{48} Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 9 страница

В «Трех сестрах» есть один персонаж, мимоидущий, и все-таки Чеховым отмеченный. У него есть свои признаки, капельные, маленькие, но признаки — он возится с фотоаппаратом, дарит записные книжки, карандашики. Это офицер Федотик, самая фамилия которого вызывает ласковое пренебрежение. Жюль Ренар написал у себя в дневнике: «Неповторимая индивидуальность капли воды» (запись от 14 июня 1892 г. ). Чехов не шутил с индивидуальностью и этого рода, если она что-то обещала. Петя Трофимов говорит в «Вишневом саде»: «Быть может, у человека сто чувств, и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы»[117].

Актер Леонидов рассказывает: «Когда я допытывался у Чехова, как надо играть Лопахина, он мне ответил: “В желтых ботинках”»[118]. С желтых ботинок, весьма вероятно, что-то в Лопахине могло бы начаться в своем дальнейшем развитии нам неведомое.

Те, кого называют «положительными героями» у Чехова, строго говоря, отсутствуют. Нет никого, кто бы был несомненным ставленником автора, кто бы послан был автором в будущее. Есть другое, идет освобождение душевных сил, более не работающих на прежние цели и интересы, идет накопление в душах материала, частица за частицей, способного создать нравственный мир будущих людей. Материал этот поступает с разных сторон, и в драмах Чехова налицо томление — есть глина, чтобы лепить человека, доброго и прекрасного, разумного и мужественного, но сам человек еще не готов, в людях, которых мы видим со сцены, он пребывает отдельными своими сторонами в смешении с тем, что должно бы отпасть со временем и не препятствовать его появлению на свет.

{166} Огромно значение сценической речи у Чехова — добрая часть впечатления, создаваемого драмой, приходится на сценическую речь. Чехов отвергал густо-характерную речь, принятую в русской бытовой драме, и очень неприязненно отзывался об актерах, вносивших ее туда, где их об этом не просили. Если речь эта налицо и у Чехова, то стиль ее скорее обобщенно-музыкальный, чем мелко и дробно живописующий. У Чехова речь персонажа — мелодия души и тела, а не только передача внешней бытовой характерности. В эту мелодию может входить и нечто типовое или групповое, но сюда входит и все особое, персональное, чем этот персонаж отличен от других.

Прислушаемся к речи Епиходова: «Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа»[119]. В этой речи оркестровка затмевает какой-либо смысл — вся речь построена из интеллигентских слов, ласкающих слух Епиходова, не связанных по смыслу, из слов лишних в предложении. Обилие лишних, служебных, связующих слов у Епиходова и у других персонажей Чехова чуть ли не главнейший, по их понятиям, признак образованности и красноречия — ведь так они ее, образованность, и понимают как орнамент из хорошо оплачиваемых ненужностей, как набор пустых слов, идущих, однако, по самой высокой цене, какая только бывает. В рассказе «Архиерей» сделана подготовка к стилистике Епиходова. Архиерея навещает купец Еракин: «— Дай бог, чтоб! — говорил он, уходя. — Всенепременнейше! По обстоятельствам, владыко преосвященнейший! Желаю, чтоб! »[120] Реплика эта похожа на комические речитативы Мусоргского. Вперед выкатывается короткое, грузное, пустое и громыхающее словечко «чтоб». В этих «чтоб» и «чтоб» слышны пыхтящие душа и тело купца Еракина, тяжкая манера его двигаться, дышать и жить. Еракинские «чтоб» должны бы, по правилам синтаксиса, начинать новое предложение, вместо чего они замыкают, нет — затыкают предыдущее. Они застревают в преддверии нового предложения, как мог бы застрять, завязнуть сам купец Еракин в чьих-нибудь входных дверях, слишком {167} для него узких, — в сущности, узки для этой фигуры всякие двери, даже врата. Еще ранее того, в повести «Три года», описано, как в амбаре приказчики приветствовали Лаптева с Юлией Сергеевной: «… оттого, что почти через каждые два слова они употребляли с, их поздравления, произносимые скороговоркой, например, фраза, “желаю вам‑ с всего хорошего‑ с” слышалась так, будто кто хлыстом бил по воздуху — “жвысс”»[121]. В глубокопочтительном приветствии, в музыке его где-то спрятаны страх перед хозяевами и злоба против них. В верноподданническом «с» шипят и свистят разбуженные змеи. В повести «В овраге» у Варвары свой особенный напев, ох‑ тех‑ те, это добросердечное кудахтанье служит звуковым фоном для всякой фразы, ею произносимой. В этом напеве нрав Варвары, ее походка, ее способ существования. Она для себя создала особый маленький, в развалку темп, безотносительный к быту разбойничьего вертепа вокруг, спасающий от этого быта, «ох‑ тех‑ те» действует, как заклятие или как оградительная молитва.

