{48} Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 2 страница

Когда гость въезжал во двор печенега, его сыновья забавлялись: один одичавший мальчик подбрасывал курицу, другой одичавший стрелял в нее из ружья. Ранним утром гость уезжает и застает во дворе то же самое: младший подбрасывает петушка, старший стреляет, петушок падает как камень. Папаша-печенег путался в одинаковых словах и мыслях, сынки удручают одинаковостью действий. В рассказе тождественны пролог и эпилог — это как бы знак бесконечного повторения: все будет, как было, перемены не предполагаются. К такому же знаку ничем не ограниченных повторений нередко прибегал и Мопассан. Еще в предсказаниях своих на новый, 1884 год Чехов писал о тех же нескончаемых вещах: «Летом вода будет теплая, зимою холодная. Воду возить будут, по-прежнему, водовозы, а не чиновники и не классные дамы»[20]. Таков был ранний эскиз будущего Ипполита Ипполитовича, его предсмертных афоризмов, а также и философии Жмухина, Ивана Абрамыча, завлекающего к себе на беседу, очень похожую на растянутое убийство.

Зрелый Чехов — автор больших повестей, по масштабу содержания приближающихся к роману. Все же при более точном рассмотрении и здесь найдем мы признаки {64} чеховской новеллы — новеллы обращенной, отрицательной. Классическая новелла предполагает рост жизни, открытия, находки, взрывы новых жизненных качеств, радостные трансформации. У Чехова все это есть, но в обращенном смысле — жизнь не растет, а деградирует, энергия рассеивается, явления, состоящие в многообещающем конфликте, уподобляются друг другу. Нужны великие изменения, русская жизнь не может развиваться на старом своем основании.

Большие повести Чехова рисуются перед нами тем «силуэтом», который один современный нам зарубежный теоретик считает характернейшим признаком новеллы[21]. Мы прочли «Скучную историю» (1883), и вот ее «силуэт»: поначалу перед нами были старый профессор, всеобщий наставник, и юная девушка, ученица его, надеявшаяся на ум его и мудрость, а кончается тем, что в самую важную минуту учитель ничего не может сказать ученице, он так же несведущ в вопросах жизни, как и она. В прологе нам даны учитель и ученик (ученица), в эпилоге только два ученика, старый и юный, равно растерянные перед лицом истины, неявственной для лих обоих. Покойный И. А. Виноградов считал, что для новеллы существенно сопоставление конца и начала[22], — в «Скучной истории» налицо такое сопоставление, хотя оно и не столь явственно, ибо конец и начало здесь очень отдалены друг от друга повествовательным временем. Форма рассказывания как бы погашается в самом рассказывании, концепция явлений жизни (и это обычно у зрелого Чехова) представлена как принадлежащая самой жизни, как ее собственная внутренняя речь, — автор ничего не вынуждает у природы вещей, он только ее выслушивает.

Концы и начала «Палаты № 6» (1892): сперва перед нами больной психической болезнью и врач его, а кончается повесть двумя койками в той же палате, врача {65} тоже превратили в больного, он лежит на койке, что напротив. Все идет к безразличию, к взаимопогашению, где были больной и врачеватель, там сейчас больной и еще другой больной, там болезнь превращается в эпидемию — местную, всероссийскую.

Известно, как впечатляла В. И. Ленина эта повесть Чехова. Вот его слова в передаче сестры его А. И. Ульяновой-Елизаровой: «Когда дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6»[23].

