы «Чайка».

«Чайка» — важное продвижение Чехова, в ней слышны не одни голоса конца, в ней есть и голоса начала, одни персонажи кончают старый век, другие начинают, — хотят начать новый. Константин Треплев, Нина Заречная — новая плеяда людей, по-новому чувствующих и мыслящих. В этой драме Чехова никто не уступил и никто не победил, однако приход новых сил совершился, без них уже ничего не будет делаться далее. Как кому угодно, а они присутствуют. Покамест дело идет об искусстве, но споры по искусству показывают, что подошли сроки и для споров более широкого значения. Старое искусство — Тригорин, Аркадина новое — Треплев, {141} Заречная. Между одной стороной и другой глухая коллизия; влюбленность Нины в Тригорина делает размещение сил неотчетливым, и все же оно налицо, а неотчетливость и говорит, что коллизия едва-едва наметилась. Вопреки принятому в канонической поэтике, Чехов слабо намеченное считает достаточным для драмы. Есть нечто общее у обеих спорящих сторон, есть у них «общая душа». Тригорин, признанный писатель, не создает, однако, великих произведений, и сам себя оценивает достаточно скромно. Аркадина, знаменитая актриса, по всей вероятности, очень сомнительна в своем искусстве с точки зрения взыскательных вкусов. Если она и талантлива, то направление в искусстве, которому следует она, уже давно впало в бездарность. Константин, Нина — еще бедны и бледны как художники. Искусство старших разладилось, искусство младших не наладилось, и те и другие выражают единое общее — идет ломка в искусстве, идет ломка всего существующего. Что нужно, чего держаться, еще не ясно и долго будет не ясно. Страдают и терпят оба поколения.

Тригорин жалуется, что литература съедает жизнь. Он живет, чтобы писать и записывать. Постоянно озабоченному, ему нужны сюжеты, подробности, метафоры, меткие слова, нужна натура, которая была бы перед его глазами. Тригорин работает наблюдением, как Гонкуры, он ловец того, что подбросит мимоидущая жизнь, имеющая собственные свои цели, не совпадающие с целями литераторов. Жалобы Тригорина предваряют жалобы, которые года через три-четыре услышаны были из уст Рубека, скульптора, героя последней драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Рубек, как Тригорин, сетовал, что искусство убивает жизнь, убивает в художнике человека, преданного общим ее интересам. И Рубек и Тригорин свидетели того, что классический реализм XIX столетия претерпевает кризис. Сама антитеза искусства и жизни — выбирай что-либо одно, обе стороны совместно не даны — говорит об этом кризисе. Нельзя вообразить, чтобы молодой Гете, впервые набрасывая «Фауста», либо Лев Толстой, создавая «Войну и мир», стали бы пенять, что работа художника отлучает их от жизни. Напротив того, строки, ими написанные, были для них жизнью в высшем ее проявлении, откровением бытия и связью с бытием. Рубек и Тригорин — порождения гонкуровского периода в истории {142} реализма, когда реализм становился ремеслом и никой.

Недавний художественный реализм в себя включал все волнение исторической жизни, своими средствами продолжал эту жизнь, был умом ее, волей, чувством. К периоду Гонкуров — условно будем так называть его — «подражание природе» отделилось от жизни в природе и совместно с природой, от духовности и от пафоса искусства, стало чем-то самостоятельным. Треплев говорит о своем сопернике: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко…» Сам Тригорин, как мы от него слышим, совсем не считает, что ему легко, его искусство отказалось от насущного, но эту потерю нужно выкупать тысячами эпизодов мелкой наблюдательности, непрестанным трудом виртуоза, который, быть может, напрасен. Об актерах, коллегах своей матери, о пьесах, в которых те играют, Треплев, сочинявший и для театра, высказывается с настоящим озлоблением: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении в комнате с тремя стенами эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки…» — на сцене то же самое, что и в литературе. И современный писатель и современный актер, по Треплеву, только имитаторы, мимы, обезьяны жизни, едва ли нужные самой жизни.