Чехов писал О. Л. Книппер: «Зачем вы играете пьесу Горького на о? Что вы делаете?!! Это такая же подлость, как то, что Дарский говорил с еврейским акцентом в Шейлоке. В “Мещанах” все говорят, как мы с тобой»[122]. Отрезкой характерности Чехов отказывается вполне последовательно, того требовал «симфонический принцип» его драм, выделяющий отдельные голоса лишь настолько, чтобы они могли и сливаться друг с другом. Не случайно Чехов вспоминал по этому поводу Шекспира, который тоже строит драму на симфоническом принципе и не допускает, чтобы из общей речевой стихии его драмы вырывалась отдельная роль. Чехов немало страдал от неумения актеров произносить по-новому тирады и реплики его драмы — произносить их музыкально. По этому поводу Б. В. Асафьев снова сопоставляет Чайковского и Чехова: «Любопытно, что каждая попытка оперно-аффектированного исполнения “Евгения Онегина” не вызывает сочувственных откликов и скорее внушает досаду. Мне рассказывали, что провал премьеры “Чайки” Чехова в Александринском театре {168} в сезоне 1897 – 1898 годов вызван был преимущественно аффектированным мелодраматическим интонированием пьесы, где сдержанность высказывания — закон стиля! »[123]

Те постоянно повторяющиеся слова, присловья, присказки, которыми уснащены речи персонажей, служат у Чехова не столько характеристикой их личностей, сколько общего всем состояния жизни, в которое и они погружены. Автоматизм этих людей — автоматизм, в который впала жизнь города и деревни. Хотя характерность Вафли или Симеонова-Пищика с подобающим тактом даны у Чехова, еще важнее для него характерность целых сфер жизни, «стран света», по которым располагается жизнь. Уже в рассказе «Полинька» (1887) он играл сопоставлениями речей одной жизненной тональности с речами другой: Полинька, маленькая модистка, в галантерейном магазине, куда она пришла за товаром, ведет с приказчиком Николаем Тимофеевичем тихий и очень важный для них обоих разговор, драматический то содержанию, а фонетическим фоном к нему являются поминутно вокруг произносимые слова и фразы из языка товарооборота: «Черные от 80 копеек, а цветные по 2 р. 50 к. », «Есть два сорта кружев, сударыня! Бумажные и шелковые! Ориенталь, британские, валенсьен, кроше…» Мы слышим здесь речь и речь, одна тональность включается в другую, торговая в лирическую и драматическую, нанося ей легкие ранения и посмеиваясь над ней.

В «Чайке» в последнем действии постепенно копится настроенность, приводящая к трагической развязке, но хозяева и гости играют в лото: слышны выкрики играющих: «Восемь! восемьдесят один!.. тридцать четыре! » Тем временем за сценой играют меланхолический вальс.