«Рассказ неизвестного человека» (1893): политический деятель, народоволец, террорист, замысливший убийство важного сановника, поступает в лакеи к сыну его, чтобы оказаться таким образом ближе к отцу. Проходит время, и террорист слишком вживается в жизнь этих людей, которых наблюдает он со своего лакейского места. Упущен случай, когда старик сановник был в его руках; террорист отходит от террора, от прежних своих убеждений, бросается в погоню за личным счастьем, любовью. Романтик Виктор Гюго представил историю лакея, который превратился в государственного человека, в правителя Испании, в наперсника королевы («Рюи Блаз»). В повести Чехова обратное движение: политический деятель растворился в бытовой среде, — надев лакейскую ливрею. Как видно, он уже давно усумнился в своей программе действий. Столь странная для него должность лакея в большом доме поставила его близко к обыденной жизни людей, и это был важный повод поверить старую, устаревшую программу. По Чехову, ветшает не только официальная Россия — ветшают и известные до сей поры способы борьбы с нею. «Рассказ неизвестного человека» об этом и написан.

Он написан также как некое заключение к старой литературной традиций. «Рассказ неизвестного человека» едва ли не последняя в XIX веке петербургская повесть. Любопытно, что восходит она не столько к классикам повести этого рода — к Пушкину, Гоголю и Достоевскому, сколько ко Льву Толстому, к «Анне Карениной». Связь эта довыясняет для нас, что «Анна Каренина» — роман именно петербургский, несмотря на все {66} обилие и богатство московских эпизодов. Петербургский моральный климат — важная действующая сила и у Льва Толстого и у Чехова[24].

Так как у Чехова связь с Толстым идет по концепции и колориту, она не может не сказаться на множестве подробностей. История Зинаиды Федоровны — некоторая аналогия истории Анны. Если Анна перешла в повесть Чехова, то должны были перейти и другие, хотя и не всегда их можно сразу же узнать. Молодой Орлов получил у Чехова роль Вронского, где же тогда Алексей Александрович Каренин? Он центральное петербургское лицо, он не мог не отозваться и у Чехова. Конечно, не станем его искать в муже Зинаиды Федоровны, — нет, он притаился в старике сановнике, отце Орлова, в том старике, за которым и охотился Владимир Иванович, террорист, «неизвестный человек». При переходе из произведения в произведение, от писателя к писателю действующие лица, разумеется, не сохраняют неприкосновенным прежнее свое положение в сюжете, но нечто от их значения в общей концепции не может отпасть и тянется вслед за ними. Если забежать еще дальше по истории литературы и обратиться к «Петербургу» Андрея Белого, то здесь мы тоже наблюдаем поучительные метаморфозы. Связь «Петербурга» с романом Льва Толстого известна. Нужно дополнить: связь эта идет через Чехова. Аблеуховы, отец и сын, соответствуют Орловым, старшему и младшему, у Чехова. По некой литературно-идейной и жизненной непреложности возле Аблеуховых поместился террорист Дудкин — далекое отражение Владимира Ивановича. Террорист у Белого находится в тайном, хотя и неустойчивом единомыслии с Аблеуховым-младшим. Этим подтверждается для нас, что и у Чехова «неизвестный» питает некоторую отвратительную для него самого, но несомненную умственную симпатию к младшему Орлову. «Неизвестный» раньше веровал, потом усумнился, и для него по-своему притягателен этот петербургский скептик, Орлов-младший, который отродясь ни во что не верил. «Неизвестный» ненавидит молодого Орлова и все же грешит избытком {67} понимания умственного склада этого человека, — ему подобало бы в этом случае быть менее восприимчивым. Вероятно, важнейший эффект следования за связями литературных произведений тот, что, соотнесенные, они доразъясняют друг друга. Вероятно, и сами писатели пишут, задевая произведения предшественников, с целью нечто доузнать в них, — достучаться там, где не сразу отвечают.

История Зинаиды Федоровны у Чехова — это как бы продленная история Анны Карениной; произошел разрыв с Вронским, и вот Анна пытается жить после разрыва и узнает, сколь невозможно это. Зинаида Федоровна переселилась в квартиру Орлова, но не вселилась в жизнь этого человека. У Зинаиды Федоровны крушение личных надежд, у Владимира Ивановича — политических. Два крушения, хотя и разной природы, сложенные вместе, не могут дать одного счастья, одного счастливого жизнеустройства.