Нападки Треплева на имитаторство ради имитаторства Чехов принимает и, конечно же, не может принять речи Треплева с положительной их стороны. Треплев говорит Нине Заречной: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Треплев хочет совсем покончить с искусством, воссоздающим жизнь. Для Чехова оно было и осталось основой. Нужно оздоровить основу, вернуть ей моральную и поэтическую силу, а Треплев предлагает политику отчаяния. Зато словам Треплева о мечте и о мечтах Чехов мог только сочувствовать, хотя понимал мечту иначе, нежели Треплев и Нина Заречная. Для Чехова важна была не одна только его собственная авторская мечта, важны были ее подголоски, мечты массовой России, выведенной в его произведениях, мечты и мечтания пастухов, гуртовщиков, земледельцев, солдат, перевозчиков у парома, заключенных и ссыльных, мальчишек-подмастерьев и мальчишек-школьников, интеллигентов и полуинтеллигентов, {143} учителей, врачей, служащих на забытых станциях и полустанках. Мечты массовой России у Чехова — будущая реальность, не обособленная от реальностей уже сбывшихся и получивших материальный образ. Поэтому же она может входить в реалистическое художество, не разрушая его, не отменяя, а только обновляя.

После «Чайки» драматургия Чехова вступает в свой высокий период. Создаются «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1900 – 1901), «Вишневый Сад» (1903 – 1904). Что обозначалось в «Платонове», «Иванове», «Чайке», то доводится здесь до конца. В трех последних драмах идейный мир Чехова богат и полон, разработан до конца в подробностях своих и художественный язык Чехова.

Известна история того, как провалилась «Чайка», впервые поставленная в 1896 году в Петербурге на александринской сцене, известна мрачность, с какой Чехов принял этот провал. Вл. И. Немирович-Данченко, угадавший в к «Чайке» невнятное петербургским актерам, едва уговорил Чехова снова попытать счастье с этой пьесой, на этот раз в Москве, на сцене Художественного театра, только что основанного. Чехов возвращался к театру, к новым писаниям для театра нехотя и недоверчиво. И все же он не шел на соглашение с обыденными требованиями к театру со стороны зрителей. После «Чайки» новаторство Чехова в драматургии становится еще более крутым, оно по-прежнему смущает от драмы к драме и актеров и режиссуру. Молодой Художественный театр справился с «Чайкой», из чего не нужно делать вывод, будто с тех пор дорога к чеховским драмам для этого театра была навсегда налажена. Нет, и после того бывали размолвки между Чеховым и театром Немировича и Станиславского, иной раз очень глубокие. Так, со слов О. Л. Книппер мы знаем, как смущены были актеры театра, когда Чехов прочел им новую свою драму «Три сестры», — это уже после опыта «Чайки» и «Дяди Вани». По поводу «Трех сестер» были самые растерянные замечания: «Это же не пьеса, это только схема…»[93]. Правда, очень скоро после того Станиславский называет пьесу «Три сестры» «чудной, самой удачной»[94]. Однако же все это показывает, {144} насколько неустойчивым было восприятие драм Чехова в среде, ему близкой, — в среде Художественного театра. Актеры этого театра верили в драмы Чехова, уже сыгранные ими, и едва умели поверить в совсем новые, которые еще только предстояло сыграть. От драмы к драме Чехов был для них устрашающе нов, что показывало, насколько с самого начала Чехов-драматург не был воспринят ими до конца.