«Дядя Ваня» кончается переходом на тональности будничной прозы, после отошедших гроз и потрясений. Фразу с календарными датами и с цифрами гречневой крупы и постного масла выговаривает не Иван Петрович, ее выговаривают многие и многие тусклые безрадостные дни, ему предстоящие, фраза эта — говор одной из «стран света», куда он попал, по видимости, навсегда.

{169} Ценя и невоплощенное, по необходимости предпочитая его тому, что воплотилось в современной жизни, Чехов должен был соответственно этим своим интересам и оценкам разрабатывать также и сценическую речь. Хорошо известны паузы в драмах Чехова, они были одним из ярко заметных признаков сценического стиля в Художественном театре[124]. Пауза, перерыв речей — та минута, те минуты, когда вдруг обнажается само лицо жизни, когда она проглядывает в своей вековой неоформленности. Люди на какие-то мгновения перестают действовать и называть происходящее с ними, прекращается работа формовки жизни людьми, человеческими поступками и словами. Не имеющее имени, не бывшее еще в руках человека вдруг предъявляет себя в этих паузах, зачастую достаточно длинных, чтобы мы почувствовали его особую, не освоенную нами еще природу. Драматические паузы по смыслу своему вовсе не есть способ наводить уныние на зрителя, бесполезно их томить и еще томить. Напротив того, они духовно нас обогащают и так ободряют нас, они указывают, что жизнь в том ее образе, в каком мы ее знаем через слово, через человеческий быт, еще далеко не исчерпана, что она бесконечна. В этом же значение и пустого времени, которое любит отмечать Чехов. В «Дяде Ване» (акт II) постоянно слышна колотушка ночного сторожа — идут часы, идет время, оно существует и отдельно от людей, независимо от того, чем люди его наполнили. Действие «Трех сестер» длится пять лет — так нам дано ощутить наличие помимо людей еще иной, объективной силы, которой они противостоят, которая существует и через них и без них, ими обрабатывается, но и сама их обрабатывает. Даже паузы, чем-то заполненные, имеют родственный смысл. В «Вишневом саде» (акт II) в поле собрались почти все лица драмы. В середине акта ремарка: «Тишина… Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Лопахин комментирует этот звук: «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко»[125]. Бадья, сорвавшаяся в шахте, означает нечто очень простое и очень значительное — {170} наличие другой жизни, совсем иначе устроенной, с другими людьми, чем жизнь и судьба людей, видимых нами на сцене. Этот эпизод позволяет нам освободиться на минуту от эгоцентризма событий, связанных с Гаевым и Раневской, — освободиться и осмотреться. Другая жизнь дана звуками; в театре, который прежде всего есть зрелище, звукозапись как таковая создает беспокойство, данный одними лишь звуками образ явления — недорисованный, недописанный. Другая жизнь здесь — жизнь невоплощенная, воплощение ее для нас только начинается, не пошло дальше звуков. Та жизнь всех, кого мы уже воочию знаем по пьесе, заражается Для нас этим чувством неполного воплощения, подчиняется ему, ибо в этом эпизоде оно обладает большою внушающей силой.

В день двадцатипятилетия первого представления «Вишневого сада» в Художественном театре Вл. И. Немирович-Данченко произнес речь, где вспоминал, как трудно давались театру драмы Чехова, когда театр впервые принялся за них. Театр брал произведения Чехова «слишком грубыми руками», говорил в этот юбилейный день Немирович. «Например, звук во втором действии, этот знаменитый звук, который я считаю до сих пор ненайденным. Надо было за кулисы дать приказ найти звук падающей в глубокую шахту бадьи. Этот звук Чехов сам ходил проверять за кулисы, говорил, что надо брать его голосом. Если не ошибаюсь, Грибунин пробовал давать голосом звук этой упавшей бадьи, и тоже не выходило. Все это стоило очень больших исканий и все, что было неправильно, задерживало постановку»[126].