«Рассказ неизвестного человека» — произведение, в котором ясна двоякая историческая роль Чехова. Он пишет не только о прожитом страною и отживаемом, ой пишет и об описанном уже другими. Он как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого да и по многим другим текстам. Чехов пишет свою петербургскую повесть, как бы полагаясь отчасти на сказанное уже другими. Столь обязательные для петербургских повестей описания у него отсутствуют — нет почти ничего о петербургском небе и ни слова о петербургском архитектурном пейзаже. Все это подразумевается, и все о Петербурге сказать, на все указать прямо или косвенно должны три главные фигуры, двое Орловых и «неизвестный». Пейзаж Петербурга из живой природы, из камня и железа сделанный, подразумевается как нечто лежащее за ними тремя. Французский литератор Жюль Легра, бывавший у Чехова в Мелихове, сообщает в книге своей о России: «Один русский писатель мне сказал, Петербург — это мозг, Москва — это чрево»[25]. Быть может, сказавшим был Чехов, или кто-либо из его окружения, или кто-то иной: антитеза двух городов была общепринятой, и метафоры эти — одно из ее развитии. Петербург в «Рассказе неизвестного» — город мозга, просвещенного, промышленного, коммерческого, а наипаче — {68} бюрократического, поэтому оба Орловых и передают нам, что такое Петербург. В Петербурге не столько живут и работают, сколько служат, и поэтому жители его так скептичны ко всякой жизни в ее непринужденности. Провинция у Чехова ушла в некий духовно-животный быт, как в «Палате № 6», где животное существование ведут городские обыватели, а все любомудрие у доктора Андрея Ефимовича, который тоже несвободен от ленивой животной стихии. В Петербурге нет ни того, ни другого, ни погружения в быт, в элементарную плотскую жизнь, ни философской созерцательности. Огромные массы населения этого города отбывают собственную жизнь как воинскую повинность. Петербургские бюрократы, такие, как молодой Орлов, отличаются не только неведением живого, но и презрением к нему: ведь у них позиции превосходства — они поставлены командовать живым, обращаться с ним, как если бы оно было мертвое. У Чехова тот же Петербург русской литературы, изображенный с краткостью, сгущенностью последнего слова о нем: город миражей и наваждений, но и расчета, трезвости, иногда чрезмерной и тоже опасной поэтому, разрушительно действующей. Как у Гоголя, Щедрина, Л. Толстого, так и у Чехова: Петербург — город, обладающий могуществом, но жестокий, но несговорчивый во всем, что относится к жизни и к душе людей. «Неизвестный», в недавнем прошлом наивно верующий и фанатик, находится в поединке с этим городом, и поощряющим и охлаждающим его. Зинаиде Федоровне Петербург нанес тяжкие и непоправимые удары.

Повесть «Три года» (1895) тоже обладает некоторым новеллистическим «силуэтом». Рассказана история семейства Лаптевых, богатых московских купцов. Семейство это тает. Сначала умирает в провинции дочь, Нина Федоровна. Затем вывивает из строя отец — старик Лаптев, он слепнет и выпускает из рук управление семьей и имуществом. Психически заболевает сын его, Федор Федорович. Женитьба Алексея Федоровича, доброго, умного человека, на Юлий Сергеевне, которая не любила его и не любит, не приносит счастья обоим. Ребенок, родившийся у них, умирает от дифтерита. Семейное древо Лаптевых теряет ветвь за ветвью. Живое гибнет, растет мертвое — растут и растут лаптевские рубли. Соотношение это и дает повести ее «силуэт». {69} В минуты, когда управление фирмой переходит от старика к Алексею Федоровичу, состояние Лаптевых равняется шести миллионам рублей. Важная особенность сюжета: дело Лаптевых идет само по себе, помимо их стараний копятся миллионы. У капитала самостоятельная жизнь, он не нуждается в людях. В неживом — в капитале — больше жизни, чем в живом, в людях, в хозяевах. Убывающие Лаптевы и прибывающие миллионы — в этом сходство повести Чехова по внутреннему ее строению с Бальзаком, с «Евгенией Гранде». Алексея Лаптева давят его миллионы, каждый миллион — новая тягость. Происходит отделение человека от собственных его материальных интересов, что составляет один из важнейших мотивов и в других повестях, рассказах, драмах Чехова.