Чехов писал последние свои драмы под наитием надвигающейся русской революции, более прежнего чувствуя, как обваливается старый мир и как шумят голоса обновления и освобождения. В драме «Дядя Ваня» одна из существенных у зрелого Чехова тема — падение старых авторитетов. Профессор Серебряков был для дяди Вани, для многих других богом и кумиром, и вдруг кумир упал, культ, справлявшийся годами жарко и ревниво, вдруг прекратился. В Серебрякове увидели то, чем он и был всегда, — посредственность, брюзжащую, совсем отупевшую от поклонения и от похвал, ей возносимых. Серебряков — историк литературы, авторитет в искусстве и в эстетике. С каких-то пор дяде Ване ясным стало, что человек этот, всю жизнь занимавшийся искусством, ничего не понимает в искусстве. Не трудно догадаться, какие живые модели стояли за Серебряковым. По всей вероятности, знакомые Чехову московские профессора, «учителя словесности» из высшей школы типа Стороженко, Алексея Веселовского. Немирович-Данченко сообщал Чехову об упорной вражде московских профессоров к «Дяде Ване» и выделял при этом Стороженко[95]. Еще по поводу «Лешего», первого варианта «Дяди Вани», А. И. Урусов писал, что пьеса «вызвала озлобление в профессорских кружках»[96]. Профессора-филологи могли бы менее беспокоиться, Чехов вовсе не намерен был колебать репутацию именно их цеха. При известной портретности Серебряков означает явление куда более широкое, чем какая-либо отрасль университетской науки. Через Серебрякова в драме «Дядя Ваня» как будто бы снова возникают темы литературы и искусства, главенствовавшие в «Чайке», но здесь они {145} сразу же идут к спаду. Серебряков означает не филологию в частности, не эстетику в частности, но общественную мысль, недавно царившую, вдруг и явственно устаревшую, потерявшую недавнюю свою притягательность) истины и таланта, отныне больше не приписываемых ей. Дядя Ваня — один из героев наступившего неверия в старые ценности. Верует в пьесе по-прежнему очень старая старуха Войницкая, Мария Васильевна, не отстающая от тех же догм и от тех же книжек.

Что в «Дяде Ване» кризис начинается с репутации профессора Серебрякова, а потом все расширяется, идя вниз, затрагивая основы русской жизни, это могут нам подтвердить некоторые старые записи. В. А. Теляковский, директор императорских театров, посмотрев со сцены Художественного театра «Дядю Ваню», занес в свой дневник: «Может быть, это действительно современная Россия, — ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе»[97] (запись от 22 ноября 1899 г. )

Во втором акте, «Дяди Вани» изображается «воробьиная ночь» за окнами дома Войницких, с грозой и с молниями, с бессонницей, с беспокойством всех, кто в доме, с бунтом дяди Вани против Серебрякова. Это еще робкая проба того, что вскоре даст третий акт «Трех сестер», аналогичный здесь второму. В третьем акте «Трех сестер» из окон дома Прозоровых виден «громадный пожар», как сказано в тексте. Конечно, нам дается и элементарная картина, полная отзвуков и отблесков настоящего пожара в губернском городе, но здесь присутствует и эпохальная общественная символика. Стал гореть и разрушаться старый мир. Губернский пожар в драме тушат очень умело пожарные и солдаты, он будет потушен в конце концов. А тот символический, всемирный, он только загорается. Начиная с «Чайки», Чехов всегда в драмы свои вводит символику, устанавливающую общий тон и общий смысл каждой из них. В «Трех сестрах» городской пожар по ходу действия нисколько не нужен, ничего не меняет в положениях и в отношениях действующих лиц. По смыслу же он главенствует. Пожар — разрушение старого мира и очищение его. Офицер Федотик, очень милый человек, у которого в эту ночь сгорела квартира, сгорели фотографии и гитара, сгорело все, рассказывая об этом, танцует {146} перед сестрами и прочими своими друзьями веселый танец — танец очищения, прощания с тем, чего не жаль.

В последних драмах Чехова символика не эпизод, она охватывает драму в целом, имеет основополагающее значение. «Воробьиной ночи» в «Дяде Ване» соответствует пожар в «Трех сестрах» и, наконец, гибель вишневого сада в «Вишневом саде», где символ поднят в заглавие. Последнюю драму Чехова довольно долго трактовали элементарно-социологически: мол, уходят старые дворяне с вишневыми садами, приходят молодые и грубые капиталисты с топором, рубить вишневые сады. Если бы таков был смысл драмы, то надо бы дивиться, до чего Чехов опоздал. В начале нашего века архаизмом было бы сочинять драму о кончине дворянства и о пришествии буржуазии. Такая драма могла быть только исторической, а «Вишневый сад» — драма современная, с просветом в более обширное будущее, нежели капитализм. Капиталист с топором — это Лопахин, Ермолай Алексеевич. Ничего от торжества капитализма в фигуре Лопахина нет. Он ведь почти нехотя выторговывает вишневый сад, а сначала делает все, что может, лишь бы сад остался в руках Раневской и Гаева. Лопахин — лицо очень примечательное, нисколько не тривиальное: умен, широк, добр, вчерашний плебей, он не весь там помещается, надев на себя шкуру купца и предпринимателя. На торгах Лопахин состязается с другим купцом — Деригановым. Обе фамилии отчасти щедринского характера, по корням один «лопающий», другой «дерущий». Но в фамилии Лопахина корневое значение почти погашено, облагорожено, контаминируется с безразличной и хорошо принимаемой фамилией Лопухова. Облагорожен сам Лопахин. В нем копошится денежный туз, делец, но он приструнивает эти души, в нем сидящие. Когда Лопахин впадает в самохвальство, то это спор с самим собой, желание себя же уговорить, что поступает он не плохо, не против должного.