Вл. И. Немирович-Данченко, как следует из слов его, отлично понимал, как содержательна эта пауза в «Вишневом саде» и как важны эти неожиданно вошедшие в нее звуки, рожденные где-то вдалеке. Примечательно, что Чехов хотел передачи этого звука человеческим голосом, — звук упавшей бадьи, звук из жизни вообще, проникший в особую жизнь персонажей драмы, Чехов хотел предельно одушевить.

Близко к паузе по своему художественному назначению и недоговоренности в драмах Чехова то, что получило в театральной практике название «подтекста»[127]. {171} Интерес Чехова к силам жизни, частично воплощенным или только напрашивающимся на воплощение, не мог не привести его к этим особым, приблизительным и в приблизительности своей точным, выразительным средствам. Подобно паузе, они позволяли увидеть жизнь до формы, перед формой, вне формы, представляли ее во всей наготе новорожденного. «Три сестры», первый акт: Маша не хочет оставаться, у нее дурное настроение. Приходит знакомиться Вершинин, он разговорился, Маша, сказано в ремарке, снимает шляпу, она будет завтракать со всеми. Маша снимает шляпу — «подтекст», над которым нет текста, нет слов, чистая мимика. В подробностях этих первый признак интереса Маши к Вершинину. Без Вершинина ей тут делать было нечего, ради него она переменила свое решение. Как в паузе, так и здесь: становится видимым, ощутимым само душевное состояние, оно обходится без слов, один очень обыденный жест его выражает. В душе этой женщины произошло какое-то сложное движение, что-то важное в ней затронули речи Вершинина, а выражается это простым движение рук. Выражаемое не прямо примыкает к выражению, не закрыто выражением, и поэтому выражаемое по-особому видимо. То, о чем речь, «вещь в себе», находится перед нами воочию. Оно само только что родилось и еще о себе почти ничего не знает.

Вахтангов объяснил актерам, что такое «подтекст»: «Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может вам задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет в самом деле знать, который именно час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же вопроса может звучать по-иному. Вот почему необходимо искать подтекст каждой фразы»[128].