Чехов подчеркивает, из какой галиматьи, из каких мелочей и мелочишек составились лаптевские миллионы. «Лаптевы в Москве вели оптовую торговлю галантерейным товаром: бахромой, тесьмой, аграмантом, вязальною бумагой, пуговицами и проч. Валовая выручка достигала двух миллионов в год; каков же был чистый доход, никто не знал, кроме старика»[26]. «И при взгляде на эти помятые бумажные свертки и коробки не верилось, что на таких пустяках выручают миллионы и что тут в амбаре каждый день бывают заняты делом пятьдесят человек, не считая покупателей»[27].

Бальзак тоже любил рассказывать, как возникают богатства; пафос Бальзака тот, что нам указано — глядите и удивляйтесь, из ничего составилось небывалое великолепие. У Чехова обратное направление мысли: не то важно, что получилось богатство, важно, как мелки, ничтожны его первоисточники. У Пушкина рассказано, откуда взялись и те и другие червонцы скупого рыцаря. Чехов, русский писатель, тоже сохранил неверие художника в абстрагированные силы жизни, он не упускает из виду, какие реальные величины стоят за ними. Происхождение лаптевских миллионов есть также и художническая характеристика этих миллионов, по существу своему они сводятся к этим мишурным своим первослагаемым. Как есть рассказы о корабле-призраке, так Чехов рассказывает о богатстве-призраке.

{70} Ошибкой было бы думать, что уходящая Россия у Чехова — это дворянская только Россия и что она уступает, по Чехову, место свое капитализму и буржуазии. Как все русские писатели, большие, да и малые тоже, Чехов никогда не относил своих надежд на будущее к буржуазным силам. Он отлично видел их действие, многократно их описывал, изображал буржуазное накопление на селе, изображал городских купцов, хозяев фабрик и заводов, дельцов железнодорожного дела, целые новеллы посвящены у него темам собственности: «Холодная кровь», «Бабы», «Бабье царство», «Убийство», «Крыжовник», «Ионыч», «По делам службы», «В овраге» — все подряд новеллы собственности, где надо всем царит ее тяжелый профиль. Это не значит, что Чехов ждал воцарения буржуазии на долгие сроки. Буржуазия и буржуазная собственность у Чехова только деталь тысячелетней России, идущей к своему концу, — деталь появилась недавно, и не она указывает на будущее. По Чехову, буржуазия не меняет судьбу старой России, но разделит ее с нею, да и делит уже. Чем далее, тем основательнее укреплялось в Чехове убеждение, что тысячелетнюю Россию сменит Россия совсем новая, что новизна будет гигантской. Зачастую у Чехова описанные им дельцы выглядят как некая странность. Какая-нибудь Аксинья, зверь, молодой и лютый, прибирающая к рукам и деньги одних и деньги других, там у себя в деревне, кажется фигурой в некотором смысле труднопостижимой. Целое — Россия, как она есть сейчас, идет к полному разрушению, а эта женщина, по Чехову часть старой России, живет с грубой и наивной энергией новосела. Стал во всю свою силу работать некий местный низший центр, в то время как подлинные центры глохнут и из работы выбывают. Повесть об Аксинье называется «В овраге» (1900), по видимости, название тут нечто большее, чем топография, оно художественный образ. Новые богачи, Цибукины и Хрымины, вместе с их богатством помещаются «в овраге», — отделились от общего хода вещей, держатся где-то в стороне и ниже его. Здесь можно найти и иную символику — родственную повести «Три года». Анисим Цибукин привез из города фальшивые деньги, старите Цибукин их перемешал с настоящими и теперь не умеет различить, все деньги стали фальшивыми, вся злая сила цибукинских, хрыминских денег — фальшь и призрак. У Чехова в обычае {71} вводить в повествование эпизод совершенно реальный, который в общем контексте становится также и символическим, распространяющим свое значение далеко за собственные свои границы.