Станиславский писал Чехову о Лопахине очень верно: «Лопахин, не правда [ли], хороший малый — добродушный, но сильный. Он и Вишн[евый] сад купил как-то случайно и даже сконфузился потом. Пожалуй, он и напился поэтому»[98]. Актеру Леонидову Чехов говорил, {147} «что Лопахин внешне должен походить не то на купца, не то на профессора-медика Московского университета»[99]. Так Чехов хотел указать на нестандартность этого человека, на недогматичность его социальной природы. Лопахин — родня лицам из рассказов Чехова «Холодная кровь», «Бабье царство», «Случай из практики». Лопахин, кажется, еще не признался себе, но и он разочарованный буржуа. Покупка вишневого сада для Лопахина — ненужная победа, как называется тот рассказ Чехова о разорившихся магнатах Австро-Венгрии. В драме «Вишневый сад» победа Лопахина условная; собственно, сам победитель уже побежден; уходят — уйдут обе стороны, и дворяне и буржуа, уйдет вся старая Россия.

«Вишневый сад» — поминки веку, который только что кончился. Чехов начал их справлять много ранее, в юношеских рассказах, в драме «Платонов», теперь он справляет их в последний раз. Как и там было принято, так и здесь дворянство как бы довершающий момент к образу старой России, корона к нему — венец. Гибель вишневого сада, как пожар в «Трех сестрах», — конец старой России, корону свою роняющей, неспособной больше удержать ее на своей голове. Уже с самого начала драмы мы слышим, что вишневый сад умирает. В первом акте говорят о его бесполезности, о том, что когда-то он многое давал в хозяйстве — Фирс помнит, а сейчас вишня родится раз в два года и спроса на нее нет. По Чехову, полезность и проза — не враги красоты, но ее могучая поддержка. Красота, из которой начисто вычли прозу, — неживая, декоративная красота. Вишневый сад еще до торгов 22 августа превратился в красоту-призрак, и недаром Раневской привиделось, что ее покойница-мать вся в белом ходит по саду. Топор Лопахина только довершает дело умирания, имеющего давность.

Символика последних драм Чехова говорит о приближении социального катаклизма и о просветах в новый мир, в новую эпоху человечества. Таковы общая атмосфера этих драм, их «настроение», если говорить языком тогдашней литературы. Наплывы из будущего определяют очень многое первостепенное в драматической поэтике Чехова. Прежде всего они меняют соотношение между бытом и событиями, моментами нефабульными {148} и фабульными, на первый взгляд меняют их странным образом, вопреки тому, что можно было бы предположить об этих соотношениях, еще не вглядевшись в них.

А. П. Скафтымов, проложивший путь к историко-литературному пониманию драматургии Чехова, сопоставляет ее с предшествующей Чехову русской бытовой традицией. «Одною из особенностей дочеховской бытовой драмы является поглощенность и заслоненность быта событиями. Будничное, как наиболее постоянное, нормально-обиходное и привычное, здесь почти отсутствует. Минуты ровного, нейтрального течения жизни бывают лишь в начале пьесы, как экспозиция и отправной момент к сложению события. В дальнейшем вся пьеса во всей ее диалогической ткани уходит в событие; ежедневно-обиходное течение жизни отступает на дальний план и лишь кое-где упоминается и подразумевается». И далее: «Совсем иное у Чехова. Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни. Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто “обстановкой” и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения. Поэтому у Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию, как кратковременная частность, а обычное ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы. События, имеющиеся в пьесах Чехова, не выходят из общей атмосферы текущих бытовых состояний»[100].