{172} При подтексте, по Вахтангову, очень Важна интонация — именно она направляет нас к подлинному смыслу высказывания. Интонация предполагает некоторое умолчание, либо умышленное, либо невольное: мы чего-то не хотим высказать до конца, или же мы не в состоянии это сделать, даже если бы хотели. В примере Вахтангова: мы не хотим гостю сказать прямо — вы засиделись, милый мой. Мы намекаем, что засиделся, оправкой о времени, через особую интонацию этой справки. Гостю предоставляется известная свобода решения, уходить ему или не уходить, его свобода лежит в нашей интонации, в неполной ее определенности, как это и свойственно интонацию вообще. В вахтанговском примере подтекст — это наша вежливость, это наше гостеприимство, но это и наше настоятельное желание, чтобы также и гость щадил хозяина, его время и силы. В зачине «Трех сестер» Маша твердит стихи из пролога к «Руслану и Людмиле» Пушкина: «У лукоморья дуб зеленый, — златая цепь на дубе том… Златая цепь на дубе том…» С этими стихами Пушкина Маша идет через всю драму, до самой ее развязки: они служат для Маши лейтмотивом. Мы теперь знаем другую версию «Трех сестер», более раннюю, вместо стихов Пушкина там Маша время от времени приговаривает: «Слава богу, слава нам, Туртукай взят и мы там…»[129]. Это слова победной депеши Суворова. Конечно, Маша цитирует не ради того, чтобы оживить свои познания в литературной или в военной истории. И здесь все дело в интонации, каждый раз иной, а интонация — некое смутное, но и нескудное самоопределение Маши. Через бравурный стишок Суворова до нас доносятся стремительность, задор, отчасти составляющие портрет Маши. Но интонация не съедает и подробностей внешнего порядка, относящихся к ней, — воинская цитата соответствует дочери генерала Прозорова, воспитывавшейся в военной среде. При цитате из Пушкина представление о Маше меняется и чрезвычайно обогащается. Интонация этой цитаты — мечта, раздумье, попытка разобраться в самой себе, познать, что происходит в собственном внутреннем мире, чего желаешь, в чем нуждаешься. {173} Повторяя и повторяя пушкинские слова, Маша как бы пробует клавиатуру, какой звук и как отзовется. В стихе Пушкина сказка, волшебство сказки, прихоть сказки, поэтическая магия, заманчивость непонятного. Машу поражает странное, красивое и неизвестно что означающее слово «лукоморье», — перед самым концом драмы Маша спрашивает, что значит — у лукоморья? Маша твердит этот стих потому, что в стихе этом ее же собственное желание выхода из будней. Сказка своенравна, Маша тоже своенравна. Пушкинский стих — предвосхищение того, чем станет Маша через неделю, через месяцы. Она пойдет на трудную и мечтательную любовь, она будет заслушиваться речами Вершинина о жизни бесконечно счастливой, которая наступит для человечества. В цитату из Пушкина, в подтекст ее входят и личность Маши и быт ее. Муж преподает в гимназии, в женской гимназии служит и сестра. Пушкинская цитата есть также и школьная цитата, она направляет мысль к гимназии, к гимназической хрестоматии, куда непременно входили стихи о лукоморье, для заучивания наизусть. По обстоятельствам быта гимназия мужа стоит сейчас ближе к Маше, нежели все военное и воинское, с чем связывал ее покойный отец, генерал Прозоров. Поэтому в рукописи Чехова победоносную реляцию Суворова вытеснили строки о лукоморье, пусть учебные, пусть ученические, учительские, но вместе с тем и томительно-лирические, объединяющие сегодняшний быт Маши Прозоровой с враждебным быту состоянием ее души. Цитата не случайный элемент стиля у Чехова. Пушкин, сочиняя пролог к «Руслану», не имел в виду Машу, урожденную Прозорову, а она примеряет стихи пролога на себя. Цитата — пересадка растения на новую почву. Корни обнажены, мы ощущаем почву, мы наблюдаем борьбу выражения с предметом, который хотят выразить. Как это бывает у Чехова, нам дано переживание предмета, каков он еще до слов, до той минуты, когда он сольется со словом, со словами. Не получившая окончательной формы, не уходившаяся душа Маши видна сквозь стихи о лукоморье.

Чебутыкин вслух вычитывает из газеты: «Бальзак венчался в Бердичеве». Эта тирада стала знаменитой, теперь в России всякий знает, где венчался Бальзак. Конечно, фраза эта преподносится нам не с интонацией фактического сообщения, выданной кому-то биографической {174} справки о Бальзаке, но с раздумьем. Чебутыкин как бы философствует по поводу Бальзака, фраза его — сентенция, афоризм, а может быть, еще лучше перевести ее на язык музыки — тогда она ариозо Чебутыкина. В самом деле, в ней заключены весь человек и все его чувствование жизни. Весь контекст пьесы через Чебутыкина входит в эту тираду. Она неотделима от контекста, как отделимы, например, тирады комедии Грибоедова «Горе от ума», где они живут и в контексте и вне его, пользуясь самостоятельностью, свойственной обычно тирадам драматических произведений, написанных в формах классицизма. «Афоризмы» Чехова вызывают усложненные эмоции, придают жизни в целом свой особый эмотивный смысл. Афоризмами их можно именовать, только поставив в кавычки этот термин, имея в виду своеобразнейшие афоризмы чувства[130]. Афоризм Чебутыкина отливает многими цветами. Знаменитый французский писатель приехал в глухой городишко на Волыни, чтобы там обвенчаться с одной польской дамой, — тут игра несообразностей, тут та прихоть действительной жизни, которой полна и эта драма Чехова. Чебутыкин случайно нашел в газете фразу о Бальзаке, и вот случайная фраза соединяется с генеральным содержанием «Трех сестер», да и всей жизни, что стоит за этой драмой. Случайная фраза получает грандиозный подтекст, выразительность здесь зависит от того, что столь малое и случайное означает столь крупнообщее и обобщенное, почва хороша, и поэтому упавшее в нее зерно так пышно и так богато прорастает.