Аксинья, преступница, детоубийца, описана у Чехова так: «У Аксиньи были серые, наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову»[28]. В новых и самоновейших дельцах, по Чехову, есть нечто наивно-невинное, они творят зло, считая его за свое право и за свою добродетель. Тут нет различий между героиней «оврага» Аксиньей и крупнейшим дельцом, строителем железных дорог Должиковым (повесть «Моя жизнь»), во внешности которого тоже подчеркивается, сколь невинным и правым, не судимым людьми считает себя этот деятель, при всей своей, полезности вор и хищник. В страшном рассказе «Бабы» (1891) выводятся темные звери, мещане-собственники, без малейших авторских интонаций и однако же беспощадно изображаются дела этих существ, без права на то числящихся по человеческому миру, и передаются речи их — наивно-бесстыдные, удивительное смешение самохвальства и нечаянного самообличения. Проезжий мещанин описывает другому мещанину, хозяину трактира на дороге, как правильно он в жизни поступал и рассуждал: свою возлюбленную выдал мужу ее, когда тот вернулся из солдатчины, держал его сторону, когда шла расправа над неверной, а потом показывал на нее в суде и помог присудить ей каторгу. Нельзя поверить, но он красуется: мол, не считался с личными чувствами и действовал как велено законом. По жестокой причудливости этических красок в рассказе этом можно видеть предпосылку для будущих рассказов Бабеля из старого быта, с тем различием, что Чехов причудливостью не играет, а Бабель к такой игре тяготеет, ибо может считать и краски эти и их переливы музейным феноменом, утерявшим свое недавнее мрачное значение. Буржуазные собственники у Чехова {72} воспринимаются и как нечто очень современное и как самая древняя древность, как австралопитеки, однако же очень ловко считающие и рассчитывающие, имеющие всегда под рукой нужную справку, нужную статью закона. Буржуазная собственность — обнажение зла долгих веков, зла, которое пряталось под разными прикрытиями, религиозными и моральными, и, наконец, выглянуло на свет во всей своей первозданной природе, объявив себя добродетелью. Герои собственности у Чехова совмещают в себе два противоположных направления по времени, они будто бы и передний край сегодняшнего дня и, по нравам своим, — период пещеры. Герой повести «Моя жизнь» говорит: «Рядом с процессом постепенного развития идей гуманных наблюдается и постепенный рост идей иного рода. Крепостного права нет, зато растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей, так же, как во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оставаясь само голодным, раздетым и беззащитным»[29]. Следует вспомнить, что в рассказе «Огни» Чехов заговорил о стане древних амалекитян по поводу железной дороги, которую строят тут же. Сюда же следует отнести описания подмосковной фабрики в рассказе «Случай из практики»: «Пять корпусов я трубы на сером фоне рассвета, когда кругом не было ни души, точно вымерло все, имели особенный вид, не такой, как днем: совсем вышло из памяти, что тут внутри паровые двигатели, электричество, телефоны, но как-то все думалось о свайных постройках, о каменном веке, чувствовалось присутствие грубой, бессознательной силы…»[30]. В этих словах — перекличка с символикой и образами, положенными в основу индустриальной повести Куприна «Молох».