А. П. Скафтымов дает очень точную, обобщенную характеристику драматургии Чехова, вбирающую в себя долговременное изучение ее и побуждающую продолжить это изучение. Есть только одна частность, требующая поправок. События у Чехова не отводятся на периферию, но уходят в глубь, в глубокий тыл показанного, часто творятся они не на сцене, а где-то в закулисном {149} пространстве, откуда мы получаем намеренно скудную отрывочную информацию. В драмах Чехова события — фон, а быт выносится на передний план, вопреки традиции, где фон занят бытом, события же выдвинуты вперед.

Люди, не однажды читавшие и видевшие со сцены драмы Чехова, будут застигнуты врасплох, если их спросить внезапно, так в чем же фабула «Трех сестер», например? Лев Толстой, нежно любивший рассказы Чехова и довольно ожесточенно отрицавший драмы его, уверял, что фабула в них отсутствует самым плачевным образом. Драматург П. П. Гнедич писал жене: «… что “Три сестры” ты едва досидела — это понятно, Толстой даже дочитать не мог. Помнишь, он сказал мне претонкую вещь: “Если пьяный лекарь будет лежать на диване, а за окном идти дождь, то это, по мнению Чехова, будет пьеса, а по мнению Станиславского — настроение; по моему же мнению, это скверная скука, и, лежа на диване, никакого действия драматического не вылежишь…”»[101]. Фабула «Леса» Островского или «Грозы» Островского у всех на виду, а фабула «Трех сестер» протекает незаметно, движение ее отмечено такими беглыми и скользящими знаками, что мы, обнаружив ее, готовы считать, будто мы сделали самостоятельное открытие. Так и Немирович-Данченко тоже посчитал открытием, когда нашел фабулу в драме «Три сестры», Чехову он сообщал: «Теперь пьеса рисуется так: фабула — дом Прозоровых. Жизнь трех сестер после смерти отца, появление Наташи, постепенное забирание всего дома ею в руки и, наконец, полное торжество ее и одиночество сестер»[102].

Отношение Чехова к фабуле сложилось еще в период, когда он был только повествователем. Вспомним, он не был соблазнен прирожденным ему искусством фабулиста. В применении к современному быту фабула вытесняла из этого быта всякую возможность поэзии, всякую свободу, хотя бы и самую малую. Она закрывала горизонт, через фабулу узнавалось о еще одной победе худших сил жизни. В рассказах своих сделать что-либо в пользу чувства свободы и поэзии Чехов может, только {150} устраняя фабулу либо отодвигая ее в глубокий фон, и это предвосхищает поэтику его драм. Чехов-драматург в оценке фабулы очень смел и противоречит обычным литературным правилам. Принято думать, что цвет драматической жизни в событиях. Чехов-драматург исходит из убеждения, что события — праздник не лучших, но низких и низших сил жизни, что низшие силы — хозяева событий, по их инициативе события возникают, и они до конца направляют их, как хотят. По Чехову, мирный быт выше, лучше событий. Он содержит в себе многое, он сплав серебра и меди, серебра меньше, меди больше, и все-таки серебро входит в сплав. В события поступает одна только медь — вот уже одна причина, почему, не забывая о силе факта, присущей событиям, Чехов предпочитает, однако, заполнять передние планы сценической картины не ими, но повседневной жизнью. По той же причине повседневность со всем оркестром своих подробностей остается на сцене до конца драмы, и до того, как событие сложилось, и после. Быт, взятый в своем мирном течении, содержит в себе не одни низости, стремление к власти, к собственности, к захватам, но и добрые силы. Фабула — это испытание, экзамен. Фабула дает окончательную форму движениям жизни, воплощает их. Добрая жизнь к испытанию еще не готова, она может теплиться, гореть малым пламенем, пребывать в неоформленном состоянии, недовоплощенном. События обладают силой факта, — в свете общей настроенности последних драм Чехова сила эта временная, и что сегодня — сила, завтра станет ничем. В этом главнейшая причина, почему не следует преувеличивать значение событий, тех содержаний жизни, которые выразились через них, и почему так дорог бесформенный быт, где все доброе, поэтическое едва воплотилось, но может воплотиться в далеком будущем[103].