В воспоминаниях своих Бунин рассказывает, как Чехов, смеясь, вслух цитировал из газеты: «Самарский купец Бабкин… завещал все свое состояние на памятник Гегелю»[131]. Конечно, это был эскиз будущей тирады Чебутыкина, эскиз одного абсурда, который потом вытеснен был другим абсурдом, принятым окончательно, ибо он касался вещей более простых и близких, не памятника философу, но истории одной женитьбы.

{175} «Афоризмы» Чебутыкина менее всего допускали что-либо слишком сюжетное и специальное. В ранней редакции Чебутыкин напевал: «Ах вы, Сашки, — канашки мои, разменяйте вы бумажки мои…». В окончательной редакции появилась «тарарабумбия» — обобщенный приговор миру и жизни в мире вместо прежних куплетцев, слишком частного характера и слишком лихих. «Та‑ ра‑ ра‑ бумбия», — тихонько поет Чебутыкин: первые слоги почти тождественны, они передают однообразие и скуку жизни, от которой поющий хочет отделаться забавляясь, ее передразнивая. «Тара-ра-бумбия… сижу на тумбе я» — бессмысленная тарарабумбия растворяет в себе рифмующееся с нею осмысленное слово, но и это слово — о тумбе всего лишь.

Эмоционально богатая, эмоционально разрисованная тирада, обдуманная, как стих, завещана была Чеховым позднейшим драматургам. Мы находим ее по наследству от Чехова в драмах Бабеля — в «Закате», в «Марии», если иметь в виду произведения, по времени более близкие к нам. Станиславский говорит о «бриллиантиках», которыми Чехов усеивал тирады собственных драм. Чехов часто досылал их театру дополнительно. Так, фраза о Бальзаке, тот же «бриллиантик», была дослана Чеховым из Ниццы, Чебутыкина не сразу Чехов обогатил ею.

Клики трех сестер «В Москву, в Москву! » — те же слова с многозначащим подтекстом. Мы слышим, они котят в Москву, на старую Басманную. Адрес дан с такой узостью, чтобы понятным стало, насколько он шире на самом деле. Москва трех сестер — другая жизнь, дальнее будущее, куда не продают железнодорожных билетов. В этих обращениях к Москве какая угодно интонация, только не деловая, не будничная. Москва трех сестер — то же лукоморье Маши, но общее всем трем сестрам.

Тирады Маши, Чебутыкина, призывы трех сестер — род монолога. Особое явление — подтекст в диалогах драмы. Его предпосылка — характер отношений между действующими лицами: дружба ли это, вражда ли, или же, быть может, равнодушие. Пример, который приводил Вахтангов, собственно, взят из области диалога: я говорю то-то и то-то, имея тайное желание на кого-то воздействовать так-то и так-то, вопреки его воле. Обычный подтекст диалогов — некоторая политика и дипломатия. {176} Хотят нечто провести, незаметным образом для присутствующих на сцене, хотят заговорить, даже обмануть собеседника, врага, друга, даже самих себя, наконец — судьбу. Например, подтекст почти всех разговоров в «Вишневом саде» — конспирация против судьбы, пропив даты 22 августа, которую все хотят забыть, — один Лопахин помнит. Чего-то избегают, что-то ищут, натыкаются на искомое, ищут глубже, — так обстоит дело и в тирадах монологического типа, например, в тех же тирадах Маши и Чебутыкина, заглядывающих в самих себя, в жизнь вокруг.