Современные собственники у Чехова по-первозданному уверены в себе либо, едва народившись, чувствуют себя уже отмененными. Замечателен ранний рассказ «Холодная кровь» (1887), где описан некий «грузоотправитель», старик скотопромышленник. Подробно регистрируются все его деловые действия по перевозке скота, но сделанное им похоже на отвисший пустой рукав у безрукого, в его поступках нет одушевленности целью, задачей, смыслом — он хлопочет ради хлопот, он занят {73} ради занятости и как бы все побаивается, не поймает ли он сам себя, не поймают ли другие, что он старик пустопляс, что вся его суетливость — одно притворство, без малейшего коммерческого пафоса. Что-то дразнящее, загадочное есть в этом рассказе, целиком сводящемся к записыванию мелких, мельчайших действий. Некоторая разгадка в названии: если люди так стараются, если они так стремительны, то можно думать, что сказывается горячая кровь, но нет — кровь холодная, и в этом парадокс рассказа. Душевные и умственные силы больше не работают подлинным образом на прежние цели, они симулируют эту работу. Умирают интересы — прежние интересы, деловые, наживательские. В людях освобождаются внутренние силы. Чего ради освобождаются, к чему, на что — остается неизвестным, но прежние души прежних людей стоят праздными, в ожидании, чем же их, наконец, займут по-новому. Холодная кровь — она у людей с вакантною, втайне бездействующей душой. Внешнее волнение налицо, внутреннее отсутствует.

Рассказы позднего периода «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898) очень близки к смыслу и к тематике повести «Три года»: и здесь говорится о богатстве, которое растет и растет, и о собственнике богатства, которого клонят долу, ибо он не знает, как распорядиться с самим собой, да и с богатством. Деньги как бы возводят человека на престол, из отношения остальных к нему уходят искренность и простота. Капиталист подобно королю Филиппу ищет, где же маркиз Поза, которому он мог бы открыться сердцем. Богатую Женщину в рассказе «Бабье царство» все балуют, нежат, все ей льстят, и все от нее далеки, малоуловимы. Собственность, по Чехову, то, от чего человек становится беднее, скудеет, так как скудеют внутренние его связи с людьми вокруг.

Приятельница Чехова Т. Л. Щепкина-Куперник писала в своих мемуарах: «По-моему, самое существенное в Чехове — это раскрепощение рассказа от власти сюжета, от традиционных “завязки и развязки”»[31]… Щепкина, по всей вероятности, записала слышанное от других, такое мнение существовало. Нужна точность: завязка и развязка в поэтике Чехова не отпали. Напротив {74} того, мы видели, как важны бывают у него соотношения завязки и развязки, своеобразное их взаимоотрицание. Иное дело, что Чехов ввел также в оборот рассказы не фабульные, не антифабульные, но попросту к фабуле безотносительные. От рассказов, где фабула находится в критическом состоянии, от аномалий и парадоксов фабульного жанра, естественным был переход к рассказам, вовсе равнодушным к какой бы то ни было фабульности. Чехов восхищался Гоголем, «Коляской», рассказом, в котором ничего не происходит и в котором, однако, сказано многое: «Одна его “Коляска” стоит двести тысяч рублей…»[32]. Но у Чехова есть рассказы, где даже ожидание происшествия отсутствует, а ведь ожиданием держалась «Коляска». Многие рассказы Чехова — простое сопоставление фактов: есть А., есть В., ищите и найдите, какая связь между ними. Такие рассказы стали у Чехова появляться очень рано. Пример — рассказ «Анюта» (1896). Рассказ этот пронзительный, хотя и очень скромный по манере письма. Анюта, милая, добрая девушка, по призванию друг, подруга. Она ютится при плохеньких меблированных комнатах. Молодые люди, один, другой, пятый, удостаивали ее своим вниманием, покамест учились, покамест не делали карьеры. С нею делили свою бедность, и никто не подумал бы делить с нею свое богатство. Она помогла одному, другому, пятому, покамест те не дошли до ворот успеха. Она была для этих молодых людей возлюбленной, служанкой, товарищем — всем. В рассказе только два эпизода. Студент-медик, которого она опекает и который уже грозит, что бросит ее, зубрит анатомию. Анюту он превращает в учебную модель — чертит угольком на труди Анюты линии, параллельные ребрам. Шопенгауэр написал, что нет ничего ужаснее, чем изучать анатомию на живом теле. Студент Клочков, однако, предается этому занятию не ужасаясь. Приходит сосед по номеру, студент Фетисов, и просит, чтобы ему позволили часа на два взять Анюту в натурщицы — он пишет Психею. В этом, собственно, весь рассказ: эпизод и еще эпизод. Внешняя связь — минимальная: связь по коридору. Тем глубже связь смысловая. В обоих эпизодах Анюта — безгласное тело, в одном случае тело {75} учебное, в другом — натура для мастерской живописца. Новелла написана о том, как буднично, как незаметно, как вяло превращают человека в вещь, будь он только уступчив в этом отношении[33]. Анюта предлагает знакомцам свою доброту, свою женскую душу — она прообраз «душечки» в этом отношении. Но тем надобно другое, и предложение души им удобнее понимать как предложение тела и вульгарно-бытовых услуг.