Диалог в драмах Чехова, быть может, самое существенное в них. Он передает, как устроены связи между людьми, в чем их внутренний характер. В рассказах Чехова общение и трудности его составляли одну из главных тем. В драмах, в диалогах драм общение, его природа превратились в стиль, по поводу чего можно бы сказать, что стиль есть бывшая, пройденная тема: сначала идет собирание черт, движутся от частного случая к частному случаю, а потом приходит сгущение частностей в общий стиль, и новые частности уже не обходятся без этой обобщенности через стиль и в стиле. Стиль диалогов Чехова — разорванность связей, люди с трудом находят, а то и вовсе не находят, дороги друг к другу. Мы и здесь встречаемся с манерой Чехова представлять в виде конкретного единичного эпизода рассеянное в обобщенном виде по всему произведению. Гаев держит в «Вишневом саде» речь к «многоуважаемому шкапу». В этой драме почти каждому персонажу приходится обращаться к иносказательному «шкапу» — к своему собеседнику. Стиль многих диалогов в драмах Чехова — разговор глухих, с переспрашиванием, с тугою доходчивостью слов. Но в «Трех сестрах» один из персонажей и в самом деле глухой — Ферапонт, сторож из земской управы, а в «Вишневом саде» есть другой глухой — старый Фирс. Раневская говорит Фирсу: «Я так рада, что ты еще жив». Фирс отвечает: «Позавчера». Это упрощенная физическая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная — психологическая.

Формы диалога сложились у Чехова в конце XIX столетия, когда были уже примеры ведения речи по-новому в драмах Ибсена, Метерлинка, Гауптмана. В частности, у Метерлинка, более чем у других, в ходу {177} был «разговор глухих», разговор, построенный на разобщенности говорящих. Но, по всей вероятности, важнее литературных примеров были собственные наблюдения Чехова над речью, как она бытует повседневно, и отсюда заимствовались им многие формы речевой выразительности. В 1886 году Чехов написал рассказ «У телефона», остроумную имитацию новых форм диалога, создаваемых современной цивилизацией. Телефон тогда был внове, крутили ручку и с нужным абонентом соединялись, предварительно вызвав центральную станцию. Юмор рассказа Чехова построен на том, что станция соединяет не так, не с теми, добиваются связи, она не получается, нечаянно слушают чужие разговоры, а нужный так и не налаживается до самого конца. Звонят в «Славянский базар», а отвечает маленький мальчик из пустой квартиры, его ответы целый детский доклад, потом он появляется снова на конце провода, как будто бы он-то и был заказан, нечаянности повторяются дважды, до нужного не добраться, «— Соединить со “Славянским Базаром”! — прошу я. Наконец-то! — отвечает хриплый бас. — И Фукс с вами? — Какой Фукс?.. »[132] Неправильное соединение или отсутствующее соединение — тот же диалог чеховских драм. В рассказе «У телефона», как в диалогах драм, через реплику вырываются куски чужого быта, позиция инициатора разговора все та же, а миры все разные, то детский мирок, то мужской и деловой, происходит «борьба миров», реплика вытесняет реплику, как в чеховской драме, когда говорят один за другим все присутствующие на сцене и каждый свое. Телефонные отклики причудливы, как отклики друг другу людей в драмах Чехова, находящихся в той же комнате. Телефон соединяет дальних, комнатный разговор не всегда соединяет ближних. «И Фукс с вами? » — через телефонную связь выплыл какой-то Фукс, на другом конце провода его отлично знают, на этом Фукс — аноним. По телефону откликается какой-то внутри себя очень налаженный и в себе уверенный мир. Со стороны, на чужой слух это ералаш неведомых имен и лиц. Так и в драмах Чехова — чужие миры возникают при вспышках неожиданных реплик, возникают и гаснут, если и было соединение, то недостаточное, краткое, прерывистое, с провалами.