В литературе и фабула и фабульность существуют ради раскрытия некоторого смысла. Новелла бесфабульная отличается тем, что направление в сторону смысла в ней дается с большей откровенностью, чем это бывает в новелле фабульной. Когда рассказана фабула, когда имеются начало и конец, то фабула кажется самодостаточной и она как будто бы не обязывает нас беспокоиться, что же она означает. Когда же перед нами эпизод и эпизод, то мы не можем не задуматься, почему же сопоставлены эти эпизоды, довольно чуждые друг другу или даже вовсе чуждые. Из такой новеллы, где нет единства события, явствует, что законченность она может получить только через мысль — смысл. Новелла-сопоставление, новелла-смысл есть явление более общего порядка, чем новелла-фабула, которая только разновидность новеллы-смысла. Однако же к новелле-сопоставлению литература приходит сравнительно позднее, после долгой практики с фабульной новеллой. Логически — первое в реальной истории литературы оказывается вторым, последним, некоторой странностью и порою производит впечатление резкого новаторства. Чехов в новаторских своих, бесфабульных новеллах, в сущности, как бы зашел в тыл новеллы обыкновенной, фабульной, обнажил ее предпосылки. Есть особый метод новаторства — раскрытие первооснов привычного, известного; свет, внесенный во тьму предпосылок, несознаваемых предварительных условий, приводит к новаторству, быть может, самому глубокому.

Факты, которые Чехов сопоставляет в своих рассказах, могут лежать в разных областях жизни, один из них может относиться к внешнему быту, другой к внутреннему миру человека. Мы читаем, внимаем, и вдруг как бы понижается дно рассказа, связь между фактами {76} лежит на большей глубине, чем мы того ожидали, она только и возможна на этой глубине. Эстетическая, общефилософская ценность рассказа в этом внезапном нашем углублении в жизнь, лежащую внутри рассказа.

О рассказе Чехова «Почта» (1887) Вирджиния Вульф, ценившая Чехова и понимавшая его, писала, что рассказ этот как будто бы не имеет центра, — мы прочли и нам кажется, что мы не заметили сигнала и проскочили остановку[34]. И на самом деле, читатели, привычные к рассказам с округленной фабулой, не сразу найдутся в том, где тут нужна остановка, где центр, ради чего он написан. Студент на осеннем рассвете едет с почтой, студенту все интересно, он оживлен и ищет разговора с почтальоном. Разговор не ладится, почтальон держится угрюмо, а когда они приезжают на станцию, то студент слышит от почтальона откровенно-злобные слова: зачем он сел к нему в тарантас — возить посторонних воспрещается. Студент искал общения со своим спутником и был грубо отвергнут. Для содержания рассказа этого мало, да мы и чувствуем, что имеем дело с чем-то гораздо большим. Тема общения затронута в рассказе дважды. Она дана прямо, и она же дана косвенно, скрыто. Когда студент проезжал мимо усадьбы с завешенными окнами, он, продрогший от утреннего холода, представил себе, как тепло и сладко люди спят в господском доме. «Поглядел студент на пруд, который блестел около усадьбы, и вспомнил о карасях и щуках, которые находят возможным жить в холодной воде…»[35]. Ведь и усадьба и пруд — тоже общение, мысленное, воображаемое, происходящее всецело на внутренних путях. С почтальоном студент разговаривал, усадьбу, пруд он воспринимает внутренним чувством, он «вникает», если вспомнить слово, облюбованное Иеронимом, перевозчиком, из другого рассказа Чехова («Святой ночью»). Чужая жизнь, чужое бытие на внутренних путях доступны, а вот когда хотят проникнуть в чужую жизнь на самом деле, хотя бы только через разговоры, то чужая эта жизнь отвечает вам одною злобой, как и случилось {77} между студентом и почтальоном. Думаем, в таком сопоставлении и состоит смысл рассказа, в этом центр его, который так боялась упустить Вирджиния Вульф.

Тема общения — одна из важнейших в рассказах Чехова. Незадолго до «Почты», в рассказе «Тоска» (1886), недоступность общения трактуется почти трагически. Старик извозчик потерял сына, он хочет рассказать о своем несчастье людям, но те не слушают, тогда он рассказывает лошади, ее-то он, быть может, заинтересует.

У людей, описанных Чеховым, настоящий голод по собеседнику. Собственно, в этом тема рассказа «Случай из практики» (1898). В Москву посылают за профессором, ради больной дочери фабриканта Ляликова. Профессор сам не поехал и вместо себя отправил к Ляликовым доктора Королева. Тот едет поездом, потом на лошадях и, наконец, прибывает. Лиза нуждается не в медицине, но в беседе. Нужно сесть у ее постели и послушать, что станет высказывать эта девушка с расстроенной душой.

И тот «печенег», в степи, и тот другой печенег, «в усадьбе», они хотят, чтобы собеседовали с ними. Люди у Чехова ищут, чтобы общение подтвердило перед ними их самих: я общаюсь, следовательно, я существую. Есть у Чехова еще высшая тема, царящая над темой общения, — тема заботы человека о других, через эти заботы человек как бы усиливает свое существование, обогащается душевно и духовно. Об этом написан рассказ «В ссылке» (1892). В книге об острове Сахалине весьма настойчиво говорит Чехов о том, как важно, чтобы при поселенце были дети, семья, как это возвышает его морально, возвращает в среду существ одушевленных, как дик он без этого. Тоска о другом человеке, тоска о действенных и духовных связях с ним, есть, по Чехову, тоска о собственной реальности. В этом смысл одного из самых грустных рассказов Чехова — «Архиерей» (1902). Щепкина-Куперник пишет: «… трагедия “Архиерея” — беспощадное одиночество человека, имеющего дело с толпами…»[36], У этого человека много и других мотивов к одиночеству: и высокий сан, и ученость, тогда как окружен он людьми простыми и неучеными, и принадлежность {78} к черному духовенству, что исключает для него собственную семью. Он служит пышную пасхальную службу, а в нем уже работает губительная болезнь, перед людьми он глашатай воскресенья, когда сам он полон смерти. Любил мать, хотел помочь ей, помочь маленькой и нищей племяннице и не успел помочу, какие-то простые связи с людьми готовы были протянуться в последний час его и не протянулись. И неожиданная церковная карьера его, сына простой женщины, и одиночество, в котором он оказался по условиям своей карьеры, сделали его самого человеком-небылицей, ушедшим из жизни, как если бы он никогда в ней и не присутствовал.