{178} В западноевропейской драме в подтекст уходило содержание, которое действующие лица хотели скрыть друг от друга. Так было у одного из первых мастеров подтекста — у Клейста, так было у Ибсена, пользовавшегося языком подтекста много шире, чем все его предшественники. У Ибсена в главных ее линиях драматургия канонична, Ибсен писал драмы борьбы, и персонажи хранят свои тайны, как это и подобает, перед лицом противника. Так как по своеобразию драм Чехова борьба в точном ее смысле отсутствует, то это меняет и характер диалога и характер подтекста. У Чехова действующие лица не столь отличаются скрытностью, как, напротив того, — странной откровенностью. Уже в «Чайке» старик Сорин исповедуется перед кем попало, что прожил жизнь не так, Тригорин произносит целую речь о литературе перед Ниной Заречной, которая мало интересуется литературой, а больше самим Тригориным. Связи между людьми ослабевают, «жизнью связи портятся», по сцене ходят лица, о которых можно думать, что их миссия восстанавливать эти связи. Довольно ясен истинный подтекст этих речей-исповедей, этих реплик, подаваемых из глубины собственного душевного мира, как бы затонувшего на глазах у всех. Люди-одиночки тайно взывают и тайно надеются, что все-таки будут услышаны, что не навек окружающие будут равнодушны. Через откровенные свои речи они вербуют собеседников и друзей. В драмах Чехова какие-то человеческие ансамбли существовали и рассыпались, было семейство Серебряковых-Войницких, сейчас сюда вошла вражда, был дом Прозоровых, была общая судьба у трех сестер и брата, теперь каждая сестра и брат — все разные судьбы, разрушился и дом Раневских-Гаевых, но драмы Чехова позволяют надеяться. Если малые, семейные, домашние связи между людьми расторгаются, то отсюда еще не следует, что невозможна более широкая, более универсальная и в своей универсальности более стойкая связь. Да и старые связи не всегда идут к полному концу. Последний, заключительный эпизод «Дяди Вани»: Серебряковы уехали, Астров уехал, остались одни зимовщики. В ремарке сказано: «Телегин тихо наигрывает, Мария Васильевна пишет на полях брошюры, Марина вяжет чулок». Нужно еще добавить Соню и самого дядю Ваню, вернувшихся к хозяйственным работам. Как будто бы каждый {179} отъединился в свое особое Дело, в свой особый мир, но это не так: ходом событий отобраны те, кто действительно нужны друг другу, кто худо-бедно, а все-таки составляют добрый союз. Сама идея человеческого союза неистребима. Наконец, есть еще одно лицо, которое всегда единит мир чеховских драм, как будто бы распадающийся на куски. Лицо это — зритель. Чехов заставляет зрителя так глубоко, так интимно входить во все перипетии драмы, в положения и состояния действующих лиц, что через зрителя опять возрождается жизненное целое. Чехов, подобно Ибсену, требует самого неотрывного внимания ко всему происходящему на сцене. Он пользуется приемами микровыразительности, что придвигает зрителя к сцене чрезвычайно близко, без зияний, без промежутков между зрителем и сценой. В «Трех сестрах» движение фабулы отмечается такой мелочью, как переселение Ирины из комнаты в комнату, из этажа в этаж; в четвертом акте мы впервые слышим «ты» между Машей и Вершининым после длительного «вы» первых трех, и новая форма обращения нечаянно приоткрывает многое. Конечно, микровыразительность, микровнимание сами по себе еще ни к чему не ведут, у Ибсена и то и другое все-таки оставляет зрителя холодным. Ибсен вовсе и не стремится к коротким отношениям со зрителем. У Чехова при лирическом строе его драм те же приемы действуют иначе, зритель и так вовлечен в душевную суть событий, а интимизм внимания, которого требует Чехов, придает этой вовлеченности постоянство, сочувствие горит в зрителе равным пламенем. Распавшийся мир заново отстраивается в зрителе, значит, он будет отстроен и вовне, реальным методом и реальными действиями.